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那些坚持在中国做电影的人,后来怎么样了?

03-19 22:28 发布 综述 - 访谈


从1月24日全国各大影院正式暂停营业至今,我们已经近两个月没进电影院看过任何院线电影了。


如今,不光是我们。


北美创下本世纪最低周票房、韩国票房16年来新低……剧组叫停、新片撤档,疫情肆虐之下,全球的电影市场也随之深陷泥潭。


前些日子,厂长在微博上看到网友的一句哀叹:“已经没有人再关心电影了。”


痛惜、无奈。作为普通观众,可以忍受两个月不看电影的生活。但有一群人,他们心怀梦想,为电影而生。难道现在就要眼睁睁看着他们为电影牺牲了吗?


这群人,他们见证历史、即便此时此刻,他们也坚持着——


在中国,做电影。


《我在中国做电影》是近期上线的一档电影人物纪录片,共5集,每集15分钟。

聚焦电影幕后工种,讲述电影人的瑰丽世界。


这群人不一定是你知道名字、甚至知道长相的导演或演员,他们是你见不到的电影幕后工作者。


关于他们,你可能听过这样的质疑:中国电影特效俗称“5毛特效”;声效好是因为素材多;摄影好是因为人美场景赞;美术就是特效化妆?


美术、声音、特效、摄影、配音五大电影工种,被称作银幕背后的隐晦劳动者。


今天这部纪录片《我在中国做电影》,就是来替他们正名的。


都说电影玩得是「视听语言」,四个字说出来轻巧,但换成你恐怕也“玩”不出个一二三来。


所以厂长把这部纪录片分成了“声”、“光”、“色”三个部分,具体来给大家讲讲真正的“视听艺术”是怎么炼成的。


以下部分内容摘自「Mtime时光网」以及纪录片人物口述


01

电影这种视听艺术中,听觉,往往更容易被忽略。

国家一级录音师、奧斯卡评委会成员、声音指导赵楠(代表作《影》《封神三部曲》《狄仁杰之通天帝国》《催眠大师》)在第二集中,为我们揭露了声音在电影中的真相:

“因为声音是不直观的,在五感里,听觉相对于视觉是比较被动的。”

但电影带来的身临其境和感同深受,很大程度又是声音带来的。相对于影像,声音更容易唤起人们的记忆符号。

因为,“声音比较高的境界是在生理学层面的”。

声音跟视觉不一样,声音是纯物理的,且很多声音的频率是人耳听不到的。

“为什么怪兽吼叫你会害怕,是因为怪兽在吼叫的时候,它有很大一部分次低频在这里边,那个次低频是你听不见的,但是次低频是让人最不舒服的一个频率。”

怪兽吼叫

对赵楠来说,电影里的声音不仅仅是还原出来,更多是创造出来的。

同样是“怪兽”,在她的巧手之下,那些变幻莫测声音,使怪兽有了截然不同的外貌和性格。

赵楠觉得,声音指导恰似一个“魔术师”。从声音的想象、声音的采集、到声音的编辑与再创造,整个过程就是一场“幻术”。

《影》拟音过程

为了给《影》呈现独特的风格,她的团队几乎收集了全世界所有的“雨声”;一场看似平常的刺杀戏份,却是无数个声音叠加后产生的“暴力美学”。

而怎样才能给电影配上一段深入人心又体现情感的声效呢?

其实并没有什么捷径或技巧,而是把凡事想到最“细”,做到最“细”

“把生物所有的物理动作行为,拆解到最细,你才能还原最真实的东西。然后,再用不同的方式,比如放大,就会产生特别奇妙的效果。”


比如,用刀捅了一个人,它其实没什么声。但我们要达到电影感的真实,用电影最真实的方式杀死一个人,怎么能让你觉得又真实又愤怒又有情感。

拿张艺谋执导的《影》来说,它是一部在声音创作方面,蛮有特点的片子。影片体现了权谋斗争,以及不同身份、阶层的人之间出现的杀戮打斗。

其中有一个捅沛良后心的镜头,在声音上难在哪?

