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随着中国电影市场近十年来的发展，中国电影产业也逐渐在向国际靠近，投资水平也日益升高，中国电影和国际电影市场也不断接轨。
无论是中国资本向世界出海，还是本地项目让国外团队加盟，不同类型的国际合作模式，都越来越受到很多国内主流商业大片的欢迎。
在视效行业，观众也看到了中国电影国际化、视效制作进步飞跃的潜力。
近年来，视效行业有了什么样的发展和转变？
视效工作室是如何利用全球化的资源？
国外视效公司如何参与国内的项目合作？
为此，厂长对视效公司Pixomondo进行了采访。
而同时，作为享誉全球的特效公司，也一直利用全球各地分公司的优势，跟随趋势和潮流跟流媒体大佬展开合作。今年刚刚上线的IMDB评分9.1、豆瓣9.4的《曼达洛人》也是他们的作品。
还有库克在今年九月苹果发布会上提到的Apple TV+自制剧计划，宣布的项目《为全人类》中就有Pixomondo北京工作室的参与。
2001年诞生于德国的Pixomondo（以下简称PXO），最初的客户大多是德国的汽车行业。而在影视特效项目上的突破，最早得益于跟好莱坞商业大片的合作。从灾难大片《2012》《独立日2》开始，PXO就开始了跟大导演罗兰·艾默里奇的合作，他们主导了《2012》的绝大部分特效制作，而今年刚在国内上映的口碑之作《决战中途岛》已经是PXO跟罗兰导演的第三次合作了。Pixomondo目前在全球有8家分支企业，其中洛杉矶工作室，是他们的首家海外分公司。PXO来到中国其实已有十年之久，最开始他们驻扎在了上海，后来才来到北京成立了工作室。在这10年中，PXO既在好莱坞电影项目上做出了一番成绩，也用了在北京的4年时间学习中国市场上的客户需求，完成了从好莱坞电影工业体系到中国电影产业本土化的过程。其中，他们参与制作的《雨果》和《权力的游戏》系列，分别斩获了奥斯卡最佳视效奖以及艾美奖多个奖项。而《一步之遥》是他们在中国第一部很火的电影。后来，张艺谋的《影》、韩寒的《乘风破浪》《飞驰人生》，PXO都有深度参与，而今年PXO参与制作的国产大热科幻片《流浪地球》也获得了北京电影节天坛奖的最佳视效奖项。为了更了解PXO在国内的发展和转变，厂长特意采访到了PXO亚洲区COO兼视效监制寒洋（Jan Heinze）。COO Asia & Executive Producer亚洲区首席运营官兼视效监制
厂长：PXO在全球共有几家分公司？是如何分工合作与运作的？寒洋：我们有8个工作室，在中国北京、上海，美国洛杉矶，加拿大多伦多、温哥华、蒙特利尔，德国还有法兰克福、斯图加特。这其中不同国家有不同语言，也有不同的项目，谁去跟客户交流，他们就要说同样的语言，以便于沟通，这是首要的。每一个工作室也有自己不同的专长，比如在《权游》中法兰克福工作室就以做片中的几只龙而闻名于世；而加拿大的工作室更偏向于生物特效，比如《一条狗的回家路》中真实的动物视效，这时候就需要在项目时间段内找到最适合团队，把任务打包分发给他们。寒洋：我每天最主要的工作就是见人，商讨方案、谈合作等等。而视效艺术家的工作，主要是坐下来自己独立完成工作。在项目期间我们每天早晨会有一个称为Daily的会议，大家会坐在一个很大的屏幕前查看我们的工作进度，视效总监会随时给出意见反馈，反馈完再开始做细节，晚上再把成果直接送到渲染农场去做渲染。（我们有自己内部的渲染农场，也会有外部的资源，未来应该还会更方便地通过云端传输进行渲染）
