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  • 《乔乔兔》如何用色彩创造小孩眼中的战争?

    视角,是我们经常讨论的话题。用一个独特的方式来讲述你的故事,会让一切变得不同。在电影《乔乔兔》中,编剧兼导演塔伊加·维迪提就通过一个名叫乔乔的10岁德国男孩(罗曼·格里芬·戴维斯饰)的视角来探索第二次世界大战。电影改编自克里斯汀·勒南斯的小说《禁锢的天空》,故事发生在二战即将结束的时候。乔乔完全痴迷于纳粹的一切,以至于他有了一个假想的朋友阿道夫·希特勒(由维迪提本人饰演)。乔乔和他的妈妈罗茜(斯嘉丽·约翰逊饰)生活在一起,但他不知道罗茜在秘密为抵抗军工作,甚至在家里藏了一个犹太女孩艾莎(托马辛·麦肯齐饰)。在意外发现艾莎以后,乔乔开始在对希特勒的忠诚和敞开心胸的勇气之前左右为难。故事以乔乔的视角展开,维迪提和摄影指导米哈伊·马拉米尔使用了富有动机的摄影和鲜艳的调色板,这在二战电影中并不常见。在此以前,马拉米尔还拍摄过《大师》《不眠夜》等电影。《大师》“色彩在以一种有趣的方式逐渐演变”这位摄影师说,“有的时候你会等着听导演的想法,但是在这个项目上我们有相似的直觉,那就是我们都不想回避色彩。”在准备期间重新发现的二战时期德国彩色胶片改变了他们的观点,提供了全新的视角。他们还整理了这一时期的儿童照片,这些照片记录了二战期间儿童的趣味生活。他们还用颜色来表现时间的流逝。随着电影中的事件变得越来越黑暗,画面的颜色也逐渐加深。马拉米尔说:“我们意识到,如果从一开始就使用这么多彩的颜色,当事情变糟糕的时候,我们就可以改变色调。”电影色调变化电影调色板是维迪提和美术指导拉·文森特,以及服装设计梅耶斯鲁比奥共同合作的。在拍摄前,马拉米尔和合作了十多年的DIT伊莱·伯格又进一步创造了画面风格。最初的测试是对色调和质感的测试。摄影机、镜头以及宽高比也都是在构思阶段探索出来的。马拉米尔选择了S35画幅的ARRI Alexa SXT摄影机,搭配Hawk V-Lite 1.3倍变形宽银幕镜头以及Vantage One T1球面镜头进行拍摄。“变形的镜头给了我们想要的饱和度,皮肤有种天鹅绒般的质感,让人感觉充满活力,但又不会太过分。”找到合适的宽高比则需要更多的考虑。“我们最初的想法是1.33。这是非常欧式的比例,我们都很喜欢。但是因为我们有很多两个人在小空间里说话的场景,我们不想让观众觉得我们是在强化构图。”马拉米尔说。他们还测试了1.66和2.40的比例,但是感觉2.40“过度有电影感”以及“尝试太多”。最终他们选择了1.85。“这对我们来说太完美了。你可以感受到画面构图,同时让人物和镜头之间保持一定的距离。”他说。《乔乔兔》中的场景主要是在布拉格的巴兰多夫电影制片厂搭建完成的。在搭景过程中,——马拉米尔的一个关注点是照明,以及如何塑造窗户外面看到的东西(包括乔乔家和其他地方)。摄影师创造了一种几乎过曝的感觉,透过窗户你几乎什么都看不见。这么做在潜意识里创造了内外两个世界之间明显的视觉分离。“我们在实景拍摄中也照搬了这样的风格,所以它的质感看起来不会有区别。”马拉米尔透露,“乔乔在希特勒青年团办公室里的场景,是真实存在的地点。我们把窗户弄得又脏又模糊,就像我们在制片厂里做的那样。除了树木以外,其他的景物都有点过曝,但是这种风格我们从一开始就觉得很好。”犹太女孩艾莎躲在乔乔家一个隐蔽的房间里,摄制组在地板上放了一个小通风口,让光线可以投射进来,这样观众马上就能知道是白天还是黑夜。当太阳落山的时候,照亮这个小房间就是情绪和阴影的任务了。“这是我们对斯坦利·库布里克导演的电影《巴里·林登》的致敬。”他们使用T1.3/T.14的Vantage镜头拍摄了乔乔和艾莎相处的场景,以蜡烛或煤气灯作为主光,使用5W的小LED灯照亮演员面部。虽然这是一个搭建的场景,他们可以移动特定的面板来放置多个机位,但是摄影师接受了有限空间的限制。“我认为,当某些限制存在的时候,你可以想出更好的解决方案。”为了获得想要的镜头,他们选择了一条经典的拍摄路线,使用移动摄影车和摄影机稳定器而不是手持摄影机移动。他们还限制了故事板的使用,并且制定了相关规则,其中一条是永远不要选择太短的焦距。“当我们要拍亲密的两人场景时,我们尝试了一些广角镜头,但是感觉总是不对。拍着拍着我们的画面就越来越紧。”马拉米尔说。制作团队去往捷克,在扎泰克和乌什捷克建立了电影中乔乔的家乡法尔肯海姆。为了协助制作街上可以看到的纳粹宣传海报,这位电影摄影师研究并使用了那个时代的照相机来拍摄照片,特别是1930年代中期的Contax III测距照相机。“使用这些设备的有趣之处在于,你不仅会在取景的时候有不同的体验,获得的成品也会和现代镜头拍出来的完全不同。”高潮的战争场景是在三个不同的地点拍摄的,一开始是在摄影棚,后来才转到实景拍摄。这个场景非常混乱,坦克到处游荡,枪声四起,炸弹爆炸。乔乔在街道上狂奔,试图拯救自己和朋友的生命。马拉米尔的工作重点是在过渡的地方匹配不同拍摄地的画面质感。这部分是导演和摄影师唯一使用了故事板的地方,因为他们知道有多困难。回顾过去,马拉米尔总是把成功归功于他和导演及其他工作人员的共同语言。“整个拍摄过程是和包括演员在内的所有工作人员的伟大合作。我们可以现场排练,看看演员们是怎么做的,然后从中获得灵感。对我来说,这就是你在整体上获得更好作品和更好想法的方式。它是每个人之间的合作。”本文编译自:nofilmschool.com原文作者:Daren James

