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  • 专访 《流浪地球》视效团队MORE:别再说国产片都是5毛特效了!

    虽然春节档已经远去,但《流浪地球》这部电影成为了影视圈持续至今的热议话题,该片凭借好口碑,最终票房已高达45.58亿,豆瓣评分7.9。这部电影也顺理成章地成为了2019年中国创意文化产业的关键词,也成为了中国科幻片的未来风向标。这部被称为“国产首部硬科幻”的影片,开启了中国科幻电影的元年,影视行业冬天的一针强心剂。平日习惯于吐槽中国电影“5毛”特效的观众终于等来了这部抚慰人心,又具有里程碑意义的电影。 未来,太阳急速老化,人类唯一生存的办法就是逃离太阳系,前往4.2光年外的比邻星。中国人的解决方案是制造上万台行星发动机,把地球推走。《流浪地球》有75%的特效由国内团队完成,MORE VFX是国内的主要制作团队之一,负责CG大视效类的制作。(详情见MORE的新片场主页:@MOREVFX墨)MORE VFX公司前台MORE VFX公司展台《流浪地球》片尾MOREVFX工作人员表这家国内顶级的视效公司曾制作《西游记女儿国》《羞羞的铁拳》《悟空传》《记忆大师》,有北京、成都两个基地。MORE VFX参与制作的影片 厂长放弃了春节假期用来睡觉的一天,特意来到了位于北京朝阳区七棵树创意园的MORE VFX,采访了三位参与《流浪地球》项目的负责人。于淑 MORE VFX 高级视效制片人2009年进入电影行业,从业多年来,参与了《流浪地球》《悟空传》《年兽大作战》等近二十部不同风格的、国内一线电影的视效制片工作,具有非常丰富的项目制片和团队管理经验。刘汉隆MORE VFX CG总监2010年以特效师的身份参加工作,拥有多年的项目管理和制作经验,热衷于技术研究,现就职MOREVFX担任CG总监,解决项目中复杂的技术难题。魏玉青MORE VFX 制片统筹自09年大学毕业进入影视行业,参与了较多动画和影视后期的项目,在MORE VFX主要参与了电影《流浪地球》《西游记女儿国》《悟空传》《羞羞的铁拳》等多种风格、类型影片的视效制片工作,热衷于电影事业,对行业充满热情并且始终保有敬畏心。从97秒长镜头到大量细节处理厂长观影时看到了这处令人叹为观止的长镜头:画面从行驶中的运载车车轮的局部拉倒矿区全景,拉倒引擎腿的局部、引擎的全景,再到地球、宇宙。长镜头GIF制片统筹魏玉青表示,这条97秒的长镜头总共2300帧,过了48版。“整个资产量很庞大,有千亿面的渲染量。包括几百台车、几万个路面设施、一亿多个小石子,场景组装复杂。我们先从一个比较LOW的环境里来判断我们这个相机是否做的正确、整个环境搭建是不是导演想要的,用单帧的渲染图跟导演碰,单帧的渲染时间在10到20个小时。”大量的细节处理是片子品质的关键,有些甚至是观众注意不到的,比如片子中人们到地面后佩戴的头盔。CG总监刘汉隆说:“有的好莱坞的片子拍摄的时候是不戴头盔的,用纯CG制作。由于《流浪地球》拍摄现场有很多风雪,怕风雪灌到衣服里,因此决定戴头盔拍摄。头盔就会有反射、折射,演员拍摄时后面本来是绿布,怎么把绿布换成环境呢?需要进行大量匹配,把头盔在后期跟踪出来,渲染出光线的折射扭曲,再把背景合上。”于淑表示:“我们在初稿的基础上加了大量的细节处理,比如引擎腿的支架,开始设计是时候是由大块面板组成的,我们把设计细化再拆分,用无数小零件组成大面板,还给引擎加了释放压力的液压杆,使它更符合现代工艺生产逻辑的造型。”小事成就大事,细节成就完美,我们最终在电影院看到视觉效果,背后是幕后工作人员的细节控和完美主义。让我们一起来看看MORE制作的特效DEMO:跟着时代的发展,看清技术的走向,始终学习。基础一定要打好,一个是技术基础,一个是艺术的修养造诣。后者是决定你的上限、高度的关键因素。

  • New Live|年后首场直播 综艺节目视频包装的秘密【送模板&】

    年后首场公开直播课来了!《热门综艺视频包装需要怎样的人才?》掌握一个小技巧~下班就是早!***本期直播内容***行业现状:综艺节目的项目是如何分工的,综艺节目包装师的薪资待遇如何,不同要求的商业项目该如何报价?综艺揭秘:真人秀节目的各种细节及整体报装流程是什么?案例解析:已经录制好的综艺节目,如何通过后期的强大技术,让某个人自然的“消失”?干货分享:循环动画是如何赋予logo&花字这些小元素生命的?让这些元素更加活泼有灵性?直播答疑:加长的40分钟在线答疑环节,专职各种视频包装上面的疑难杂症!本期主讲人:馒头先生10年从业经验,资深视频包装设计师,宣传片导演服务客户:阿里巴巴、万达、腾讯、爱奇艺、优酷、视觉中国、学而思、别克、VIPKid等知名企业。***随堂福利***上千套热门综艺花字模板精选实用综艺节目音效166个***商业项目公开招人***商业项目,公开招人,严格筛选,真实有效。欢迎报名注:直播期间馒头先生会讲明商业项目的招人条件及申请方式,看直播不要走神哦~***报名方式***扫描上方二维码发送“综艺”报名(是加好友后私信发送“综艺”这两个字哦