厂长：自2009年PXO进驻中国市场后经历了哪些重大转变？寒洋：你可以看到所有的领域里，每一个项目、每一部电影，整个生产体量都在飞快地增长，中国可能是全世界唯一一个能有如此快的增速的电影市场。正是在中国这个市场中，我们也能发展其他的商业模式和新项目，比如：主题娱乐或主题乐园。我们拿到最大的项目就是来自于万达的4D飞行影院的项目，之后我们可以再到其他国家去为他们做类似的项目和服务设施。其实是中国一开始献给了我们这样一个机会，然后我们才把主题娱乐的项目再扩大到世界范围。大家可能都有所耳闻，PXO其实是《权游》中三头龙的缔造者。关于这个项目有什么幕后的“秘密”呢？让我们看看寒洋是怎么说的。寒洋：我们从《权游》第二季开始意识到这个剧要火，于是参与进来，明确目标，需要为剧集打造一头龙。我们做了第二季的大部分内容。我们之前做过很多场景延展、和大爆炸，龙是一个很新的挑战，但其实这些都是跟生物、动物相关的特效，是我们有经验的项目。厂长：如何让三头龙的质感达到真实的效果？需要经过哪些流程的设计和制作？寒洋：我们做的不光是龙，每一季的团队人数也不太一样，100-200人，最后一季视效量就更大了，需要组织一个经验丰富的团队。因为龙很大，你需要把它分成一块一块的，没有任何现成的素材，而是需要有人一点一点画出来，建立这些模型和素材。但做龙的团队人数并不是很多，有些人做阴影、眼神、感光等，再将这些部分移交给其他部门组合、建模。而龙体积的大小对特效的制作是有很大差别的。最早的小龙渲染时间可能很短，3-4个小时就能出来。但后面几季，龙的一只眼睛，就需要很长的渲染时间。除了直接设计的工作之外，软件的支持、行政的工作，让办公室保证一个很舒适的状态同样也是很重要的。11月8日，罗兰·艾默里奇的二战题材新作《决战中途岛》在国内院线上映了。PXO作为《决战中途岛》的联合出品方之一，在电影制作过程中的预览和视效制作，都提供了巨大的帮助。厂长也有幸采访到了PXO总视效总监Derek Spears，以及PXO北京工作室视效总监Harry Lam，PXO预览总监 Tefft Smith II，为大家呈现了一手的《中途岛》视效制作的幕后故事。厂长：《决战中途岛》中PXO负责的部分有片中的哪些？北京工作室又负责了多少部分，团队是多少人组成的？Harry Lam：包括北京办公室在内的PXO全球多个工作室都共同完成了这个项目，制作了450个特效镜头。PXO制作了袭击马绍尔群岛、袭击中途岛、以及攻击日军航母赤城号和加贺号等戏份。同时，也制作了本片主角飞行员狄金森在开场时初次登陆企业号，以及在轰炸珍珠港时搜寻敌舰的一些场景。北京工作室则做了一些俯冲轰炸的画面。我们的团队并不是很大，但每个人都精益求精。厂长：影片中CG的占比有多少？哪些部分采取实景拍摄，哪些部分基本是由CG组成？Derek Spears：所有出现船只或飞机的外景镜头都是完全CG的。我们确实有一些罗兰·艾默里奇导演拍摄的航拍照片作为我们许多环境的基础，但它们经过了很大的改动，从而得到罗兰在电影中想要的照片。在这部片中，没有对真正的船只或飞机进行实拍。例外是，对航母的甲板进行了部分的搭景，我们做了环境扩展。另外，在拍摄现场建造了一个俯冲轰炸机和一个鱼雷轰炸机，演员可以坐在上面。厂长：为了还原真实的战斗场面，战斗机、航母等军事武器，有参考原形吗？还是单纯建模打造？ Derek Spears：我们尽量让一切都贴近现实。对于企业号，我们使用了船只的原本设计。它在战争期间经过了几次改装和修改，所以我们使用的版本是基于生产设计师库尔特为这艘船打造的设计。这是符合中途岛战争时期的情况的。我们为两个舰队建造了护航舰，也是基于这场战役的历史基础之上的。所以你在每个舰队看到的每艘船都是精确符合历史原型的。我们通过各种书籍和网络资源找到大多数照片的参考资料。日本海军拥有的舰艇种类较少，实际上只有两种不同级别的驱逐舰、两种巡洋舰和一种中型战列舰。