  • 视频想玩出花样,参考这些镜子的妙用

    艺术是一面镜子,它和钟表一样,有时也会走快。——卡夫卡正如卡夫卡所言,艺术是一面镜子,而镜子也能成为艺术,当世上有了镜子,世界就开始增殖。许多看过王家卫电影的童鞋,一定知道这位导演对于镜子利用的痴迷,镜子在电影中的作用很多,如果利用得当,可以适当增加电影的艺术氛围,下面就带大家来欣赏一下电影中的镜子美学。镜子越多,镜像越繁复,真真假假,世间万物仿佛都跟着变得虚幻又琳琅。1. 拓展空间镜子可以使人物与环境空间建立新的联系,因为镜子分割、扩展了空间。用镜子增加新空间,展现了平面图像之外的立体空间,使电影画面的构图发生了改变不仅在电影中常常见到,这也是我们生活中,最常用到的功能。电影《仆人》中,通过镜子的反射加入了一个重要的人物,同时将整间屋子的全貌映入眼帘。2.人物分身电影中的人物通过镜子看到自己,观众通过银幕看到角色和镜像化的分身。这种处理方式多为角色起伏不定的心理投射,镜子并不是一个客观的见证者,人对自己镜中分身的认知也如此的主观。导致的后果就是,镜中分身愈加清晰明确,甚至纠缠真身,而真身逐渐模糊;当然,也有很多电影,其目的只为营造那种”分身“的美学效果,因为它不仅拓展了画面的物理空间,也延伸了人物的内心世界。例如电影《龙争虎斗》。这里科普一下人物分身的另一种表现形式:镜渊。“镜渊”它来自法语“mise en abyme”。就是如深渊般的镜中镜,仿佛是个无底洞。①电影《盗梦空间》中利用“镜渊”使背景增殖。 ②电影《公民凯恩》的“镜渊”仿佛一个无底洞。3.光线反射反光是利用镜子和阳光的相互作用,而呈现出来的一种效果在电影中它也可以折射出其他功能。在电影《控方证人》里面,查尔斯.劳顿扮演的大律师利用单眼镜片的反光,来照射玛琳.戴德丽的眼色,查看其心理反应,而玛琳内心摇摆不定,忙跑过去把窗帘拉下,正反映出她此时在为爱情和法律作斗争的矛盾心理。在影片结局用单眼镜片反射光线到匕首那一幕,律师利用光线引导人物行动,完成法律之外的制裁,至今成为经典。4.营造恐怖感镜子是超时间的和超空间的,镜子的摄取功能甚至可以摄取灵魂。因此它成为恐怖片中最常见的道具,比如角色照镜子时往往会看见不干净的东西。在经典恐怖电影《闪灵》中,下面这个镜头是全片最让人毛骨悚然一段,曼妙的女人在镜子里变成了腐烂的老女人,也是全片为数不多吓到观众的镜头。库布里克在处理这个问题上,也运用了甩镜头,快速地切到镜子中的画面,这有个小技巧,剪辑师用的是摇镜头,而不是硬切,这种方式可能没有突兀的硬切带来的视觉惊吓,但却让观众感觉真实的恐怖。5. 提前预知镜子的“预知”功能,就是让观众通过镜子先角色一步,感知剧情的下一步动作。在电影《挣脱锁链》(1958)中,白人和少妇在车房谈及黑人逃亡时,车窗突然映出黑人的身影来(而白人和少妇却未察觉)。由此给观众一种不安的预感,以增加悬疑紧张的气氛。6. 反射内心①(性格扭曲)镜子不仅能反映出角色的多重人格,也能达到扭曲性格的效果,这同样也是表现主义的影子所具备的功能。在电影《机械师》 (2004)中,就有用克里斯蒂安.贝尔站在镜子面前瘦骨嶙峋呈现角色扭曲的性格。②(自我认知)角色通过镜子迷失在自我影像的认识中,不停的进行自我的审视。观众可以透过镜子观察角色神情上细微的变化。在电影《喜剧之王》中,出现过多次男主尹天仇(周星驰 饰)反复看镜子的镜头。照镜子本是一种普通行为,但放在电影《喜剧之王》的语境之下,却又拍出了另一层深意,结合尹天仇在片场“跑龙套”时的酸楚、以及镜子周围贴满的电影明星肖像,可以想象,彼时看着镜中自己一副“大众脸”模样的尹天仇,或许正在质问(镜中的)自己:我到底适不适合做一名演员?7.美感营造镜子大部分的功能是营造物理空间或分身的美感,在王家卫的电影《花样年华》中,张曼玉饰演的苏丽珍,上下身被镜子分割,利用镜子来反映出另一角度的亲热戏,传达出一种欲露还羞的感觉,是一种别样的美感,这种美感的营造,在许多电影中都有呈现,它并不单单是亲热戏的专利。电影中还有许多镜子的妙用,上面向大家分享的镜子用法只是其中的一部分,你是否学到了呢?自己可以根据实际情况巧妙的通过镜子让自己的视频呈现的更加完美。

  • 详解《七宗罪》中的光线平衡技巧

    假设这样一个场景:人物站在窗前,背景是明亮的窗外景色,而人物所处的室内只有微弱的光线照明。这样的画面拍摄出来反差很大,这是因为室内明亮的阳光投影与微弱散射光照明的角落,有极大的亮度差异;如果从室外到室内拍摄运动镜头,会发现空间内外照度差别明显。这些亮度差别在生活中其实并不显著,这是由于人眼有视觉适应能力,我们总能感觉到景物的层次,从室外到室内也不会感到过暗。使用高宽容度的数字摄影机能够帮助摄影师在高反差环境下完成拍摄,但是为了在银幕上获得更加真实的视觉感受,拍摄时仍然需要对实景亮度进行平衡。比如电影《七宗罪》中快餐店实景内外平衡:首先我们要确定室内的曝光点,然后再对画面中的亮暗层次进行控制。在这里我们可以看出,人物的面部主光来自窗外自然光和人工光,照度在曝光点下1/2挡左右。辅光则来自室内的微弱反射光,照度在曝光点下4挡左右,与主光光比为1∶16(大光比)。窗外天空及景物亮度控制在曝光点上2-5挡左右。按照这样的光比进行布光,既可以保证室外环境不会过曝,又可以塑造人物面部轮廓。灯位示意图及曝光曲线亮度平衡在技术上与景物亮度范围、胶片以及摄像机、数字摄影机的宽容度有关。画面的亮度平衡意味着和谐的影调,完整的画面和视觉上的真实感,所以在一般情况下,影像画面是要求亮度平衡的。但亮度不平衡的画面,在特定条件下也具有真实性和特有的艺术表现力。比如《七宗罪》中抓捕凶手的一场戏,摄影师根据剧情需要适当收小光圈,压暗外景和内景的亮度,内外亮度不平衡,营造出紧张压抑的氛围。收小光圈,增强阴天雨景气氛,压低暗区亮度,使画面效果统一在低沉压抑的整体低调气氛中。收小光圈,压暗画面暗部,窗外曝光正常,车内影调被压暗,强化阴天雨景气氛。晴天的强烈日光进入画面,主观且人工化的视觉刺激强化人物烦躁不安的情绪。使用镝灯夸张模拟窗外强自然光效,强化室内剪影和烟雾的空间效果,烘托紧张气氛。使用镝灯夸张模拟窗外强自然光效,与枪的照明光共同强化室内剪影和烟雾的空间效果,烘托紧张气氛。按照景物亮部的需要曝光,收小光圈,画面暗部曝光不足,内外光线不平衡,画面主体无法清晰辨别,增加悬疑感。灯位示意图及曝光曲线小结处理亮度平衡的方法:1.提高室内亮度使之与室外相平衡。在实景里运用人工光普遍提高景物亮度水平,使之与室内阳光投影或室外景物亮度相平衡,这样摄影机可以在室内外之间进行运动摄影。不过提高景物亮度必须使用较多的照明器材,而且光线互相干扰,容易导致光效失真。2.降低环境中强光部分,使画面亮度平衡。利用灰色透明滤光片、灰纱等遮光工具,降低窗外景物和室内光斑的亮度,达到亮度平衡的目的。这种方法必然造成室内景物照度水平下降,因此需要人工光提高亮度。优点是节省照明器材,缺点是摄影机不能在室内外间运动。3.选择较暗的窗外景物,缩小实景亮度范围,利用选景达到亮度平衡。4.减少或避开亮斑,保持景物亮度平衡。可以通过时间的选择,避开室内明亮的太阳光影。但窗外的明亮景物却难以避开,在这种情况下最好的办法就是在画面构图中尽量减少或避免窗子的出现,或改变曝光量求得亮度平衡。5.在某些情况下,如从明亮的室外到昏暗的室内时,可以利用改变光圈的方法达到亮度平衡。但这种方法必须处理得当,否则会留有痕迹,能看出景物忽明忽暗的现象,造成不真实感。处理亮度不平衡的方法:1.使用曝光点以下区域,按室内曝光而有意让门外景物曝光过度,失去层次,画面影调相对比较亮。2.按实景门窗外景物亮部曝光,使用胶片曝光点以上区域,使室内处于暗调,获得亮度不平衡的另一种效果。文丨何清(北京电影学院教授)本文摘编自《电影摄影照明技巧教程》