  • 扒了扒《大黄蜂》的幕后和制作技术,原来里面有这么多有趣的内容

    “ 感知CG · 感触创意 · 感受艺术 · 感悟心灵 ”中国极具影响力CG领域自媒体为什么如此期待大黄蜂?是想要通过影片回忆童年?是想要看看影片的视觉效果?是作为一名资深变形金刚粉到影院贡献票?还是单纯地就想见证一下导演塔拉维斯·奈特会不会回家继承1056亿美刀家产?无论出于什么样的目的,相信你一定被那只奶凶奶凶的“小可爱”大黄蜂萌得一脸霸道姨母(父)笑,然后打电话回家说“北鼻,我们也养一只大黄毛(大黄蜂+大金毛=大黄毛)好咩”?不要鬼扯太多,我们挑几点来细聊一聊关于《大黄蜂》这部电影吧。1关于故事核心从本质上来说,电影《大黄蜂》讲述了一个关于爱与情感共鸣的故事。大黄蜂以一个陌生人的身份,在一个陌生的国度,发现了人类对他的亲和力,和女孩查莉产生了情感联系;而查莉作为一个来自单亲重组家庭的孩子,内心脆弱而又沮丧,大黄蜂在某种程度上完整了她情感的缺失。这种联系和情感共鸣对于他们来说是相互的。在之前的变形金刚电影中,角色形象一直都是冷冰冰的技术型选手。但是这次制作团队想要将“钢铁形象”变得有灵魂、有温度,挑战是巨大的。艺术家们通过细致入微的观察、经验、思想和感受,为这一并不存在的角色赋予了生命和情感。22关于开场15分钟任何一部电影的开场15分钟都很重要,《大黄蜂》也不例外。它呈现了所有孩子都向往的关于变形金刚的一切:风景、格斗、令人叹服的3D景深。随后场景一变,转到茂密丛林。这是导演设计的关于《变形金刚》系列电影的完美升华,从塞伯坦星球开始,出现标志性的角色形象,以及炫酷的动力学表现。尽管这并不是故事想要呈现的主要内容,但正是因为汽车人世界打斗和爆炸的铺垫,才将我们带入到大黄蜂的故事之中。关于大黄蜂出现在车库的镜头我们都知道,对于CG电影来说,动画序列是非常重要的,所以制作时先要处理关键场景动画。但是大黄蜂故事的核心,也就是他出现在车库时的镜头,竟然只是诞生于一堆故事版,并没有用到所谓的动态预览。导演这这这也是很霸气了,在他看来只要是能保证两个角色之间的情感联系就ok了。但并不是所有序列都是如此,涉及到其他大场景,还是会依靠动态预览,毕竟涉及到的东西太多了。4关于大黄蜂的眼睛关于如何让大黄蜂实现“大黄毛”的暖萌效果,首先想到的就是那双“忽闪忽闪”的大眼睛。早在角色设定阶段,导演就和角色设计艺术家讨论了很多。艺术家们的想法是为头部添加更多的细节、可以拆卸的零件,以及可以移动的某些部分,但是导演对此并不认同。相反,他认为简化才是最重要的,“删繁就简”才能让细节效果更为强大,于是就有了大黄蜂超萌的眉毛、眼睑和面部肌肉的动作。最主要的情感表现在他的眼睛上,因为人与人进行交流的时候,通常会把注意力集中在眼睛。艺术家们放大了大黄蜂的眼睛和瞳孔,这样会更富有表现力。简洁明了,观众才知道该看哪里。自主开发绑定工具工业光魔的视效总监Jason Smith曾参与四部变形金刚电影的视效制作,他回忆说,在2007年制作第一部电影的时候,他们对于如何实现汽车人变形的特效,一点儿想法也没有。那会做了很多尝试,想要对汽车的每一个配件都做绑定,再把车变成擎天柱。没有任何作假的成分。那么问题来了,该怎么变呢?但他们很快意识到,变形过程是可以“作假”的,并不是每一个车辆的部件都要匹配到变形金刚身上,而且每一次变形都可以根据角色当时的动作和相机角度而有所不同。▲Jason Smith,工业光魔视效总监Smith在第一部变形金刚电影中担任生物总监,负责绑定,还要为动画师提供完成变形制作所需要的工具。他干脆自己写了名为“TFM”的动态绑定工具。 动画师不必考虑是怎么绑定的,而是直接在零部件上操作就行。如果想要将其作为一个整体来移动,可以在中间放置几个铰链。可以折叠,也可以旋转。一旦确定铰链的位置,动画师就可以点击按钮,生成可调节的绑定,根据铰链制作动画。 动画师可以控制绑定让动画师进行一些绑定师才能完成的操作,是TFM工具的最大优势。事实证明,TFM工具也确实很好用,而且一些涉及到硬表面角色动画的电影也都用到了它,比如《钢铁侠》。Smith在绑定制作方面可谓功不可没,后来他与ILM的同事一起获得了由美国电影艺术与科学学院奖颁发的技术成就奖。7关于变形过程的动画 《大黄蜂》的动画师不仅体会到了绑定系统改进后的优势,而且利用这款工具完成了动画场景中的基础变形。在这之前的制作是,机器人关闭,汽车启动,变身过程这两个阶段要分开进行。但现在动画师可以在给定表演的范围内,决定变身时间的长短。导演很看重故事的精准时长和叙事节奏,但是也会给动画师留出创作和发挥的空间。 我们举个例子。比如动画师要制作一个关于CG大黄蜂从汽车形态变形成机器人形态的镜头。通过一组内部控制器把汽车导入到Maya,动画师首先看到的是变形过程的“预烘焙”版本,如果需要制作大黄蜂带着汽车零部件变形运动的效果,只需要挂上导入到Maya中的控制器,需要的时候显示出来,不需要的时候关闭就可以了。动画师可以根据基础变形非常容易的操作,来决定这一过程到底是该持续25帧还是40帧。导演一旦确定了,艺术家就可以进行详细地制作了。关于大黄蜂与之前的变形金刚形象对比大黄蜂和之前变形金刚的区别在于,它更像是20世纪80年代原创卡通系列中的机器人和车辆,他身上的每一个零部件都是根据汽车而设计的。而在之前《变形金刚》4和5中,擎天柱更像是一个骑士,车身零部件必须要隐藏在他身体里面;而大黄蜂的设计更老派一些,观众可以真切地感受到他身上的每一个零件是如何变成汽车一部分的。比如他的胸部是汽车前脸,他的背部和脚是汽车的屁股,变形的过程非常有机非常合理,很真实地从汽车变成了机器人。关于导演VS动画师对于导演特拉维斯·奈特,我们的第一认识就是“耐克公子”,明明可以顺理成章继承父业,偏偏出来依靠才华实现梦想。其实他从小就表现出了对定格动画的热爱和执著,现在是美国莱卡工作室的掌门人,先后担任4部定格动画电影《僵尸新娘》、《鬼妈妈》、《通灵男孩诺曼》及《盒子怪》的美术设计和制片人,执导了定格动画巅峰之作《魔弦传说》。在他的职业生涯中有很多title,做过开发,管理过不同团队,做过电影,也在经营公司,但是始终把“动画师”的tag排在第一位。正因为涉足过多种行业,才会对事物有着多个角度的看法。比如说,作为动画导演,对待自己的动画师就要像对待演员一样,因为是他们把角色带入真实生活,呈现在大屏幕上。可以称其为“表演选择”,就像是真实演员通过表演唤起观众的情感、想法。而动画师也必须在很长一段时间里完成这样的工作。他早先做动画的时候,在和导演交流的过程中建立了信任,将自己的想法、个性和经验投入到制作中,不断丰富镜头和制作场景。所以当他现在自己做了导演,除了提供必要的制作工具,进行充分的沟通之外,他将创作和思考的空间都留给了动画师,希望他们可以带来更为独特的想法。今天的分享就是这些了,目前我们还没有找到制作解析和更多的技术介绍,在之后的内容中我们会继续和大家分享电影《大黄蜂》的相关内容。比心!部分内容来源:https://www.cartoonbrew.com/feature-film/behind-the-scenes-tricks-and-techniques-that-ilm-used-to-transform-characters-in-bumblebee-168309.htmlhttps://www.awn.com/vfxworld/travis-knight-takes-flight-bumblebee-part-1https://www.awn.com/vfxworld/travis-knight-takes-flight-bumblebee-part-2