然而，所有的航母都有点不同。美国方面则相反，航母非常相似，但驱逐舰则分属于几个不同的等级。飞机有更多的照片参考，以及在博物馆可以看到飞机实物。对于鱼雷轰炸机和俯冲轰炸机，我们从匹配片场建造的飞机模型开始，然后参考资料进行细节的补充，让这些飞机正确起飞。我们甚至有一个系统，可以根据不同的驾驶员，在飞机机身分配不同的喷涂号码。厂长：听说PXO视效总监是一名飞行员？在视效工作中他给予到的最大帮助是什么？Derek Spears：不仅是我，还有PXO的动画总监Sebastian Butenberg也是一名飞行员。我们俩都尽量在保持物理真实感的同时，仍能达到导演想要的震撼感。实际的飞行经历有助于理解一架飞机如何呈现，赋予其重力感与真实感。同时，Sebastian会关注到最小的细节，比如飞机的舵盘在飞行中是如何运动的。厂长：大家对企业号等战斗机向下俯冲再拉起来这种画面都感到很刺激，这些镜头是如何拍摄和制作的？
Harry Lam：这些镜头大多是CG，包括有些镜头中，主角坐在位于蓝幕前的驾驶舱中表演，我们再进行合成。我们根据Previs（视效预览）开发画面，然后根据物理真实性去制作动画运动，并且加入炮火和爆炸的特效，让画面看起来更动感。在北京工作室制作的戏份中，还有两个广角镜头，有演员在海里仰望空战。这个镜头在水中进行了实拍，然后对CG天空、航母、飞机和高射炮进行了合成。厂长：片中有大量的飞机第一人称视角，是如何拍摄的，幕后制作过程是什么样的？
PXO预览总监 Tefft Smith II
Tefft Smith II： 确定机位需要几个步骤：首先，我们用故事版来找到所需要的镜头和相机。之后，我们在飞机上设置相机。我们在机翼、驾驶舱内、机枪手和飞行员的肩上，在飞机前部俯视机头，在飞机尾部向前拍摄，各处都放置了摄像机。在某些情况下我们需要改变飞机的装配规格，但大部分情况下，我们可以确保剧组使用的相机（Panavision Millennium dxl2）能够适应这台真正的SBD无畏式俯冲轰炸机。厂长：第三次跟罗兰·艾默里奇导演合作了，一些爆炸、轰炸、碎片等灾难场面的制作，在视效行业中有什么进步和发展？Tefft Smith II：最近几年的主要区别是技术主要是渲染。多年前，大灾难和大场景效果，需要数小时的模拟和渲染。随着游戏引擎渲染和更快的GPU的引入，我们可以在几分钟内产生临时效果。虽然目前的质量还不足以让导演进行最终审核，但已经可以赋予导演自由度，让他尝试不同的想法，因此导演一帧未拍时，也可以专注于自己的故事。在过去的三年里，我们为导演创造了一个环境，让他们真正计划好他们的电影，并确保当导演最终喊出“开拍”的那一刻时，相机拍摄的就是他们想要的电影。众所周知，PXO参与制作了年度最佳国产科幻片《流浪地球》，而这次备受瞩目的中外合作，又给诸如PXO这样进驻中国市场的特效公司带来了什么？厂长：《流浪地球》中PXO做了哪些部分？这个项目对PXO在中国的竞争力有什么影响？寒洋：在电影里是按照不同的地点来分配工作的，PXO主要负责的是上海的戏份，以“冰封上海”为主。我们当时也有一些其他部分是斯图加特办公室在制作。然后，别家特效公司可能为空间站和北京戏份做特效等等，这样好的地方就在于每个人清楚地知道哪个场景是他们自己做的。除了上海之外，我们还做了卡车的视效，因为卡车是贯穿全片的，所以我们做完以后再把它分享给其他的公司，应用在其他戏份中。《流浪地球》之后，中国电影市场对国产科幻片更加自信，这让我们接的国内科幻、奇幻类影视项目增多。很多3年前没做成的项目现在又回来了，因为这些科幻的项目在5年前的中国是不敢想象的，我有洛杉矶的朋友看到了《流浪地球》就感觉非常好，它讲述的是一个宇宙的通法通则，是人类共同的问题，所以在国际上有影响也是不出意料。