  • 一部手机能圆电影梦?关于手机拍电影,你不知道的干货技巧

    用手机拍电影?这在大多数人的印象中似乎仅处于萌芽阶段,和专业摄像机软硬件的先天差距,是摆在手机电影创作面前的一道天然鸿沟。但华为Mate30系列,iPhone系列的出现,让手机拍电影成为可能,从硬件到软件,这些手机系列已经完全具备了“手机拍电影”的实力。既然手机已经具备了拍电影的实力,那究竟要怎么拍才能拍出一部成功的电影出来呢?下面斯莫格小姐姐将为大家从前期准备,拍摄设备,曝光与对焦,画面背景,后期剪辑等方面给大家分享,都是干货,有用记得收藏和转发哦!一、前期准备每部电影或者精心拍摄的视频在前期准备上都要有剧本或者拍摄脚本, 当然我们普通拍视频的不需要电影那般复杂的剧本和拍摄脚本,但是拍摄大纲以及具体的镜头场景是要具备的。这就是前期准备工作,你可以写一个完善的故事情节,也可以写一些零碎的镜头画面,是一定要拍的,或者是想拍的场景。不会写脚本?参考《视频拍摄脚本怎么写?完整视频拍摄脚本范文实例分享》这篇文章的介绍,跟拍电影类似。二、拍摄设备1,手机用什么样的手机拍电影比较好?如华为Mate30系列,OPPO Reno3系列,Vivo X30系列,以及iPhone系列等,这些手机都已经具备了拍电影的实力,在最近的第28届金鸡百花电影节期间,由华为Mate30系列拍摄的《你的样子》、《泳往春天》、《巴丹吉林》三部手机电影在第28届金鸡百花电影节上进行了展映,而这三部影片的共同之处在于,它们全部是通过华为Mate30系列手机拍摄,画质媲美专业影像设备水准;如陈可辛导演用iPhone系列手机拍摄的影片《三分钟》,还有奥斯卡最佳导演索德伯格的新片《失心病狂》用iPhone 7拍摄完成的;在圣丹斯电影节上展出的电影《橘色》,全部使用 iPhone 拍摄,奥斯卡最佳纪录片《寻找小糖人》的部分素材也是 iPhone 4 拍摄的,等等。2,辅助设备三脚架,如果是固定地点拍摄,比如延时摄影或拍摄慢动作,那么可以利用三脚架固定。手持稳定器,如果是需要移动拍摄视频,最好可以利用手持稳定器。滑轨,如果是需要固定+移动拍摄视频,用滑轨可以辅助实现。手机兔笼,要把手机固定在三脚架或者滑轨,给手机套上兔笼就能轻松实现,还能在没有手持稳定器的情况下,双手持手机兔笼完成拍摄。三、曝光与对焦为了拍摄时候,不会出现一会过暗一会过亮的情况,我们需要手动做的曝光和对焦。具体操作就是长按屏幕就能锁定啦~四、画面背景拍摄时尽量选取较干净的画面背景,因为手机成像cmos面积小,景深都较大。还有光线的选择,尽量避免逆光和大光比场景。五、后期剪辑1.初步剪辑app推荐:iMovie对大多数普通用户来说,iMovie 是最易上手的视频剪辑软件,非常简单易学,特别其中的创建预告片功能,适合新手小白。2.进阶版剪辑:Final Cut Pro X较专业的剪辑软件,适合大神使用。3.录音软件--Garageband可以在手机上录制出质量极高的声音的手机版录音软件,也有电脑版。内置了很多音乐素材,懂作曲的,可以用它来为你的影片创作配乐。其实用手机拍电影,在设备方面,是完全可行的,只是在于你有没有拍电影的想法和拍摄技巧,斯莫格小姐姐是很鼓励拍短视频的小伙伴们都能多尝试去拍电影的。所以,想拍大片的朋友,一定不要受到设备的限制,电影与视频的区别在于执导人的拍摄技术以及想法,导演拍的就是电影,小白拍的就是视频,只要你有所准备,相信你也可以用手机拍出一部大片!

  • 国家地理职业摄影师教你如何拍日食

    12月26日,上演本年度唯一一次日环食,中国境内可以观测到日偏食。由于日光强烈,日食不可直接用肉眼观测,拍摄时也需要一些特殊的技巧。那今天,斯莫格小姐姐就分享国家地理职业摄影师如何拍日食的技巧给大家,希望可以给大家带来帮助!图片来源:网络撰文:Nicole Werbeck如何为拍摄一场仅仅几分钟的盛事做准备?我们邀请了两位摄影老手,给我们讲解如何拍摄美国难得一见的天文奇观。Stan Honda成为职业摄影师已有36年,曾在全世界拍摄各种盛事,其中就包括日食。摄影师BabakTafreshi在13岁时便爱上了天文和夜空。他拍摄的第一次日食是1995年在伊朗与阿富汗边境处,那次日食仅仅持续了14秒。“为了拍摄那次日全食我列了一溜拍摄清单,但当我到那里时,我就像是在大自然力量面前瑟瑟发抖的穴居人。我只按下了一次快门。”如今,Babak在世界各地巡游拍摄各种天文现象。Stan Honda第一次拍摄日食是2015年3月在距离北极960多千米的斯瓦尔巴特群岛上。摄影:STAN HONDA拍摄日食时,Honda通常会带两台相机:一个装广角变焦镜头,一个装长焦变焦镜头;还会带上备用电池、备用存储卡、电工胶布、以及镜头和相机的各种配件。每台相机各配一个三脚架。摄影:STAN HONDA2015年3月斯瓦尔巴特群岛上的那次日全食期间,Honda用的相机是尼康D800和D810,镜头分别是14-24mm广角变焦和80-400mm长焦变焦。摄影:STAN HONDA2015年日食,摄于挪威斯瓦尔巴特群岛摄影:STAN HONDA2015年日食,摄于挪威斯瓦尔巴特群岛摄影:STAN HONDA2015年日食,摄于挪威斯瓦尔巴特群岛摄影:STAN HONDA研究拍摄地点Stan Honda:我会利用NASA Eclipse网页提前研究日食/月食带及当地时间。以日食为例,他们会把日食带叠加在谷歌地图上,所以你可以精确地知道最佳观测地点在哪里。The Photographer’s Ephemeris (TPE,摄影师的星历表)这个APP可以帮助摄影师确定太阳/月亮的高度,从而确定最佳拍摄时间。Stellarium(虚拟天文馆)是一个免费的天文馆程序,在你拍摄延时摄影照片时,可以帮你确定焦距。这款软件还能显示出天空中的高度/方位角网格,从而确定天体的位置。上述两个软件都能确定太阳/月亮离地平线的高度,进而帮你决定该把地面哪些地貌或建筑与日食/月食同框拍摄。天气是个大问题,所以我每天都看天气预报,确定几天后的出行计划。你可以借助多个平台的天气预报,对日食/月食当天的天体做出更精确的预判。利用这些信息,你还必须事先去踩点,观察一下天体运动时与环境的变化关系。Babak Tafreshi:我会在日出之后或日落之前,到日食/月食路径的起点或终点附近踩点。我踩点的目的是寻找长焦镜头可以拍摄的“望远镜视野”。此外,天气稳定、少风的地方最理想。如果要拍摄广角视野,可以允许日食/月食之前一个小时从坏天气中冲出去。但架设了望远镜就不能这么做了。配齐摄影装备Babak Tafreshi:我会带上一个广角镜头和一个远摄镜头。为了拍摄好的特写照片,我会使用起码400mm的远摄镜头(或者200mm镜头+2倍增距镜),或者使用望远镜。我喜欢环境光,倾向于不使用闪光灯。为了拍摄偏食阶段,要配备合适的太阳光滤镜,比如Thousand Oaks玻璃滤镜,或者巴德太阳光滤镜。为了拍摄日食/月食,我会确保滤镜不产生强烈的光斑。印尼一次日全食中,太阳剩下一丝光亮,最终形成了贝丽珠效果。大气反射,使云彩产生了漂亮的颜色。摄影:BABAK TAFRESHI, TWAN发挥创意兼顾风景或天际线,能让日食/月食显得更像人类视角,因为你会把日食/月食与熟悉的东西联系起来。有很多人拍摄日食,只用远摄镜头或望远镜拍摄全食阶段的太阳和日冕。我认为,要想拍得更有意思,无论你身在何处,都可以把日食阶段的太阳与周边环境结合起来。光线条件较好的情况下,你可以使用广角镜头来回走动,把其它物体连同太阳一起容入视野。说到创意,该怎么拍摄延时摄影呢?Stan Honda:我用广角镜头和定制滤镜支架拍摄了太阳/月亮在天空中移动的延时摄影组图。然后,我用摄远镜头又单独拍摄了只有太阳的画面。在初亏阶段,两个镜头的前面都安装有Thousand Oaks Optical太阳滤镜。食甚之前几秒钟,我把两个镜头前的滤镜去掉,直接用镜头拍摄食甚阶段。当生光阶段开始时,月亮从太阳前面移开,我重新安上滤镜,拍摄其余阶段。我在两台相机上都安装了定时遥控快门,在日食阶段每隔一分钟拍摄一张。那次拍摄日全食是在零下16℃的环境中,所以我还穿了好几层衣服,每台相机也额外准备了几块电池。没有专业装备?那就用手机吧!Babak Tafreshi:日全食阶段,对焦是最难的,因为光线条件不好,可能无法自动对焦。有些APP可以控制相机对焦点,可以手动设置对焦点为无限远。有些智能手机在夜间拍摄时可以曝光几秒钟,不过需要把手机安装在三脚架或者稳定的平台上。为了这难得一遇的日全食,少玩两分钟手机又怎么样!Stan Honda:如果你能把相机的曝光补偿降低1到1.5,有助于得到正确曝光。将ISO手动设置成200或400。食甚阶段,整个天空都黑了下来,而日冕除外。智能手机的摄像头会自动识别为夜晚,因而自动调整曝光,这样太阳和日冕都会拍不出来。如果你设置得当,应该能拍出好照片。不过,这也只是建议。很难真正确定曝光补偿需要设置多少,只有在日食现场调试才行。千万别犯我们的错Babak Tafresh:食甚阶段,我忘了把镜头前的滤镜拿掉。只有在初亏阶段需要,食甚前的几秒钟需要移开,这样才能拍到贝丽珠效果,才能拍到周围地貌和天空的颜色。Stan Honda:第一次拍摄月食时,我想把不同阶段的月亮合成到同一个照片中,结果对不齐。原因在于我在拍摄的时候轻微移动了三脚架。我绝对不会再那么干了,现在的数码摄影技术也使合成变得越来越简单了。(译者:mikegao)本文来源:国家地理中文网