  • 资深调色师曲思义:《影》是完成度最高的一部

    对于一部电影来说,调色是锦上添花的部分,整部电影的美术设计、摄影、前期的灯光、道具等都为整个画面所最终呈现的效果起了重要的主导作用。盘点2018年的华语影片,《影》无疑是最受瞩目的一部,黑白水墨的色调更是成为影片的一大亮点。 一直以来,张艺谋导演都很注重影片的用色,《影》对色彩的追求更是达到了他有史以来的最高水平,而这也少不了幕后调色团队的努力。此次,作为该片的调色指导,与张艺谋合作近10年的业内资深调色师曲思义就分享了《影》的调色过程和自己从业31年以来的经验。《影》不是黑白片 它比黑白片难度高很多去年初,调色指导曲思义在拿到《影》的成片后就先调了第一个版本,但对结果并不满意。于是,他与张艺谋导演以及摄影指导赵小丁一起讨论确定了几个大方向:一是,这不是黑白片,要消色,但画面不能是黑白,在消色的过程中整体要偏向一点蓝,尤于(DCI数字放映)白点的问题,会让画面偏到黄绿会显脏,所以更要特别加强蓝;其次,人脸的肤色保留,但保留多少,得看画面决定,一方面是给单调的影片一个色彩,另一方面是配合导演叙事强调了“人”这个中心;最后,所有的外景保留少许的绿色,一样是依画面整体感觉为准。虽然定好了基调,但是正式调整的时候才发现比正常或黑白片难度高很多,尤其是肤色要保留多少,外景的绿色要保留多少,基调颜色的统一更是复杂。从调色的角度,《影》一共可以分为5个场景:大殿、山洞、竹筏大战、外景和境州回家。大殿是最单纯的景,也是最经典的水墨画的景。因为是内景,条件好控制,人物背景在拍摄前期就调整的非常水墨画了,所以在调的过程中,除了之前提到的几个重点之外,主要还是大殿环境跟屏风之间的对比跟景深做一些窗口来加强,和人物脸上的对比加强。山洞这场戏最重要的就是要“黑”,所以在调的过程中加了无数个窗口跟踪,为的就是营造出“暗”的环境。竹筏大战这场戏属于外景戏,但在棚拍的,所以在光的控制上很正常,就是整场特效,主要是匹配前后景的关系,还有一个重点是竹筏上的颜色跟肤色属同一色系,摄影指导要求竹筏的颜色要比较淡,所以花了很多时间在处理竹筏的颜色。其实外景又能分几场,大殿外,城里大战,竹林,和各别的不同外景,外景最主要的是多保留了绿,我个人特别喜欢大殿外的几组镜头,有山有水,景深设计得非常完美。最后一部分,“境州”回家这场戏是一个日拍夜的戏,处理上不乏几十个窗口跟踪,但日拍夜的戏,最主要的还是拍摄时的条件,这场戏拍的时间就是清晨与傍晚,所以没有特别需要处理的反光跟影子,所以相对来说,简单多了。只有邓超推门进家的那个镜头,很明显外面是白天,做了复杂处理,其他镜头都只是加窗口就能处理的很好了。从事调色三十余年 《影》是完成度最高的一部在曲思义31年的调色生涯中,负责调色的电影超百部,MV、广告超过2000支,代表作包括《影》、《鬼吹灯之寻龙诀》、《赛德克巴莱》、《金陵十三钗》、《不能说的秘密》、《海角七 号》、《盛夏光年》、《奇门遁甲》等。提及近10年来与张艺谋合作的感受,曲思义表示“张艺谋导演对于电影调色的要求非常明确,每个影片最关键的点是什么,他就要求必须要做到那个点。比如《山楂树之恋》中的柿子代表了特别意义,它的光影一定要对;《金陵十三钗》中教堂玻璃的颜色和反光。这次在《影》中化繁为简,以黑白灰为主。调色没有完美的,但这一次,我觉得是完成度最高的。”谈到调色行业的现状,曲思义称:“我从1987年开始入行,见证了调色这个行业的巨大转变。从胶片到数字,从人员稀少的配光师到现在人人都是调色师。科技的发展,设备的革新推动着整个行业的进步。未来,我们也希望有更多的年轻人加入到调色这个行业,我们也会通过做一些教育方面的尝试和探索,办更多的同行分享会,承担起更多的社会责任。因为我在这个行业已经够久了,可以说久到要退休了,但如果在退休前没有把我的经验交出去,那就算我有通天的本事也跟没有一样,因为没人知道你会什么,这辈子有什么意义呢?如果能教出去,哪怕只有一个技巧是大家不会的,能留下来,都是值得的。”---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Color Palette是以电影画面为主的影视制作公司。主要业务覆盖了数字中间片、数字影像技术和电影流程设计。提供高端电影流程完成片服务及对相关专业人员提供深度培训。VX关注:cpoofilm了解更多详情~二维码请戳:

  • 【音频】资深剪辑师的经验:剪辑新人如何少走弯路,高效出片

    今天要向从事剪辑工作1年以上朋友,推荐一门剪辑课。目前已经有近800位剪辑工作者加入。主讲人董北是最近刷屏的《啥是佩奇》宣传片剪辑师,同时也是《小猪佩奇》大电影 剪辑师。去年年末和新片场学院合作了这门剪辑音频课。在新片场社区播放量已达70w+↓扫码购买↓▼▲↑扫码,先抢购,再读文章↑注:APP浏览用户需截图后用微信扫码打开PC浏览用户可以使用微信扫码打开大白发现工作1、2年内的剪辑工作者,都会经历一段迷茫期。迷茫期的4个常见问题,阻碍着剪辑工作者的成长。问题一 定位不清从事1、2年剪辑后,没有从宏观的视角看清自己在公司项目、整个行业里的位置,导致不知道接下来该往哪发展,从而迷茫。问题二 没有乐感 搭音乐困难每次剪完片,找音乐总要花很长时间, 试听到哪首用哪首。定制音乐时,不知道怎样与音乐人沟通。购买版权音乐,速度、 配器、风格不知如何选择。问题三 没有规范的流程观念太专注于自己的工作,忽略了剪辑是整个项目里的一环,不注重与其岗位、软件的协作。一部好片子,离不开各个岗位的高效配合。问题四 剪片没有结构片子是否有结构,是判断一位剪辑工作者是否成熟的标准。俗话说,外行看热闹,内行看门道,剪辑工作者的实力和水平,体现在结构搭建上。整体结构可以看出剪辑者是否老练,对素材是否全面了解,是否能持续产出。主讲人董北将从以上剪辑新人常见的4个问题着手,讲述从业10年的思考与经验,帮助你少走弯路,高效出片。董 北独立剪辑10年剪辑从业经验,剪辑过综艺、专题片、企宣、电视剧、TVC、院线电影等各种类型的项目。他将从过来人的视角为你讲述,不同类型项目的剪辑工作,都能通用的高效剪辑思路。剪辑广告作品曾多次获得国内广告节奖项,其中《爸爸的黑暗料理》曾荣获长城广告节金奖,《老张的团圆年》荣获中国广告金狮奖。合作过的品牌链家、百度、腾讯、宝马、网易、IBM等一线品牌代表作品《啥是佩奇》《老张的团圆年》《小野的复活》《华为大广角篇》等▼点击图片查看董北作品集▼▲资深前辈的10年剪辑经验心得▲明确自己的定位,找准自己发展的方向▲学会用音乐营造听觉盛宴▲了解规范的剪辑流程,培养好习惯▲搭建自己的剪辑结构,获得快速出片的能力▲做剪辑工作1年,对职业发展毫无规划的你▲犹豫该往婚礼片、广告片还是电影上发展的你▲每晚熬夜剪片,不知如何搭建整体结构的你课程共4堂第一节:做操机员还是创作者? 梳理剪辑工作者在公司项目、行业里的定位,找准发展方向。第二节:剪辑的乐感培养 教你学会用音乐营造听觉盛宴,培养乐感 告别“佛系”配乐。第三节:剪辑流程帮助剪辑工作者规范剪辑流程,与项目各岗位高效配合。第四节:剪辑结构帮助剪辑工作者搭建剪辑结构,不靠灵感也能持续产出。注:APP浏览用户需截图后用微信扫码打开PC浏览用户可以使用微信扫码打开【购买须知】*《给剪辑工作者的4堂进阶课》为 “音频+文字稿”内容,共4节 每节10—20分钟*本产品为付费课程4讲 ,购买成功后,即可永久性收听产品所有课程*本产品为虚拟内容服务,一经购买成功,概不退款,请您理解*购买后,添加客服微信 ID:xinpianchang3 提供购买截图,工作人员将会进行拉群记得分享给你那个从事剪辑工作的朋友

  • 【TECH】MORE VFX《一出好戏》视效解析Part1·大船视效制作

    自16年11月开始,MORE VFX从前期进组讨论拍摄和置景方案、跟组拍摄、后期资产制作,最后进入具体的镜头制作,历时一年九个月。后期视效主要围绕大环境和灾难氛围的烘托,制作了包括大黄鸭、风暴、鱼雨、断船等大大小小1400多个视效镜头,对于这种类型的电影来说,视效镜头制作体量是很大的。MORE VFX视效艺术家到底是如何把影片中体积如此之大的断船通过CG技术展现到大荧幕上的,请看文章解析。 《一出好戏》大船制作花絮↓【断船拍摄搭景】整部影片50%的场景都是在这艘被拦腰斩断而搁浅的大船内外发生的,是影片的主场景之一。涉及断船的场景是在两个完全不同的地方完成拍摄的。前期在太平洋的一个小岛上进行拍摄,断船场景全部用绿幕替代;后期转移至青岛拍摄,在拍摄现场搭建了倒扣在海滩上的断船部分。在所有使用绿幕拍摄的环节,MORE VFX视效艺术家都需要通过CG技术将整艘断船进行还原。 【断船模型】断船设计的体积相当大,制作级别要求也很高。拦腰斩断的大船,断面处暴露在外的舱室、断船的表面等都需要进行细化制作,这就给MORE VFX视效艺术家提高了难度。在进行大型的场景资产制作时,艺术家们会先划分好区域,分区制作,这样制作时思路就会清晰很多。而制作时难点在于现场的尺寸和实拍在CG场景里要怎么对接。这些都必须在制作开始前做好充分的准备和有效地沟通。【船皮制作】艺术家们在制作船皮时的思路是直接在原设计上拓扑,这样可以保证大型一样。而船皮则是参考现实中由大块铁皮焊接而成船皮,单独由几大块铁皮模型拼接,得出的效果会更好。接下来再作正面的房间大框架,做大框架之前先做单块铁皮,然后复制拼接组合成各种房间的样式。最后,把底部通过扫描文件,完整还原全部断船,船皮的制作就完成了。 【材质贴图阶段】MORE VFX视效艺术家结合现场大量实拍照片素材,进行断船材质贴图制作。材质的制作以现场实拍照片为准结合概念设计图和大量真实的搁浅残破大船为参考进行制作。小房间的材质制作以实拍房间为准,做好不同房间之间的衔接和房间与船体的衔接过度,最后拼接完整进行调整。断船的视效制作,从模型到材质的制作就耗时3个月左右,细节的处理可谓精益求精。MORE VFX的视效艺术家们都希望在大荧幕上呈现出的是最完美的效果,为观众提供最好的视觉体验。