“因为捅完以后,他不能说话了。他只要一说话,就咕咕往外冒血。所以当时就分析捅进肺里是一个怎样的声音过程。”

《影》拟音过程

“刀剑是从后心位置插过去的,顺着骨头缝刺进肺泡,我们当时用鱼鳔模拟肺,这样一下就能听出来,捅进去的位置充满了气体,当‘肺’破了以后,立马需要有血灌进去的声音,这样血往上涌着,才让你觉得他是被捅到肺了。”

就是这样一个给观众传递感情,事无巨细的工种,如今却不太受重视,票房好像与他们没有关系。

作为一名录音师,赵楠几乎做过声音相关的所有工种:对白录音、对白编辑、动效录音、动效编辑。她经历了十几年前中国电影的同期声时代,感受着录音行业的跌宕起伏。


户外采声

然而,随着国内电影项目工期缩短,赵楠说,现在一部电影给录音的时间太短了,在中国做电影,就跟催命似的。

作为一名女性电影人,她像一个自得其乐的“女战士”,享受着无与伦比的孤独与快乐。在电影声音行业能坚持下来的女性非常少。

“我第一次领香港电影金像奖的时候,邀请函写的是赵楠先生,很多人都以为我是个男性。但我认为这个工作是没有性别差异的”。


赵楠2011年凭借《狄仁杰之通天帝国》获得第30届香港金像奖最佳音响效果奖

每一个声音从业者,没有五年、十年,不可能成为很优秀的混录师或者声音指导这个级别的,那你想能付出五年、十年安于干一件事,我觉得各行各业这种人都会很好。

“经常夜里两三点了,就我一个人在这屋,啥人没有,啥声也没有,面对一千多个素材,一个一个放。但我觉得还挺有意思的。”

声音的工作无疑是孤独的,但赵楠说,还是因为喜欢,所以才能做这个事。


02

都说摄影是光影的艺术,但在电影里怎么运用光与影,是摄影指导来决定的。

对于包揽金鸡奖、金马奖、金像奖的摄影师曹郁(代表作《妖猫传》《南京!南京!》《可可西里》《八佰》)来说,摄影首先是他自我表达的一个工具。一位好的摄影师,首先应该是一位创作者。

曹郁

首先摄影和摄像是一个容易混淆的概念,摄影指导这个职业永远都会被需要,只要电影这种形式还存在,它就需要有光、影,那么就永远需要有一个视觉的统领者。

即使你是一个摄像师,只有当你把每一部电影当做「摄影」的工作来完成,才会有进步,因为摄影是一个将各领域艺术修养融会贯通的职业。

《南京!南京!》摄影

曹郁喜欢将自己所欣赏的绘画作品、音乐融入到摄影里,《南京!南京!》的运动镜头中藏着巴赫的韵律,《八佰》战争的残酷和毕加索的柔美产生着联系。他认为《可可西里》应该有自己的情绪,所以光线成了他辅助可可西里表演的工具。

“我在拍每部电影前都会做一个摄影阐述,它最主要的作用就是告诉导演你要怎么拍。大部分情况下,导演可能只有一两句话表达他的想法,摄影师其实是以创作者的身份出现。所以对我来说,摄影其实就是我表达自己的一个工具。”曹郁说。


《妖猫传》摄影阐述(曹郁)

“我在写摄影阐述时经常会翻一些画册。

我记得我第一次跟凯歌导演聊《妖猫传》想要什么效果时,我带了一个登机箱过去,那个箱里装满了画册、摄影集,他当时很惊讶,我记得他把这些画册从头看到尾,说:我确实没有碰到摄影师是有这种眼界或者这么去想问题的。”

比如光线,像在伦勃朗和维米尔的时期,光源强调得非常强烈。曹郁很喜欢蒙克的画,在蒙克的画中,光源开始变得混合在一起,其中的蓝绿色给了曹郁特别大的启发。


蒙克画作 《病孩》

《妖猫传》摄影

而《妖猫传》跟《南京!南京!》《可可西里》等现实题材又不太一样,作品是相对主观的,本身就不真实,没有必要去拍出自然的光效,所以,必须一上来就假定性特别强,这样观众才能接受导演的剧情设定。

陈凯歌、曹郁

“杨贵妃‘回眸一笑百媚生’的镜头确实给摄影师、演员挺大压力,我们反复想怎么才能拍出惊艳的感觉。一开始的思路是很古典的那种光,我们准备了好几十根蜡烛,把蜡烛放在她脸的这边。效果倒挺古典的,但还是不够劲。 后来就用了一个LED的灯带,让她的整个皮肤从所有的反射角都有一种LED的光泽,比较现代。

《妖猫传》里的“回眸一笑百媚生”

总的来说,绘画,让曹郁理解了光与质感的反差,音乐,给了他镜头运动韵律感上的感性指引。二者缺一不可。

于是《可可西里》和《南京!南京!》,让曹郁接连拿了4个摄影奖。

“那时候确实有点,不是那种简单的飘飘然,是有点木然了……你就会觉得好像很容易,只要我拍我就能得。后来有8年的时间,没有再得奖。但在这中间我每次都想得奖,后来发现你越想得奖,就越得不到。”

曹郁《南京!南京!》片场

在此期间,曹郁有了爱情、有了婚姻、有了一个孩子。那时候他开始怀疑,我还能当一个艺术家吗?是不是当不了了?