  • 罗杰·狄金斯亲述:我如何用一镜到底拍摄《1917》

    我们爱罗杰·狄金斯,他的人生是一部接一部的非凡电影,他本人是一个活着的传奇。他的视觉作品总是令人赞叹不已,而他制作惊人的摄影能力,以及运用这种技能来服务于各种精彩故事的能力,一直让我们所有人印象深刻。在《1917》中,罗杰·狄金斯再一次突破了自己的极限,难以置信的把视觉表现力更上一个层次。影片讲述了第一次世界大战战况最激烈的时刻,两名年轻的英国士兵斯科·菲尔德(乔治·麦凯 饰)和布雷克(迪恩·查尔斯·查普曼 饰)临危受命:他们要和时间赛跑,冒险进入敌区传递重要情报来阻止一场对1600名士兵的致命攻击。全片采用一镜到底的拍摄是怎样一种感觉?这是本次电影中,罗杰·狄金斯在思考的问题。当然,这里的一镜到底并不是真正意义上的一个镜头拍完整部影片,而是巧妙的利用剪辑点,通过一些特殊的技术手段,天衣无缝的衔接在一起,营造“一镜到底”的观感。影片更注重沉侵式体验,有几分鲜明的诺兰风格,摄影师罗杰·迪金斯匠心独运把所有镜头场景组合成为一个镜头,用特殊的视角去全程追踪两名传递情报的国士兵。近日,国外著名影视人聚集的社区No Film School(简称NFS)找到机会与罗杰·迪金斯一切坐下来,就《1917》中的拍摄手法进行了一次深入而且趣味横生的对谈。尽管罗杰·迪金斯惊人才能远非一次访谈能够概括,但是在这次对谈中能够清晰的看到他对于故事而非技术的超强关注度,他在谈话中启迪着每一个摄影师要如何面对自己的发展以及与其他人的合作。【内设剧透,闲人止步】01专注于故事而非技术NFS:您是如何对1917年之类的元素进行预可视化的?那个过程是什么样的?罗杰·狄金斯(Roger Deakins):与萨姆·门德斯一起编写剧本和故事是一件很棒的事,然而以这种特殊风格进行创作也是一个巨大的挑战。我们花了很长时间讨论,谈论脚本和谈论想法,我们与故事版艺术家合作,花了很长时间来勾勒出想法。我们开始为整部电影草拟了一些想法,但是后来全部被推翻,因为实际操作中我们发现了更有趣的东西。我们在拍摄之前先跟George [MacKay]和Dean [Chapman]进行“真正的”彩排,我们走进了一个有木桩的农田,划出了战壕,划出了通往农舍的路,然后将所有东西规划出来与演员排练。这样做是为了了解每个场景要花费的时间,以及每个动作之间要间隔多长时间,进行特定对话需要走多长时间。就像任何电影一样,我们要先弄清楚如何拍摄。这是一场排练,但是我们是在预生产中进行的,因此在我们拍摄时,我们有了一个示意图,实际上它比故事板更有价值。我们对摄像机相对于演员和动作的每套位置都有一个示意图。我还用一台小型索尼手持傻瓜相机拍摄了所有照片。因此,我在每次拍摄中仍然保留了某些瞬间的帧,并用示意图打印出来,这样我就可以与操作员进行交谈,然后决定到时候谁更方便,在哪里角度拍摄比较好。NFS:您提到了一件很多电影制片人都在谈论的事情:专注于故事而非技术,或正在使用的任何工具。但实际上好像很少有人这么做。罗杰·狄金斯(Roger Deakins):实际上,这有点类似我第一次和萨姆一起拍摄《锅盖头》时候,那时候我们几乎所有在战区的拍摄都是手持的,我们的思路是让镜头与角色有一种概念上的互动,或者说存在感。有时候我们会讨论说“要不要用一个这样的镜头来表现什么”,但是随后就又会有人推翻,说“这不对,如果这个场景是真实的,就不存在一个那样的视角”。《锅盖头》海报我们很看重沉浸感,希望观众看的时候有一个足够代入感的视角,这个想法有点难以做到,但是我们在努力。拍的时候,相机要去哪里?如何留在那个位置拍摄?后来我们选择只有在斯科·菲尔德(乔治·麦凯饰)被击倒的时候,镜头才真正与动作分离。他醒来后,相机沿着他的视线离开他,穿过窗户,看到这个燃烧的小镇,火焰正在熄灭。我觉得这才是转变视角的好方法,现场大家也都说,“嗯,这是个好主意。”NFS:所以,当城里陷入战火的时候,有点类似《第三人》的感觉?罗杰·狄金斯:确实是的。影片有时候会有点“黑色电影”的既视感,但这种做法是为了突出角色的“迷失感”,他会觉得“这是做梦吗?”“这种真的吗?”。因此,我们希望营造一种噩梦般的效果。但是他跟黑色电影还是不一样。战火让黑暗与阴影充满了明亮的模式,我们清晰的展现了场景,所以当镜头晃过去之后,这些高大的结构会投射出更惊人的阴影,能够在镜头中变幻的阴影。02拍摄跟表演的配合很重要NFS:这是最困难的场景吗?因为有这么多复杂的灯光?罗杰·狄金斯:应该说每个场景都有各自的困难。但就技术挑战而言,对照明和效果团队来说这个场景很困难。这些光影都在一条规划好的线路上,必须让他们维持一定的长度才能够制作“一镜到底”,而且光影的亮度也要维持在合理的变化范围内,我们才能拍到合理的光。但是从技术上来讲,燃烧着的教堂的照明设备非常庞大,但也并不能因此就说这个场景比其他场景更困难,因为实际上分阶段进行相机移动非常非常困难,所以每个场景拍摄都很难。毕竟,从根本上来说,我们拍摄的并不是真正燃烧的战场,而是光影创造出来的接近真实的战场。NFS:在那样昏暗的场景中,是在考验相机和演员之间的默契吗?全体工作人员必须以这种方式协同工作是怎样的感觉?表演有不同的压力感吗?罗杰·狄金斯:恩,因为一个要拍摄的镜头可能长达八或九分钟。但是,拍摄跟表演的配合很重要。比方说,斯科菲尔德在影片快结束时跑到前线去了,当他跌落在战壕中时,摄像机开始安装在50英尺高的起重机上,跟着他一起进入战壕,然后取下相机放到另一个车上的起重机上跟着乔治一起跑,跑四分之一英里或者更多,然后随着爆炸一起“摔”倒战壕里。进行这样的拍摄,需要13次左右的握拍,有一个叫布莱恩的摄像司机,他要保持所有的同步。所以最后拍摄成功的时候,每个人都很兴奋。NFS:从剧组的角度来看,要确保精度达到最高水平一定很困难吧?Deakins:当然很困难,因为真的需要经常用摄像机进行技术上的排练,这样当演员真正在表演时,你才有最大的机会拍到最好的画面。我们最担心的就是演员演的状态最好的一条,摄像机却没抓拍到,再来一次可能效果就会变差,所以我们做了很多排练。比如我们需要阴天,但是天气晴朗,我们就在等云彩过来的空隙里,一遍一遍的排练。不是让演员们进行完整的表演,而是通过排练来感受摄像机,确切地知道摄像机什么时候会在他们面前移动,什么时候会爆炸。这就是我们的诀窍。NFS:你提到了天空、云彩和自然光。用它工作有多大的挑战?那么多外部因素是如何与时间表一起工作的,它提出了什么样的挑战?罗杰·狄金斯:我们非常幸运,这些外部因素其实是最大的挑战。我有六个气象应用程序,我不得不经常查看一下,看着它们上的雷达,或者计算什么时候会有小块的云出现。所以我不得不判断…如果你拍摄的是5到6分钟的镜头,或者是农场里最长的镜头,也就是8到9分钟的镜头,而且整个拍摄过程都必须是阴天,那我们就要等。没有人会想在一个无法持续很久的云层里拍摄。让演员做一半,太阳出来了,那可不妙。所以说实话,真的很有压力,我会在现场说:“对不起,我还不想拍摄,我们再等等吧”。03摄影其实是个力气活NFS:您是否曾经遇到过这样的情况:您计算错误或者出现了故障,不得不说:“不,我们必须再来一条。”罗杰·狄金斯:这样的情况总是难免的,但总的来说,我是比较保守的,因为有些日子我们根本不拍戏,我们只是排练,只要太阳整天都出来,我们就一直排练。但是,这么做是一回事,有时候我们也会发现“糟了,日程安排被打乱了”,好在我们最终是幸运的,拍摄总体是很顺利的。NFS:您是按照如何拍摄画面来分解剧本的?那么当您计划时,是否有希望延长拍摄时间的地方?罗杰·狄金斯:主要是萨姆觉得这是一个可以在表现上进行细分的领域。不同位置,不同场景会有不同的需求。比如当你在德国隧道里的时候,你已经在片场了。按照场景开始分解,拍摄,然后进入下一个场景。但有时候我会说“我们需要停一下”。因为摄像机是在一个特定的设备上,操作员拿着它大概拍摄6分钟,然后需要休息20多分钟。这是一个相当重的机器,长时间的拍摄时,你必须非常安静,同时小心的操作这些机器。例如,在树林里,士兵在唱歌,我们想要从斯科菲尔德穿过树林,绕过士兵,直到我们看到他跑向前线。但我们想把整首歌作为一个整体,所以拍摄需要是连贯的。这么一来,操作员就没办法重复拍摄很多次,因为他的身体承受不住,他需要休息。有时候不只是距离比较远,还有操作上的难度。他要跟着角色一起奔跑,角色停下来的时候要一起急停,然后摇臂,旋转机器,拍摄,当角色重新奔跑又要继续一起奔跑,这对身体素质的要求非常高。04伪“一镜到底”的奥秘 NFS:你是如何把“一镜到底”的切口藏起来的?我完全看不出来罗杰·狄金斯:因为拍的时候确实有很多真的一镜到底,我们想要这样的效果,所以尽可能的减少切口。好在操作员也说“没问题,我能做到”,于是我们就拍出来了。NFS:在这样的顺序中,您如何做出可以在整个拍摄过程中发挥作用的镜头决策?在计划和决策方面也有困难吗?罗杰·狄金斯:早期,我用不同尺寸的镜头,LF,大幅面的Alexa进行了很多测试,我想在40mm上拍摄所有东西,因为即便它的焦距稍浅了4000万,画面依然在更大的格式。因此,如果你用的是常规格式的Alexa,就相当于32到35之间。所以,我们基本上决定用40毫米的镜头,有一些场景就像我们在35毫米的德国地堡里拍的,还有一些小场景,我们在河上拍的场景,在47毫米的镜头里拍的,但是我们整个拍摄的基本镜头是40毫米的。“我做的每件事都尽可能的简单,这可能是隐藏切口的诀窍。”*文章转自:No Film School原文链接:https://nofilmschool.com/roger-deakins-1917-one-shot