  • 幕后 | 《影》一场氤氲雨中的美学试验

    张艺谋的新作《影》于 9 月 30 上映后,极具中国东方传统美学意象的水墨风格便引发了一阵热议。* 以下影片素材及用途已获得《影》片方授权。上篇 电影航拍 | 无人机视角演绎《影》的水墨杀场 我们介绍了《影》前期航拍的幕后,本篇我们主要为大家带来《影》后期特效和调色的幕后故事。《影》航拍画面 CG 过程 忽大忽小的伞刀看过大疆传媒上一篇文章的读者一定好奇:为什么在境州城的攻城戏中,航拍原始素材画面里的伞刀和电影里看起来不太一样?航拍原始素材《影》正片画面《影》航拍素材 CG 过程Sam 老师告诉我们:很多伞刀都在后期被换掉了。Sam 老师(左)与摄影指导赵小丁老师(右)沟通Sam 老师全名 Samson Wong,中文名王星会,在《影》这部电影中担任总视效总监。Sam:“我们在 CG 特效部分,《影》用了 Cinesync 与 8 家视效公司作 Dailies 实时视频 Sync 沟通,用 Shotgun 管理镜头素材和资产, Nuke Studio 作为视效剪辑和剪辑师共享更新 XML,Foundry Nuke 合成,Houdini 流体,Maya 渲染,Terragen 部分环境。” 境州城这场戏的特效由温哥华、洛杉矶和印度的 Digital Domain 制作,视效总监是 Nikos Kalaitzidis 。近景画面中,通过 CG 特效选择性地替换了部分伞刀,后期增加了一些伞刀的面积,让它看起来更加密集紧凑,还在部分伞面上增加了一些刀片。而大环境中的伞刀士兵划下斜坡的画面,在后期处理素材时,他们保留了屋檐上弓箭手的部分,而远处除了露出人物面孔之外的伞刀其实都是通过后期 CG 制作的。航拍原始素材《影》正片画面《影》航拍素材 CG 过程Sam:“近景的伞我们加了一些伞的刀片,体积上也加大了,因为他们坐上去原本的伞太小了。”戏外晴天戏中雨《影》全片都被笼罩在一片迷离氤氲的雨中,境州城里的攻城戏大量充斥着淅沥的雨声,将影片在肃杀氛围中推向高潮。大荧幕上最终呈现出的恢弘而不失精美的视觉效果,后期老师们功不可没。特效团队测试 Inspire 2 X5S+15mm 镜头畸变在伞刀士兵冲下斜坡的场景中,为了呈现出更有具视觉冲击力的画面,伞刀在旋转过程中需要有水花随之溅起的效果。而在拍摄中如果一直加水,地面就会变得非常滑,即使上方有群演拖拽住伞刀,也很难控制住力量,考虑到演员们的安全问题,最终路面还是没有加水,选择通过 CG 制作呈现效果。航拍原始画面《影》正片画面航拍素材 CG 过程Sam:“因为那个时候你怎么洒水,水也是留不住的,没有那种溅起来的那种感觉,加上去还会更危险,在那么滑的地方怕大家都控制不了,所以当时路上基本没有加水。”地面的水是后期 CG 完成的,那么攻城戏大环境的雨是否为实拍呢?“不一定。” Sam 老师回答道。大疆传媒航拍团队在拍摄现场试飞现场特效的雨很难大范围地平均控制雨量,一些不均匀的地方需要通过后期进行修补,后面需要擦除雨机以防穿帮,处理起来比较繁琐。所以攻城戏中除了一些体现人物和雨互动的中近景画面是实拍,大环境的雨只能通过后期进行制作,才能得到充沛均匀的雨量。化晴为雨的调色画面将拍摄的晴天环境处理成影片中的阴雨天气,在调色方面也颇具挑战。航拍原始画面《影》正片画面航拍素材 CG 过程DI 制片王金夯老师称,虽然“悟” Inspire 2 挂载禅思 Zenmuse X5S 的拍摄素材整体成色保留得非常好,但由于下午的拍摄环境导致画面的阳光感很强,处理起来还是相对复杂。《影》DI 制片 王金夯视点映画(北京)数字技术有限公司 DI 制片王金夯老师在电影《影》和纪录片《张艺谋和他的影》中担任 DI 制片。王金夯:“《影》的后期用的剪辑工具版本是 Final Cut Pro 7,调色软件是 Davinci Resolve Studio 14.0,片尾滚屏字幕工具是 Autodesk Flame。”王金夯老师提供的《影》航拍素材调色节点图王金夯:“比如这个镜头(下图),它是一个下午拍的这场戏,确实这个阳光感挺强的,里面有很多的房子有暖色调,我们就针对航拍素材做一些局部的处理。大概做了 20 多个窗口,一点点去给它压,做消色处理……但是我们在调石板路这场戏,有几个航拍镜头,处理的时候没感觉到太大的难度,因为人家( X5S )的底细节保留得还是不错的。”航拍原始画面《影》正片画面在《影》的拍摄过程中,“悟” 2 的小巧机动能够帮助摄影师捕捉到更灵动的画面,X5S 也具备足够的后期空间帮助后期老师们完成电影的制作。王金夯:“《影》拍摄的是 5K 画面,咱们这个航拍素材也是 5K 的画面,最后上映的画面是 2K 的。”结束了《影》的拍摄后,大疆经过反复的测试完善,推出了为电影拍摄而生的云台相机禅思 X7 *,同样可搭配“悟” 2 使用,能够满足专业电影制作的严苛要求。“悟” 2 搭载 X7我们在探索新技术的道路上从未止步,一次次地颠覆自我;新技术的发展也为电影工业注入了更多可能性。与此同时,在导演、摄影指导、后期老师们等一线工作人员的大力支持下,我们也在制造着更多的案例,让更多人看到电影更广阔的创作空间,以及与新技术碰撞出的美妙火花。嘉宾简介Samson Wong,中文名:王星会,在《影》中担任总视效总监。自 2005 年起从事 CG 工作,在北美视效公司 Image Engine 和 Digital Domain 依次担任过合成、灯光、CG 环境等各组主管。参与过《X战警:逆转未来》《X战警:天启》《变形金刚3》《雷神》《第九区》《像素大战》等20多部电影。王金夯,在电影《影》和纪录片《张艺谋和他的影》中担任 DI 制片。2004年至2016年在北京电影学院继续教育学院担任Final Cut Pro、影视后期剪辑课程和调色讲师。从事过多年的电影电视剧及专题片的剪辑、调色、特效及Final Cut Pro、Color、Smoke、Flame、Lustre、Quantel、达芬奇制作与培训等工作。* 禅思 X7 云台相机采用了 S35 影像传感器,最高可支持 6K 30fps CinemaDNG 无损视频,与 5.2K 30fps Apple ProRes 视频。