“后来,在逐渐适应这种角色后,我才忽然发现,你就是要坚持做小时候那个有梦想的人。这种坚持就是对于自我表达的坚持,它确实不是用得奖来衡量的。”

大学时期的曹郁

对于曹郁来说,以后具体的目标其实特别简单,“就是我拍下一个作品在某些部分,超越上一部作品就可以了。”

也是这样的进步带来的幸福感,推动着曹郁一直往前,走到了今天。

顺便说一句,由曹郁担当摄影指导的最新作品《八佰》,也期待它早一天到来。

《八佰》摄影


03



当然,摄影不是一部电影视觉的全部。好的摄影固然重要,而拍摄对象的美学则更加直观。

这时候,就需要美术师,来找到一个演员活场景的魅力,让观众过目难忘。

对于一个拿到过奥斯卡最佳艺术指导奖的电影人来说,叶锦添的名字可能有点过于谦虚了。在众多叶锦添参与过的电影、电视剧中,他的出现不只是“锦上添花”,而有可能是“雪中送炭”、“脱胎换骨”。

叶锦添
谈到叶锦添,很多人会自动联想到“东方美学”这四个字。

《卧虎藏龙》拿到奥斯卡最佳艺术指导奖,《赤壁》(上)拿到香港金像奖最佳美术指导、最佳服装造型设计奖,《夜宴》拿到台湾金马奖最佳化妆和服装设计奖、最佳艺术指导奖……背后都有叶锦添和他独特的东方美学的身影。

2001年,叶锦添,奥斯卡

1967年,叶锦添出生于香港,他和梁朝伟、巩俐等巨星是一代人。而这些巨星的银幕形象很多也正是出自他手。

在电影圈里,叶锦添以有想法、做事认真著称。

叶锦添与巩俐

“如果让我自己帮美术指导下一个定义,我觉得它和视觉导演有点像。”
因为电影发展至今,视觉比对白还快,视觉在今天已经可以建立任何东西,真的假的什么都可以做得到,甚至是那些感觉层面的东西。
在呈现视觉的过程中,要用到你对历史的认识、对人情世故的认识、对所有的生活细节的认识

《赤壁》船只美术手稿

“每一件道具,每一件服装都有正路跟歪路。歪路就是,当一个角色不是那么精彩的时候,你的道具要帮他,你的服装要帮他。”
美术指导需要和导演密切沟通,叶锦添也经常是个让导演头疼的人。

他认真到常常会喊停导演,让整个剧组等他修改一件服装、一件道具。他也是那种走遍香港、台湾、大陆、欧洲,寻找创作灵感的人。

厂长印象最深的一个桥段是冯小刚的《夜宴》时有场戏,章子怡和周迅在评论一块布,是周迅出嫁要用的布料。


“已经开拍了,我看到那个布完全是皱的,我就怎么看都很不顺眼。后来我说,‘那个不行,我们还是要烫。’ 当时剧组正在赶进度,冯小刚就傻掉了,因为他没有遇过这种事。他就问陈国富,‘你觉得怎么样?’国富说,‘烫吧......’

后来,所有的衣服都烫完才开始拍。小刚还走出来骂那些工作人员,“你们看叶锦添怎么做事的,你们在做什么?”

《风声》幕后照:叶锦添与周迅

可惜,不是每一位导演、每一个剧组都能对美术指导这么包容。
比如,在国内拍电视剧,时间是个大问题。有人会告诉你,如果每个镜头都要重新打灯,根本来不及。打灯只能打一次,其他都是补光。
“在拍《胭脂扣》《卧虎藏龙》那个年代,我们真的很用心做细节,要改就马上改,整组人都在等我们。现在那种气氛没有了,戏根本就不严肃,你搞那个就没有意义。大家注意的东西不一样了。

比美术指导更难的,要说就是做特效的了。

很多人都认为,特效,是给电影锦上添花的东西,可有可无,或者不重要。

然而当你看到粗制滥造的特效在国产片里大行其道的时候,又忍不住骂,“这简直就是5毛特效”。

《流浪地球》

不知不觉间,中国电影似乎已经摘下了“五毛钱特效”的帽子,至少在顶级制作的国产大片里是这样。我们甚至已经有了可以引以为豪的特效大片,比如《流浪地球》

如果说,《流浪地球》是中国电影特效行业向前迈出的一大步,这一步是怎么迈出的?而迈出这一步之后,中国的特效大片与《复仇者联盟4》《阿丽塔》《狮子王》这样的片子还有多大的差距?