  • 深度揭秘SonyPP值(Picture Profile图像配置文件)

    概念: PP值是图像配置文件的意思Picture Profile。图像配置文件(Picture Profile)是 索尼新世代相机 与 以往所有机型 的最重要的区别,此功能原先常见于 Sony 的专业摄影机,可以控制拍摄出来影像的效果,例如佳能、尼康或者其他相机上见到的拍摄风格设定(picture style)一般,但有更专业、更细致的调整。----------------------------------------------------------------------------------------一、PP值各项参数作用:该如何调整摄像机的PP值、以及PP值中各项参数的作用?PP值参数有如下几项:①【黑色等级】:在这个参数里,有主黑色等级和黑色RGB共4个分项。主黑色等级:对于整体画面的表现效果来说,这个选项是很重要的。主黑色等级就是基准黑点平,调节它就是调整黑色的最低点,从而达到调整视频的对比度,一般设置为-3~-5,这样在液晶显示器上看起来就不会灰蒙蒙的,而从电路结构上来看,黑、白电平的调整会互相影响,所以,调节完黑电平以后就需要重新调整白平衡。黑色RGB:摄像机在盖上镜头盖时拍摄,输出的三个R、G、B电平应该完全相等,这样在监视器上看到的黑色就是“纯黑”,也就是调整“黑平衡”。如果黑平衡调整不好,黑色就会透红或者透绿。一般专业摄像机的色彩调节需要用到“矢量示波器”,但这个东西可不便宜。好在我们常使用的软件ED、PR、VEGAS、AppleFinalCut等都会有矢量示波器的功能,只要找块测试标版就可以根据测量结果调试了。如果没有测试标版,就找块纯白卡,让摄像机调整白平衡以后,按照标准白卡拍摄纯白画面,然后在电脑软件中打开矢量示波器。如果拍出来的画面没有偏色,是纯白的画面,它对应的矢量示波器就应该是屏幕中心。如果有偏色,往哪个方向偏就是偏哪个颜色。这就需要我们通过黑色RGB这个选项来调整。②【GAMMA(伽马)】GAMMA的意思是成像物体形成画面的“反差系数”,如果伽马曲线比较抖,则输出的画面反差就会比较高,反之,则输出的画面反差比较低。但我们通常不需要懂这个参数,因为这个参数在后期制作中可以调整。乱动PP值中的gamma参数,有可能会使RGB整个通道产生偏色。③【黑色GAMMA】黑色GAMMA是指伽马曲线中光线暗的那一部分伽马曲线。调整黑色GAMMA,就是改变暗部的曲线形态。打个比方,我们把黑色GAMMA调低,那么暗部就会更暗,画面的反差就会更强,反之,我们把黑色GAMMA调高,暗部就会变亮。④【膝点】膝点又叫拐点。它的作用是调整图像的高亮度区,减少曝光过度,使图像的亮度保持在摄像机捕捉的范围之内,使物体的亮部能看到更多细节。但是需要提醒的是,在使用了膝点过后,可能会使图像变的“苍白无力”,这是由于改变膝点同时也会改变摄像机的色度信号,导致图像饱和度下降所致。参考数值:自动设置:最大点90%~100%,灵敏度——高手动设置:点:85%~90%之间(画面会非常有层次感)⑤【斜率】打个比方,我们把斜率提高,高亮部就会超过100%,画面的高光就会过曝。但没有超过100%的部分会得到很好的表现,对比度也很好,但单纯就画面来看,亮部确实太过了。这时候我们就需要调整膝点,使亮部在我们可接受范围,从而达到一个平衡。建议参数:+2⑥【清晰度(详细信息)】这一项是调节画面清晰度的,也就是我们拍照片、选镜头所说的“锐度”。建议大家可以把摄像机对准头发丝调节。在调节过程中你可以看到画面的变化,数值越高,画面越锐。参考数值:等级:+3 手动设定:关 V/H平衡:0 B/W平衡:4 黑色限制:2 白色限制:2CRISPENING:1 高亮详细信息:+1⑦【肤色调节】主要用于拍摄人物,数值越高,美颜效果越好,反之则越差。⑧【其余各项】其余各项都是关于色彩的调节,我建议在后期做“一级调色”即可。毕竟色彩对于人眼的感官不如光线和清晰度那样高。重要的是,如果在PP值中做了色彩的调节,后期可调的范围就小了,说到底,色彩的调节还要根据你在电视机还是液晶屏上观看来调,因为之前说过,两种屏幕会存在色差。如果有需要学习调整这项的,欢迎QQ咨询我。总结:以上各项参数的数值只能作为参考,不同的摄像机,不同的环境,都需要不同的PP值,在摄像机上调整PP值比后期修改画质要好。但是永远要记住的是,调整PP值是有损画面宽容度的,这也是“小CMOS片”摄像机目前拍摄的无奈之处。PP值能读懂,吃透,那么关于小高清摄像机的使用基本上来说可以算得上毕业了。目前,身边有不少摄像师并不能掌握摄像机上这项功能的应用,甚至有很多摄像师都不用这个功能。也希望我的这篇文章能给大家带来有效的参考。----------------------------------------------------------------------------------------二.PP功能包括:黑电平(黑色等级), 伽马(电影, 照片, Cine1-4, ITU709, ITU709 [800%], S-Log2、S-log3【A7SII】), 黑伽马, 膝点(拐点), 色彩模式, 饱和度(色彩水平), 颜色相,颜色深度, 细节。一共9大项。其中黑电平是定义纯黑色。一般为10-15之间较为合适。伽马定义视频宽容度级别,即伽马曲线(一般对jpeg无效果)黑伽马(伽马对比度), 拐点(伽马曲线微调)而色彩模式、颜色相、颜色水平、颜色深度是奥妙所在,他是一般高端摄影机为了与其他品牌摄影机的协作所需要的色彩匹配工具,利用它可以达到任何高级色彩漂移,实现几乎任何类型的色彩倾向!以下是来源于《索尼35mm影像世界》的节选内容:饱和度/彩色电平: 彩色电平调整的对象是彩色空间的饱和度,让褪色的色彩变得鲜艳。设置范围–7 (Grow pale in color) ~ +7 (Grow rich in color)之 间选择。此外,还有-8 :以黑白模式拍摄。设置值越高,颜色越鲜艳;设置值越低,颜色则越淡。彩色电平应与对比度一起进行 调整。明亮和鲜艳的设置会制作出普通视频效果的画面,而昏暗和鲜艳的设置则会使画面具有电影效果。明亮和浅色的设置会使 画面具有粉笔画效果,而昏暗的亮度与较浅的色彩结合,会使画面更具艺术表现力。色彩相位(颜色相) 色彩相位功能控制的是彩色空间的色调。色调调整一个步阶,色轮大约转动1.5°。将色轮左右旋转时,彩色会发生转换,比如从红色到黄色、绿色、淡绿色、蓝色和紫色。由于这一设置会对所有颜色产生影响,因此很难使用彩色相位功能进行专门色彩的调整。在不同的摄像机之间进行严格的色彩匹配时,需要详细参照这一设置。设置可在 –7 (Greenish) ~ +7 (Reddish) 之间进行调整。色彩浓度(彩色深度)彩色深度可调整画面中深色彩(彩色空间中的高饱和度区域)的亮度。设置值越高,色彩的亮度就越低。若设置值较低,亮 则会增强,使色彩看起来更为苍白。饱和度越高,色彩的变化也越大。但如果色彩很淡,那么就几乎看不到任何变化。其包括:[R ( 红色)]、[G ( 绿色)]、[B ( 蓝色)]、[C ( 青色)]、[M ( 品红色)] 和[Y ( 黄色)] 6个彩色深度值。 各自都可在-7 到+7 之间单独进行调整。这些曾经是索尼大师级cinecam的标配,例如F35 F55和FS700等不下5万的高端摄影机才具备的功能,如今已经全部下放到消费级别相机,类似5000不到的RX100黑卡也拥有电影摄影机的高端功能了! 其他品牌仅提供所谓的业余级别的照片风格,而全球消费级别影像制品仅此一家厂商提供图像配置文件!索大威武~国外DVXuser论坛上的玩家对于图像配置文件的玩法和花样已经丰富多端,而且十分具有专业性。在这分享一些PP设置给大家,希望给与你需要的帮助,你可能也会很喜欢这些设置的!请记住PP设置仅在屏蔽其他照片风格和DRO功能下使用,不能在部分APP里使用,有部分PP功能不影响RAW效果,关于PP对RAW照片的影响——以下功能不在RAW照片中体现:黑色等级黑伽马膝点色彩浓度注意:部分伽马会影响raw照片噪点水平,例如s-log2/3,如果更改伽马,可用的ISO值范围会发生变化。第三代索尼机将PP区分了动态视频和照片模式,因此误用几率减少,所以最好是针对视频/照片设置两用方案。----------------------------------------------------------------------------------------推荐使用PP1-2作为你的自定义设置PP重点:请记住,尽量用K值手动白平衡拍摄,因为相机自动白平衡对于PP识别会有问题。会让你调好的颜色又看起来不好。