  • 《西部世界》第一季摄影指导访谈

    HOMEBOY 培训官网正式上线数字电影普及的当下,很多的电影制作都在使用数字摄影机,因为它更加的便捷以及效率,并且也节约成本,由此产生了一种做法,模拟电影感。模拟的是胶片拍摄的独有质感。实际上,模拟真实的胶片还是会存在一些区别的,因此来看一下“不差钱”的美剧制作《西部世界》在摄影师的角度下是如何制作的。值得一提的是文末这位ASC的资深DP也对目前影像技术发展产生了某种担忧,小编觉得这也代表了ASC中相当有代表性的一种观点。HBO出品获得金球奖提名的《西部世界》(Westworld)是一部黑色剧情片,由安东尼·霍普金斯(Anthony Hopkins)、埃德·哈里斯(Ed Harris)、埃文·蕾切尔·伍德(Evan Rachel Wood)、詹姆斯·马斯登(James Marsden)和桑迪·牛顿(Thandie Newton)主演。《西部世界》这部科幻西部片在the Camerimage电影节首映,并被TV Pilots Competition 提名,这部片子的制片人和编剧是 Jonathan Nolan(导演Christopher Nolan的兄弟)和他的妻子Lisa Joy, 故事改编基于1973年小说家Michael Crichton撰写和指导的同名电影。从《 Collateral》(借刀杀人,迈克尔曼2004年作品)到万宝路(Marlboro)广告,摄影师Paul Cameron对于以电影规格进行拍摄的片子有着丰富的经验。HBO的科幻巨作《西部世界》交织着丰富多彩的场景和色彩风格,对比鲜明且真实的服装、尘土飞扬的小径和代表未来的黑暗房间。场景从一个镜头切换到另一个镜头,Cameron讨论了每个镜头背后的制作。当Cameron同时拍摄胶片和数字时,《西部世界》的试播集为他提供了一个绝佳的机会来使用他偏爱的媒介——胶片。Cameron 回忆说:当时在波兰的比得哥什为HBO的《西部世界》拍摄试播集的时候,我与Jonathan Nolan(西部世界的制片人/导演)进行商讨,我提及到了可不可以用35毫米胶片作为拍摄媒介进行拍摄制作,Jonathan Nolan自信满满的说:当然可以。(有其哥必有其弟,小编估计Jonathan和他哥Christopher Nolan一样是胶片的死忠粉)Cameron之所以选择拍胶片,是因为胶片的独有质感帮助他打造了一种更为粗犷的西部风格,而他觉得这是数字拍摄无法相比的。对于一个有着丰富的拍摄经验的摄影师来说。在不同的拍摄媒介选择中,不同的媒介有着不同的质感表现,Cameron觉得还是胶片这种载体更加适合这个特定的项目,胶片可以展现一种西部的特色,阅读剧本时,Cameron觉得约翰福特在犹他州的莫纽门特谷地拍摄的一些早期的西部片是非常合适的参考。西部世界主场景小镇有一种高档的氛围,Cameron想让这个场景生动活泼些,所以给予人物和着装更加鲜艳的颜色和更清晰的色调。“这个小镇还有一点亮点,就是颜色是刚粉刷过的感觉(这样也很接近设定)人们睡在漂亮的被单里。酒馆里的一切都稍微有点高档的感觉。”过渡到郊区,城镇的风格转变为更狂野,干旱的环境。“当你离开公园主区域时,环境会开始变得危险。”有一点的色彩改变。就会开始引导进入一个更脏,更黑暗的西部世界。对于控制中心,Cameron想要创造一种没有时间的感觉。“我们很多人都不知道《西部世界》的实际时间安排。我想在蓝色和绿色中设计出一种颜色更深、更饱和的效果,同时也能将色彩区分开来。为了获得更多的电影感,场景开发的重要性怎么强调都不过分,因为每个场景的风格在视觉上推动影片叙事至关重要。对于Cameron来说,这意味着每个场景都有特定的风格,并在整个系列中都需要保持它。导演Nolan和摄影师Cameron一起拍摄了《西部世界》的试播集,为接下来的几集定下了风格。HBO刚刚续订了该剧第二季10集。Cameron的工作赢得了赞誉,他使用Arricam Lite胶片摄影机拍摄。当然,“西部世界”代表了是新兴的剧集,它具备巨大的预算成本,并为小屏幕带来了电影的制作价值。 “电影和电视之间的界限有的时候模糊不清,”Cameron说。 “这是一个有趣的事情。 他们不再在电影制片厂制作价值1500万美元的电影,但现在我们一小时左右的电视剧也可以花费1500万美元的成本去制作。“他补充说,这些电视剧填补了一些大银幕院线电影的衰落。当Cameron和Nolan第一次见面的时候,他们聊到了各自对《西部世界》的基本感觉,以及如何创造性的对试播集进行风格的建立。对于Cameron来说,他面临的很多选择都跟他所说的“胶片(原文Stock,英文Film Stock指电影胶片)”有关,在他的工作中,这个词不仅仅是指电影胶片,而是所有的可以获得到的可能性。Cameron说:“不同的摄影机好比是某种胶片(Stock)。”Cameron说:其他的DP们,Brendan Galvin, Robert McLachlan, David Franco, 和Jeff Jur拍摄了“WestWorld”其余的部分,尽管我起头奠定了片子的风格,不过每位摄影师在拍摄时都融入个人对影片的理解感受““不过也有情况完全不同的状况”Cameron指出,他在上一部项目,也就是2017年上映的《加勒比海盗 死无对证》拍摄的时候,是完全遵循摄影师Dariusz Wolski设定的原本风格的,后者是前三部《加勒比海盗》的摄影师。当被问及他对围绕他的职业被技术冲击的看法时,Cameron有些忧虑。他认为,越来越多的影院业主需要通过高动态范围、高帧率和3D等新技术来吸引新客户的眼球来维持收入,从而推动了电影行业的发展,这也是十年前就有的趋势。Cameron说,设备制造商的内驱是持续推出新的产品,不断增强型屏幕的技术来创造华丽的画面,从而形成一个以图像展示为驱动的生态系统。Cameron说:“数字技术对新一代的年轻人的影响已经有大概十年了,他们已经习惯了超高清的图像、清晰的背景和高分辨率带来的画面感受。”“如果你带他们去看像《卡罗尔》(Carol)这样的在超16MM胶片上拍摄的电影,他们会认为这画面质量有问题。”另一个令人担忧的问题是:虚拟现实(VR),Cameron认为,它有可能限制创意——甚至是编剧会专门为这种技术来编写合适的剧本。“我担心的是,这些内容将会被虚拟现实的效果限制。人们会说,‘什么内容在VR中效果更好?让我们设计一个在VR中进行的故事!“那么,也许你不能移动摄影机,你必须要在已有的特定的框架内创造一个适合的故事。”这是一个真正限制的问题。”Cameron承认科技的前进是一股力量,但他仍然是电影的忠实崇拜者。他说:“经历了100年的时间发展,胶片才成为一种非常优雅的记录媒介,现在的胶片摄影机变得又小又安静,我们有成像非常棒的电影胶片,我们已经把胶片制作工艺发展到相当完美的程度。HOMEBOY学员采访视频

  • 《动物世界》调色幕后,强悍的工业化调色是这样的!