纪录片的第三集《视觉造梦人》请来了三个人来解答这些疑问。他们都是视效总监级别的专业人士,也是在中国实实在在做电影的电影人。

丁燕来、魏明、周逸夫

丁燕来是特效公司橙视觉的联合创始人,也是《流浪地球》的特效总监。

而让丁燕来感到欣慰的是,“五毛钱特效”的骂名已经骂醒了一批导演和制片人,他们对特效的理解不再仅限于“坐在电脑前动动鼠标”,这是行业规范的开始。

《流浪地球》

魏明的特效公司MORE VFX也参与了《流浪地球》的制作。他至今清晰记得郭帆动员他们的话,“如果《流浪地球》这事折了,中国的科幻电影想再往前再走一步,时间可能要往后推很多很多年。”

魏明

作为有追求的特效团队,MORE VFX曾经主动要求承接《流浪地球》里的高难度镜头。他们最终如偿所愿,但也吃了不少苦头——有一个长镜头连做了六个月才过关

而特效行业的实际情况是,再简单的特效,也没有5毛就能做成的。

《流浪地球》

在《流浪地球》中有一个大概有50多秒的长镜头,从车拉出来,然后往高空拉,看到很多的重机械,看到地球发动机,然后地球发动机覆盖全球上,一直到太空里边……光调这个镜头的相机,就调了五六十版。这还只是相机阶段,那里边的资产真的是上亿的规模。

《流浪地球》

导演提一次修改,光渲染就一个月起。我们做《流浪地球》的整个周期是8个半月,这个镜头做了6个多月。真的很崩溃,每天就算到了家,我们在微信里边还在说那个镜头现在是什么进度,心里边无时无刻不在想着这个事。”

《流浪地球》已经上映了大半年时,丁燕来似乎还没从制作这部电影的疲惫中缓过神来。毕竟当时为了赶进度,有两三个月的时间他每天只能每天睡三四个小时。

丁燕来

另外,《流浪地球》50多亿的票房也与特效团队几乎没有关系。特效公司赚了名气,但没赚到钱,行业的生存状况依然艰难。

周逸夫的情况比较特殊,他的团队由一群中国人组成,在中国做电影,比如姜文的《邪不压正》,但他们属于一家美国特效公司——数字王国。

《邪不压正》

睁眼看世界,我们才能知道自己在世界中的位置。周逸夫说,尽管中国的特效行业一直以好莱坞为学习的标杆,同一行业在两种文化中不同的运作模式也真实存在。

周逸夫

美国人喜欢每一个为特效镜头都做好详细的说明,特效公司只是执行者。中国人喜欢让特效团队参与到导演、摄影的创作中来。美国人讲究严格的程序,任何额外的修改都要加收费用。

中国人则看重人情世故,修修改改往往半卖半送……

《复联4》灭霸

《复仇者联盟4》里的灭霸中国暂时还做不了,《狮子王》里的辛巴中国也做不了,但中国电影的特效水平无疑是一直在进步的。

郭帆谈到中国科幻与好莱坞的差距时,曾判断,两国拍摄制作水平相差25至30年,特效相差15年。

如果郭帆的判断准确,2035年左右中国就可以拍摄出自己的“灭霸”和“辛巴”了。上面三位特效总监的讲述,都将是中国电影特效史的见证……

《流浪地球》片场照






然而,只看到正面或进步,并非这部纪录片的价值。

这些在中国认认真真“做电影”的人们,不仅值得拥有姓名,也值得拥有更多的话语权。

因为中国电影,不是靠这些少数人的努力不是高唱赞歌大踏步向前,就能崛起的,更需要中国电影人们勤于反思、针砭时弊。

对于行业现状来说,丁燕来相信,《流浪地球》式的成功是不可复制的。因为最终效果是靠特效团队拼出来的。不可能每部国产大片都靠情怀,“为爱发电”。


作为艺术家的叶锦添看起来温文尔雅,可当他讲到中国电影产业的现状时,却异常犀利:
“有些演员话语权太大,永远要求自己的脸在镜头前是完美的,电影的气氛没了,观众只看到千篇一律的广告光。”
“流量明星让古装剧沉迷于粉粉嫩嫩的审美,连男演员也是如此,中国观众早晚会看腻。”
“行业发展太快,鱼龙混杂,好多人都还没专业,人就已经在坐这个位子上了。”
叶锦添

此时,我国的电影产业也在陆续复工,以疫情为题材的剧集、广告、纪录片等等层出不穷。

然而,这个时代下,真的人人都可以拍电影吗?

不是。此时厂长更愿意看到《我在中国做电影》这样的纪录片,褪去社会背景的粉饰或惨状的夸大,看到一群电影工匠们最真实的模样。

他们,至少在用行动,让我们看到了中国电影的希望。


声明:本文文字资料和视频由「时光网」提供,未经允许,请勿转载。

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