另外,由于新机型的色彩科学改进,所以目前PP方案基本是应对1-2代索尼机型。3代机型套用PP需要按照色卡或者自己需要微调整。关于黑色等级:部分PP将黑色等级降低,会造成更窄的动态范围,目的是为了匹配佳能色彩,用户如果觉得对比太大,可以提高黑色等级。PP色彩可以按照个人喜好微调,没有绝对的正确的PP风格,大家可多做尝试!----------------------------------------------------------------------------------------三、接下来Show Time:来自美国专业电影爱好者DVXuser论坛的几个推荐图像配置文件:(温馨提示:以下档案全部可以按照个人喜好微调)---------Peter Bak 的电影风格---------黑色等级(黑电平) : - 1 5伽马 : 配置里可选CINE4 、movie(电影)、S-log2(电影或者高玩选项)黑伽马: 默认膝点: 默认色彩模式: P r o饱和度: + 1 0 (或者设定为 0,看个人喜欢 )色彩相位 : - 3色彩浓度 : R : + 3 , G : + 4 , B : + 4 , C : - 4 , M : + 4 , Y : - 5细节 : - 3细节的设置:V / H 平衡 : + 2 , 类型 4白平衡指导:2 8 0 0 K 为暖色路灯3 8 0 0 K 为居家暖色灯4 3 0 0 K 为偏冷白炽灯4 8 0 0 K 为户外清晨环境5 5 0 0 K - 5 6 0 0 K 为晴朗天下午6 5 0 0 K + 为阴影或者黄昏具体按照环境肉眼测定详情见PDF文件---------- Macgregor's Cine 4 马基高的电影风格 ----------复制出S-LOG2的高宽容度,在ISO随意调节的前提下,又避免了噪点,需要欠曝光 1/3-2/3档,后期调整到最佳效果【直出党无视】黑电平: +15; 伽马 : Cine 4; 黑伽马:范围: 广 , 级别: +7; 颜色模式: Pro---------- Steve's All-Around 史提芬的“全都行”风格 ---------黑电平: 0; 伽马: Cine 4; 黑伽马: 范围:广, 级别+7;拐点: 自动, 95%,灵敏度:中等; 色彩模式: Pro; 饱和度: +3; 颜色相: -2; 色彩深度: R: +5, G: +2, B: 0, C: +5, M: -3, Y: +7 细节: -5---------- AbelCine Scene files 阿贝尔电影场景文档 ----------有好几个,这里我分享其中的JR45video风格(个人觉得最好) 伽马: Cine 3 色彩模式: Movie 饱和度: -1 颜色相: +1 色彩深度: G: +2 , Y: +4-------- CANON DSLR Look 佳能单反的“感动常在”风格-------黑电平: 7 伽马: Movie 黑伽马: 范围:中等,级别 0拐点: 手动, 95% 【这个可能造成宽容度下降,为了匹配佳能相机的宽容度,你懂的,不喜者可以不调】颜色模式: Pro 饱和度: -8 颜色相: -3 颜色深度: R: 0, G: 0, B: 0, C: 0, M: 0, Y: 0 细节 0 调整> 模式; 自动, V/H 白平衡: 0, B/W 白平衡 Type3, 限制: 7, 勾边:0, 高光细节: 0---------- CANON DSLR Tapp 佳能“Tapp”风格 ----------黑电平: 1 伽马: Movie 黑伽马: 范围:广, 级别7拐点: 手动, 95% 【这个可能造成宽容度下降,为了匹配佳能相机的宽容度,你懂的,不喜者可以不调】颜色模式: Pro 饱和度: 3 颜色相: 0 色彩深度: R: 3, G: -3, B: 1, C: -3, M: -1, Y: 0 细节> 0 调整> 模式; 自动, V/H 白平衡: 0, B/W 白平衡 Type3, 限制: 7, 勾边:0, 高光细节: 0-------- Spreeni's 改进版本 (避免黄绿肤色) ----------黑电平: -11 伽马曲线 : Cine2 黑伽马 > 范围: 广 , 级别: +7 拐点> 模式: 手动 , 设置> 最大点: 95 , 灵敏度:中等, 手动设置 > 点: 105%, 斜率: 0 色彩模式: Pro 饱和度: +6 颜色相 0 色彩深度> R+3, G-3, B+1,, C-3, M-1, Y-0 细节 > 级别, -5 调整 > 手动模式, V/H 白平衡: -2, B/W 白平衡 Type3, 限制: 0, 勾边:0, 高光细节: 0白平衡:无需任何漂移 !--------- Kholi's SLog2 PicPro ----------黑电平:0 伽马:S-LOG2 黑伽马 范围:中,电平-3 拐点>模式:自动,自动设定>最高点:95,灵敏度:中 色彩模式:专业 饱和度:+ 8 彩色相位 -2 颜色深度> R + 1,-1,B + 2,,C-2,M-1,Y-3 细节> 水平-5 调整;手动,V / H的平衡:2,B / W平衡 类型3, 限制:0,增强:0,高光细节:0 白平衡>手动>网格设置B 1(向左一格)3000-3600 =对付高色温环境 5000 - 5600 =一般日光 6100 - 7000 =晚天或阴影/阴影室内日光---------- Kholi's Cine2/Pro PicPro ----------黑电平:11 伽马:cine2 黑伽马 范围:广 电平(水平):±7 拐点>模式:手动,自动设定>最高点:95,灵敏度:中 或者 手动设置>点:105%,斜率:0 色彩模式:专业 饱和度:+ 6 彩色相位 -3 颜色深度> R + 3,G,B + 1,,C-3,M-2,Y-5 细节>水平-5 调整方式;手动,V / H的平衡:2,B / W平衡Type3,限制:0,增强:0,高光细节:0白平衡>手动>网格设置B 1(向左一格)3000-3600 =对付高色温环境 5000 - 5600 =一般日光 6100 - 7000 =晚天或阴影/阴影室内日光-------- Samuel H's Flaat 塞缪尔 H的低反差风格 --------伽马:S-LOG2 黑电平: 0 黑伽马> 范围: 中 , 水平: 0 拐点 模式:自动,自动设定>最高点:100,灵敏度:中,手动设置>点:95%,斜率:+ 5 色彩模式:电影 饱和度:±15(感觉饱和太高再调下来) 颜色深度> R + 0,G + 1 + 0,B,C + 5,-3,y + 0-------- 其他网友自制的改善偏黄绿的肤色的档案-(可以按照个人喜好微调) -------黑电平: -11 伽马 : Cine2 黑伽马:范围:广 , 级别: +7 拐点 模式: 手动,自动设置 > 最大 点: 95 , 灵敏度: 中 或者 手动设置为 点: 105%, 斜度: 0 颜色模式: 专业 颜色电平:默认 饱和度: +6 颜色相位 0 颜色深度 R+3, G-3, B+1,, C-3, M-1, Y-0 细节 -5-------- 日式小清新直出设置 --------说完了PP,再说说日式小清新,以及我设置PP的思路。日式小清新,画面对比度低,过曝,饱和度不高,色彩偏绿,逆光。根据这个思路,就有了以下设置:黑色等级:+15。让阴影亮起来,降低对比度。伽马:Cine4。没理由,挨个试了之后发现这个我最喜欢。黑伽马:范围:窄。等级:+7。让黑色部分亮起来,继续降低对比度。膝点:手动。点:97.5%,斜率:+2。让高光降一点,还是降低对比度。色彩模式:ITU709矩阵。也没理由,挨个试了之后选的。饱和度:+5。色彩相位:-2。偏黄偏绿。色彩浓度:R:+3,G:-2,B:-2,C:0,M:0,Y:-4。挨个试了之后的选择。细节——等级+7。调整:模式:手动。V/H平衡:0。B/W平衡:类型1。限制:7。Crispning:0。高亮细节:0。这套设置不一定适合每个人,你可以自行调整其中某些参数,得到你喜欢的效果。以上档案即便某些场景下匹配不了100%,也能达到相当接近的效果。三代机有了HLR功能,提供了BT2020色域,对肤色也有很好的还原。这里给大家分享两个【HLG模式预设1】黑色等级: +2伽马:HLG3黑伽马:中膝点:80% +2色彩模式:BT2020细节: 4K画质下-7,1080p模式-5【HLG模式设置】黑色等级: -5伽马:HLG1/HLG2色彩模式:BT2020理论上PP功能不仅能实现佳能色彩,还可以实现富士胶片、柯达胶片、徕卡、阿莱摄影机等色彩!有着无限的可能性!