    HOMEBOY 培训官网正式上线最近正在热映的电影《动物世界》,被大家称之为是一个工业化程度很高的作品。HOMEBOY Digital Film LAB. 作为此片的调色公司,今天我们想透过这个项目,来谈谈调色中的工业化,需要完成什么?我们先来看一下调色ShowReel。关于色彩方案的敲定工业化,在我们看来是一个基于管理理念的产物。指的是很多人,在不同岗位上各有分工。并按照分工规定的内容,进行有序的生产以及协作。他们具有共同的工作标准,从而生产出符合要求的合格产品。大家在片尾字幕会看到,除了常见的DI Colorist(即,本片的调色师王刚),各种制片、调色助理等人员外,还会有一个DI Producer的岗位。DI Producer,数字中间片制作人。国外对于这个岗位的定义是:这个人知道所有关于客户的制作要求,并完整转达给调色师。即便是客户不在场的时候,也能如同客户附体,去把握影片的方向,并最终对客户负责。最初的时候,我们了解到影片的一个生命性的要点“国际化,大片化”。沿着这个思路,我们先是做了一个影调的设计,并以PPT的形式去呈现。实际上不仅是《动物世界》,一些重要的项目,我们也会这样。这样做的目的,是为了快速将客户的想法和我们的想法进行一个交汇。最初的设定不一定是最终呈现的样子,但是在这个过程中,大家可以理性地将各种想法,更具象地落实下来。就如这个项目有了分镜表的同时,还专门做PreVis,一个道理。虽然,最终的结果和第一次的PPT还是有挺大差别的,但是这依然是一个把大家汇聚到一个路径上来讨论问题的好方法。PPT比较长,我们就不一一演示了。关于色彩科学在我们看来,国际化,大片化这样的方向代表着一种大气,工整,厚重,基于胶片美学进化而来的一种欧美电影影像。所以,这部影片,我们采用了公司自主研发的【Real Film】色彩处理流程。这也是工业化调色的核心。 上图是我们在调色节点上的5个功能区块,它构成了一个洗印厂式的工作流水线。1,Pre-Transform:摄影机工作空间匹配区2,NFE: 负片模拟区(把数字摄影机的LOG模拟成胶片负片的Look)3,Grading:配光区4,PFE: 正片模拟区5,FTE: 胶片特殊质感区其中1号区和2号区是最重要的。因为在这个项目的实际情况里,主要是ALEXA SXT、ALEXA Mini的ARRIRAW素材。但同时还存在部分RED、DJI X5R、Phantom Flex 4K等机器拍摄的RAW素材,用于特效制作、航拍镜头,超高速升格镜头等用途。成片里,如地铁大战、公路车戏这些视觉上非常炫酷的段落,都会存在多机型的素材剪辑在一起,或多种机器拍摄的素材,合成为一个特效镜头的情况。因此我们处理素材的时候,都需要先统一各机型的色彩空间。比如输出特效镜头时,我们需要将他们统一为Linear的16bit EXR文件,给到世界各地的特效公司进行制作。粗略统计,我们I/O部门在这个项目上,累计接收来自新西兰、澳大利亚、泰国、印度、中国等地9家特效公司,共832个特效镜头。因此实际工作中,我们涉及需要输出的特效镜头素材量,肯定要远大于这个数字。经过这系统性的色彩管理后,无论是实拍素材,还是特效镜头,才能更好的完成镜头间的匹配。这实际对应着1号区的工作用途。有了上述的基础,我们才进入2号区的部分。目前通过负片模拟,我们已经可以把LogC素材,模拟到十分接近真负片的程度,随后再进正片模拟。各种技术型小工具,一级调色,以及二级调色都集中在3号的配光区。这样构成了一个严谨的数字中间片调色流程,严格的遵照胶片的制作工艺。也是透过这样的方式,让我们可以看到一百年来,感动大家的胶片美感。上图,我们看到LogC画面和FilmScan出来的负片还是有挺大差异的,这是致命的。我们通过2号工作区,把LogC画面转换到我们设计的工作空间之后,我们看到的Log画面已经非常接近FilmScan的样子了。然后再到配光区的时候,调色师可以很放松的,按照胶片的调色习惯,去进行数字配光,以达到松弛有弹性,立体不死板,润泽不油腻的画面质地。这些都是工业化的思考逻辑,我们要把一些固定的东西,用技术的方式,逻辑的思考把它们严格定义下来,让人可以更纯粹的思考画面创作上的事儿。下面我们再用ARRI 的测试图验证一下这个过程。我们可以看到LOG和NFE的结果差异,然后可以看到709和PFE之间的差异。 LOG C NFE 709 PFE下面我们用影片中的镜头来展示一下。 LOG NFE PFE LOG NFE PFE当然,纯粹的胶片模拟也会有一些问题,比如影片中小黑屋的红色,纯粹的红色,这样的红色在4号区,是会被正片LUT限制的,于是我们又开发了一套更加介于Digital和Film之间的4号工作区,既有Film的反差关系,同时又兼具Digital的色彩映射,这样才得到纯粹的红色。完成了影片质地的定义之后,我们需要思考的是调色思路和所谓的风格化的问题。实际上,风格并不是难点,现在互联网如此发达,你几乎可以看到所有现成的调色风格,你只需要选择就好。难点在于,我们怎么把你想要的色彩风格融入到你的画面中去。比方说,大家都知道《变形金刚》的调色风格是 Orange Teal,当你要把这个风格往你的画面移植的时候,就会有人做的好,有人做的不好。这里,我们有一个实用的逻辑:创造风格的同时顺水行舟,特别是对于电影这样的完整的叙事作品。把你的人物放到一个可信的环境中,让反差和颜色去充分展现画面中的“人时地物”的特点,在此基础上做一些渲染。一定要在还原真实,营造气氛,创造风格和看起来自然之间来回寻找那个很感性的中间点。这真的不是一件容易的事情。但也有一定依据可循。 比方说上面这张图,我们从美术的设计上,我们已经看到了前期人员设定。一个以暖色点光源为打光设定的大环境+牌桌区域冷光面光照明的点面结构。这就已经暗示你,画面的影调不会太亮,他会是一个黄绿为主体的画面,我们创造了一些蓝色,尽可能保留主人公红色的衣服,去做一些点缀。这样的“顺势而为”再加上整体的RealFilm的质地打底,就会呈现一个具有整体感,且自然的影像。系统性的去除原始BUG与此同时,我们开始整理项目中的问题,我们去分析,有些问题是偶然性的,还是有规律发生的。比如说,我们发现影片中有很多镜头偏绿,那么我们认定这是一个系统性问题。比如经常有些高饱和的元素在干扰镜头的叙事。等等,当我们发现这些问题之后,我们试图用系统性的方式向其解决,而不是每遇到一次,都临时在调色台上解决。这个事情,在我们的调色过程中是一个至关重要的体现工业化理念的事儿,也是后来能够让这个项目足够具有整体性的一个关键点。大家也许会有疑惑,有高饱和,那就减饱和呗,难道还有什么系统?那么我就用这个例子和大家来解读一下,工业化逻辑在调色中细节层面的践行。我们给自己的命题是,降低高于肤色、唇色饱和度的红色饱和度。把它降低到比嘴唇的饱和度略高的程度。与此同时,嘴唇的饱和度不能改变。同时还有一个附加条件,这个降低的动作需要在PFE的LUT之前完成。因为LUT渲染之后的色彩之后去处理这些特殊颜色,会有些artificial感觉,这样不太好。