厂长：中美电影工业体系中在特效制作方面最大的差别是什么？寒洋：中美电影制作中最大的差别是，美国的一些工作室是非常有话语权的，每个片子不一定都是以导演为主，影片的视效需求从最开始就由视效总监跟工作室对接，而中国是导演中心制的工作方式。所以在中国即使是视效团队也会跟导演一起工作。还有一点是预算，《2012》当时制作时花了2000万美元，但《流浪地球》肯定没有这么多，因为中国的基础设施还没那么完善，技术和人才其实不是问题，而怎么形成一个流程和工业化体系还是个未知数。做特效也不单单是艺术，更需要考虑的是用一个什么样的模式能让大家合作把项目高标准完成好。相信从事视效行业的中国同行们也都有所感知，近几年在中国影视寒冬的冲击下，亏本、裁员都在国内视效公司中不断发生。很多人认为，进入2019年，这一切却更加糟糕……那么在中国影视的寒潮来袭之时，PXO又是怎样在中国市场上生存的呢？
厂长：你是如何做好公司的品牌宣传、营销，让客户选择自己的呢？寒洋：其实吸引客户并不是最难的，比较难的是让大家意识到：你能在这个市场下为中国的电影真正做些什么。中国的情况跟好莱坞不太一样，不是工作室和产业链的运作模式，很多情况下是靠一些合作伙伴拉出一个团队来，跟中国客户和项目合作最重要的是信任，有了信任，客户才会放心把这个项目交给你去做。本身做电影就是很难得一件事情，我们到了中国，其中有文化不同的障碍，但我们尽量用图像的形式表达自己的想法，少说一些话，通过视觉传达互相沟通。同时我们中国的团队也非常优秀，在跟客户同一语言的情况下，他们才是真正跟客户坐下来沟通工作的人。厂长：那在中国建立工作室、建立团队、吸纳人才，你有什么经验和理念么？寒洋：我们的员工特别多元化，大家各有所长。但有一个不变的就是：做视效的人其实没有100%满意的时候，作为艺术家永远觉得不满意，这是上进的动力。所以要找一些目标性很强，知道自己想成为什么样的人的员工，自我激励，不断学习，要对自己负责的这一部分的工作有精益求精的动力；一个人能完成好的情况下，跟大的团队实现更大的理想和目标，要分清什么是个人的追求，什么是一个团队的目标。厂长：国内现在影视行业都说我们正在经历寒冬，而且人心惶惶大家离职的离职，被裁的被裁，在这样的情况下，你怎么激励PXO的中国团队正常运转？寒洋：其实保持一个被激励状态一两年真的挺难的，电影行业如果不是一个自己能激励自己的人很难成功。当然，作为公司，我们会给大家一些自由发挥创意、有挑战性的工作激励大家。寒洋：在这个行业中确实也会加班。在中国整个行业都非常年轻，不像在美国，视效的历史很长，很多人六七十岁的人还在视效行业工作。国内做视效肯定不是一个父母都希望你做的工作，所以我们也很难留住人。虽说工作定义了你在社会中的价值，可我们也希望大家平衡好工作和生活，不过在中国现在的环境下，导演预期你就会加班，所以还挺难去平衡的。但最基本的一点就是尊重，做视效的艺术家，尊重大家作为艺术家的思想是我们一直应该坚持的。
的确，在遵循着基本对视效艺术家尊重的基础上，PXO作为从海外打入国内市场的资深视效公司，已经摸索出了一套在中国市场的生存之道。目前国内的视效公司虽然起步原点跟这些好莱坞起家的大公司有所差距，但在大家同时面临国内影视资本寒冬的挑战时，公司如何独善其身、员工又怎样激励自己坚持下去，是这个行业值得跟PXO借鉴学习的地方。毕竟，成熟、稳定的视效行业和电影制造业也是中国电影“崛起”的保证，更是每个影视从业者自身的保证。
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