  • 摄影/灯光/调色《好莱坞往事》拍摄幕后

    作为昆汀执导的第九部电影,《好莱坞往事》集结了超级豪华的卡司阵容,将视线指向1969年风云变幻的好莱坞。莱昂纳多·迪卡普里奥(小李)饰演的电影演员和他长期合作的替身演员(布拉德·皮特饰)在好莱坞大展拳脚,意欲扬名电影圈,却发现这个行业和他们想象的完全不同。除此以外,电影剧情还涉及罗曼·波兰斯基妻子莎朗·塔特的遇害案件,使得这部电影从剧本筹备阶段就备受影迷关注和期待。《好莱坞往事》预告摄影罗伯特·理查德森《好莱坞往事》是昆汀·塔伦蒂诺和罗伯特·理查德森合作的第六部作品。罗伯特是美国知名的电影摄影指导,他曾凭借《谁杀了肯尼迪》《飞行家》《雨果》获得过三次奥斯卡最佳摄影奖。与他经常合作的导演有奥利弗·斯通、约翰·赛尔斯、埃洛·莫里斯、昆汀·塔伦蒂诺以及马丁·斯科塞斯。罗伯特·理查德森在拍摄现场ASC:几十年来,你一直和同个团队在合作拍摄:机械组长克里斯·森特雷拉(Chris Centrella)、灯光师伊恩·金凯(Ian Kincaid)还有摄影助理格雷戈·塔文纳(Gregor Tavenner)。罗伯特:他们都是我共事过的最好的同事,他们启发了我的创意。他们教我解决问题的新方法,或者是使用同个工具的多种方法。ASC:《好莱坞往事》的视觉效果非常惊人。它给人的感觉非常现代,但同时会让人想到上世纪60年代末的电影风格。这里面有过去的东西,也有新的东西。罗伯特:是的,我们的目的就是唤起人们对过去和现在的回忆。昆汀和我都希望电影看起来像发生在此时此地,但又会把时间带回到过去一些。我们没有谈论这件事,但我心里想,让我们创造一些过去、现在和未来交织的东西吧。《好莱坞往事》拍摄现场ASC:拍摄这部电影使用了很多灯光,尤其是夜景的拍摄。现在的电影都不会用那么多的光了。罗伯特:我们要做的是给这个故事塑造画面。昆汀想讲个故事,他塑造自己的文字、段落,每页的内容,然后他也希望画面风格能够与之匹配——而不只是“这是2019年做的,我们决定不点灯”的风格。ASC:所以,打了这么多灯是为了塑造画面?罗伯特:是的,我会使用强光进行照明。有的情况下,我会稍微控制一下灯光的使用,但我一直在努力地让画面富有表现力。比如布拉德•皮特和玛格丽特•库里在车里的时候,我用加了柔光板的镝灯给他们打光,我想让灯光比平常更明显。我能看到布拉德被完全照亮了(通常情况下我会尽量不这么做的),但是,我也不想把他的亮度调到和车窗背景相同的程度。我一直在尝试平衡不同时期的不同美学风格。ASC:昆汀会评价你的布光吗?罗伯特:昆汀什么都会评论一下。如果他想要某种特定的感觉,他会在拍摄前和我谈。例如,曼森家族的袭击者们在车里说话的时候,昆汀想要非常深的黑色。这是最难实现的场景之一。我在接近一个半的曝光点下,用LED灯营造出没有照明的黑暗感觉。我特别挣扎,但最终还是找到了电影里能看到的那种感觉。ASC:这部电影是关于光明和黑暗的。罗伯特:绝对是的,而玛格特•罗比饰演的莎朗•塔特就是照亮整部电影的一束光。玛格特·罗比饰演莎朗·塔特ASC:听伊凡(调色师)说,这部电影DI过程的视觉参考是胶片样片?罗伯特:是的,昆汀想要拍胶片,这些冲洗出来的样片就是他的视觉参考。这也是为什么伊凡从项目最初就参与了进来,因为我们需要创造出昆汀喜欢的样片风格。这就意味着我在拍摄的时候就得创造出电影的风格,而不是等到后期再做出来的,我在镜头里看到的,就是我们要在DI里设置好的效果。我不太喜欢这样的工作方式,我更希望提高数字阶段的可操作性,但是拍《好莱坞往事》,我必须按照我的胶片样片来工作。我们在DI里重现了昆汀在胶片样片中看到的画面风格。这些胶片的色调很难用LUT进行数字化模拟,但FotoKem对创作的高追求,以及伊凡对胶片的了解,使之成为可能,他是世界上最好的调色师!ASC:这部电影的画面质感也非常惊人,强烈的对比度和高饱和度。罗伯特:最近上映的电影看起来都风格相似,我们就想为这部电影找到一个不同的风格。为了提供更多层次的饱和度,服装和化妆也必须做出调整,所以在前期制作中,我们和美术指导也针对服装和化妆进行了很多次沟通。ASC:人物的肤色也非常饱和。罗伯特:是的。只要有条件,我们就会把所有的钨丝灯和LED灯都接到调光台上,它们的光线就会非常温暖,给皮肤带来这种独特的质感。ASC:你和昆汀合作完成的镜头设计吗?罗伯特:昆汀是个大师,他会设计好当天想拍的一系列镜头。不管我们是用吊臂还是移动摄影车来拍,重要的是完成他清单上的拍摄任务。使用吊臂已经成为我们俩和全体摄制组的习惯。我们可以用它直接拍出昆汀想要的镜头,甚至不需要设计出来。我会和昆汀合作拍摄,因为我是掌机。他倾向于中景或更广的镜头。如果他想要中心构图,我们就中心构图;或者他觉得把镜头移动一点,让画面留白也可以,那我们就这么做。昆汀和我现在很合拍。这么多年来,我已经知道要怎么预测他想要的东西,因此我们很少会步调不一致。在这层关系上,我们是完全信任的,我非常幸运能和他保持这样的合作关系。昆汀想要什么,我就拍什么。罗伯特·理查德森和昆汀·塔伦蒂诺在拍摄现场ASC:你如何照亮被拍摄对象?罗伯特:我的方法就是把灯架在对拍摄对象来说最好的位置,这个位置在我看来是最棒的。一般情况下,我还会在远处放一个加了柔光罩的背景光,比如史蒂夫•麦奎因(戴米恩•路易斯饰)在曼森豪宅派对的那场戏。