软件中,达芬奇降低饱和度,可以全局降低,HUE VS SAT降低,LUM VS SAT,SAT VS SAT。但是他们都不能能完成我们的命题。如果SAT VS SAT去降,虽然能够保证只降低高饱和,但是不能区分出只降低红色的高饱和。如果是HUE VS SAT去降,倒是可以区分颜色,但是一降就一起降了,包括嘴唇也会降低。这两个工具之间只能是同时的关系,不能用数学里的“集”的概念去混合使用。达芬奇的逻辑只能是做二级选区,去选取红色,然后再用SAT VS SAT去处理。但,有经验的调色师都知道,选取颜色这事一旦选取的不到位会造成的画面的裂化是更加可怕的。所以,这个即繁琐又不稳定的方式也被排除了。调整前调整后,我们看到前景的盒子,背景里的细碎的红色,甚至包括烟盒上细碎的红色以及一些嫩黄色都被降低了,这样的效果可以让我们更集中的关注主人公,这也是色彩归拢辅助叙事的一个例子。类似的处理我们关注的很多,品质感也是靠很多这样的细节积攒的。最终,我们做了定制化的技术LUT,确定了我们需要降低的高饱所在的色调范围,明确的设计了一个把高于肤色20%以上的饱和度都降低到30%之内,且在20%到30%之间做一个饱和度压缩,而非裁切。我们把它命名为De Red Sat,然后把它作为一个节点的形式放在我们的名为Tools的PowerGrade里,在需要的时候随时调用。我们为这个测试花了半天的时间,最终验证这个时间是值得的,因为在后面使用的时候,极其方便,只需要把这个节点拉到调色窗口上即可。关键是提高了结果的精准度。 就像上面截图看到那样,除了这样的自定义小工具,我们还制作了一些其他的工具。【Orange Teal 小工具】,为了去控制画面中深绿,青,蓝色的开角度,快速的归拢冷色调,且有一定的区分度。 LOG原底 709 调色后【降噪锐化小工具】其中空域、时域降噪的设置,都是对着大银幕反复琢磨过的。事实上噪点是允许存在的,因为如果为了干净一味地降噪,会损失画面的清晰度,影响了画面的颗粒感。我们的标准是:影院第二排之后的人,几乎感觉不到噪点的存在。为了抵消3D偏振镜和3D眼镜带来的锐度下降,这方面我们也做过测试,通过适度的锐化去弥补。由于锐化的增加,也会加强噪点的情况,所以,这组参数需要反复测试,找到最好的平衡点。【去绿】小工具,这是对于本片至关重要的。我们可以来看一个典型例子。 709 调色后709调色后类似这样的偏绿的镜头还有不少,不一一展示了,我们在这个过程中为了获得最自然的效果,反复测试出一个最好的方法,然后固定下来。在这些事情上,我们有一个理念:当你坐在调色台前,为处理一个问题思考2分钟,然后花10分钟尝试。最后告诉自己,这已经不错了。这样的结果,大概率上是一定不如花半天的时间,尝试8种方法,最后严格对比确认的方法来的好。然后用起来就会非常的安心,且是最好的效果。 关于Finishing 上面讲了很多调色上的事情。下面讲一下针对多版本的内容。《动物世界》这项目,需要制作包括普通2D、RealD 3D、IMAX 3D、中国巨幕、Dolby Vision影院版、Dolby Vision家庭版(此为交付Netflix的版本)等各种画面版本,实现全格式发行,且全球同步上映。这带来了一系列巨大的挑战。(1)首先,这决定了项目进行期间,会有大量的物料输出、接收、QC工作。经统计,我们交接来自Gener8公司的3D转制镜头数有2125个;最终多版本物料的输出超过20T。这还尚未包括项目进行期间,存在的大量工作版本、预告片、宣发物料的输出需求。当然了,也少不了上文提到的那800多个特效镜头的物料输出。为此,我们至少准备了两套DaVinci Reslove系统,以及一套Baselight系统,以满足这项目庞大的制作需求。(2)这一系列版本里,会有不同的放映标准。特别是2D、3D、Dolby Vision的版本。比如说,2D和3D的放映肯定是有明显差异的。而3D标准由于历史发展原因,还存在不同的放映亮度标准。虽然,我们配备了RealD系统加终极银幕,完全可以轻松地在RealD建议的6FL亮度放映标准下进行制作。但考虑到我国国情,大部分影院还在3.5FL的亮度放映3D(缺乏正常维护的影院,情况可能更糟)。我们的调色就是在这里完成的,HOMEBOY调色1号厅。我们综合了好莱坞制作经验,决定我们第一个版本从3.5FL调起。在完成3.5FL的版本后,我们通过在时间线上添加亮度曲线的Transform,去匹配其他亮度标准,满足不同终端版本的规格要求。事实上,单纯的Transform做不到完全的精确,还需要人工地完整把每个版本都过一遍片,去调整其中一些不适应的镜头。不过有了前面的基础,工作效率已经被极大的提高了。所以,从2D到3D,从3.5FL到6FL乃至到14FL,就是这样一路Transform加人工过片修正过来的。这也是工业化流程管理逻辑下的工作思维与工作方法。(3)对于涉及3D的版本,除了画面亮度、色彩上的区别,还会存在对白字幕的深度问题。大家看引进的各种国外3D大片,会发现中文对白字幕的位置,不时会放在画面的一侧,而不是居中位置。这是因为,国外的影片,一般没有对白字幕的需要。做3D版本时,自然也不会考虑字幕的问题。引进国内后,额外添加的中文字幕,就只能在现有的母版或DCP画面基础上,视乎具体情况,把字幕位置放某一侧,以规避3D画面的透视变得奇怪。然而对于《动物世界》来说,由于制作时已经能很明确地知道,放映的版本会带有中英文对白字幕。所以在Finishing阶段,我们在检查、调整3D画面的透视会聚时,还得将对白字幕作为画面一部分来综合考虑,逐句调整对白字幕的会聚深度。因此大家在影院观看时,就会发现字幕不仅基本都在画面居中位置,某些对白字幕,还能明显感觉到它的深度在“画面中间其中一层”。这样不仅可以避免国外引进片3D对白字幕位置乱飞,以至于干扰到观众的视觉重心的情形。对白字幕的深度,在某些合适的画面,还可能起到加强3D立体感的作用。在一个技术文的最后,要说一些感性的话,也是大实话。非常感谢 儒意影业,因为他们是一个非常懂制作,尊重制作的电影公司;要感谢韩延导演,他是一个超级认真拼搏的人,他的执着感染着每一个人,我们辛苦同时开心着;要感谢各路特效公司,他们都有丰富国际大片的制作经验,我们拿到如此优秀的特效镜头;要感谢Gener8的无比清晰的3D转制;要感谢RealD 以及 Ultimate Screen呈现的晶莹通透的3D放映效果;感谢杜比视界的严格放映管理,把我们的后期影像无损的呈现给观众!中国电影,终究是我们中国人自己的事儿。借用影片最后的话,顺风不浪,逆风不怂。中国电影的道,我们中国电影人,自己来守!

  • 别人16岁C4D已经这么牛了 你26岁还在纠结能不能学会

    给大家分享的是在潭州影视学习了一年C4D的高中生小鸟啾啾的一些作品。其实是在他空间盗的图哈哈哈。作品更多精彩内容关注B站影视小课堂:https://space.bilibili.com/261156762/#/article

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