我更倾向于使用Maxi,NineLight或者是Dino(几种钨丝灯型),但最后还是选了菲涅尔灯。比如,当曼森家族走向Cielo Drive时,他们是在黑暗中行走,路边只有几个路灯,20K的背光照亮他们的轮廓。我想要画面里只有他们的影子在向摄影机移动,给人物补光的就只有微弱的反射光线。ASC:你标志性的顶光照明好像没怎么在这部电影中出现?罗伯特:我已经很久没怎么拍过顶光啦。比如说,在Musso&Frank餐厅里,我也可以让顶灯照射桌子,来点亮这个场景,但是为了让画面更古典,我选择了另一条道路。我有使用强光照明,但是不多。为了满足大功率灯泡的需求,所有的照明设备都需要重新布线、修理或更换。Maxi-Brute的反射光线提供了主光,两个2X8的LiteGear (LED矩阵灯)调亮了可以增加背光,调暗了可以减少摄影机追踪时需要的补光。Musso&Frank烧烤餐厅里小李坐在阿尔·帕西诺(饰演马尔文·施瓦茨)对面ASC:我看到还有几束强光射进来。在预告片里,当小李饰演的角色因自己糟糕的表演而怒不可遏时,也有类似的强光出现。罗伯特:这是有意为之的,我们混合了自然光和人工光。镝灯灯光是从窗户射进来的,但是太阳恰好达到了相同的角度,所以我们偶然间得到了镝灯和阳光的组合。如果你仔细观察,你就能看出区别,因为镝灯的光线会更偏冷些。ASC:跟我说说皮特饰演的角色去斯潘农场拜访曼森家族的那场戏。罗伯特:我们花了大约四天的时间来拍摄这个场景,但事实上,拍摄时间不到一个小时。其实挺困难的,因为外景拍摄不会有连续的光,镜头都无法保持一致。场景会在一天的不同时间段之间切换,但是希望观众不会注意到。这对我来说需要勇气,因为这样你会认识到自己错在哪里,但你必须接受它,让它发挥作用,这就是成长。ASC:我喜欢这里略带黄色的影调。罗伯特:这段让我想到了维姆·文德斯和罗比·穆勒。ASC:你说,当你看着取景器操作摄影机的时候,你可以进入到一个不同的思维空间,你把它叫做“洞穴(The Cave)”?罗伯特:我不知道怎么去形容它,这个洞穴像是一个完全漆黑的区域,我周围的世界消失了,除了我透过取景器看到的东西。这是我在这个世界上最爱的地方,一个可以完全专注的地方。我的眼睛可以同时看到所有的东西,所以我可以快速地进行纠正,或者我只是在看演员的表演。不过,这些也只是在我的能力范围内啦。你所取得的成就,都取决于你运用视觉的能力,而这是一个复杂的过程,需要很大的牺牲。有奖励才会有进步。否则你就会陷入许多评论家喜欢说的那种:“你看,他们总是这么做”。ASC:你是指“鲍勃·理查德森?哦!就是顶光照在桌子上嘛!”这种?对不起,我不该这么说……罗伯特:(戏很多地)我们想念过去的罗伯特,他曾经这么拍过,但他现在不这么拍了,咦怎么了?哦等等!他又这么拍了!(笑)ASC:你觉得这部电影是讲什么的?罗伯特:它是关于死亡的:当我们开始慢慢地从聚光灯下消失到其他地方时,我们会产生怎样的认识。(它也是在)颂扬好莱坞快速变换的那段时期——正如昆汀所说,这是他写给好莱坞的情书。ASC:小李饰演的角色说,“我是个过气明星了”(I’m a has-been.)。罗伯特:明星要么是向上走,要么就会向下坠落。这个时候应该如何应对呢?你看电影里的布拉德和小李,他们或多或少是同一个角色。布拉德也有他自己的路——但他只是顺其自然——小李才是决定他们俩如何谋生的人。罗伯特:我想问问你,你现在对你的事业有什么样的感觉?ASC:我想要当布拉德,但我是小李。(笑)罗伯特:我也是,我在工作中一直是这样的。我从来不知道如何进入下一部电影。这部电影吓得我都不敢拍了。这是一部史诗级别的电影,我不知道去如何实现我的想法。我不是那么有天赋的摄影指导。我的意思是,我没有那么好,我可以做得更好。我不知道怎么去拍一部电影,我不知道我在做什么,每一次,我都是从头开始。ASC:这种恐惧和自我怀疑也是艺术创作过程的一部分。那你开始拍电影以后,这种感觉会消失吗?和这些有创造力的伙伴合作会有帮助吗?罗伯特:它始终存在,但这也不意味着它不会消退。当你和伟大的导演一起合作的时候,他们会让你有所改变。他们会让我们不断地向前看,让我们不断精进我们的技术——如果我们有能力让它发生的话。我和昆汀的关系是非常私人的。如果我不爱我的导演,说明我做了一个错误的选择。昆汀、马蒂(马丁·斯科塞斯)或者奥利弗(奥利弗·斯通)都是一样的,他们需要引导你进入他们的视角,就像他们引导演员一样。从他们的角度进行拍摄是我的工作,这些电影之所以成为可能,是因为制作他们的人有爱,并且相信内在的创造力。灯光伊恩·金凯伊恩·金凯是罗伯特•理查德森长期合作的灯光师。到目前为止,两人已经合作了18部电影,而其中6部是由昆汀·塔伦蒂诺执导。ASC:你认识昆汀·塔伦蒂诺很久了。伊恩:我第一次见到昆汀是在曼哈顿海滩的录像带档案室。当时的昆汀已经拥有了现在这样的热情和渊博的电影知识。他是最棒的录像带销售员!ASC:他会给你推荐电影吗? 伊恩:成堆成堆的。我说,“昆汀,我不可能在这两周内看完12部电影,我必须把这些租走。他说,为什么不呢?一天只用看一两部啊。他就是无法理解,为什么我们其他人都无法跟上他对电影电视的消费速度。ASC:你和罗伯特•理查德森在片场如何布置灯光?伊恩:大部分的布光都是逐步递进的。我们先进行大致的布光:穿过窗户的大灯,或者是大的反光板,然后我们换好镜头,调整构图,再讨论说“好,这里是藏背光的地方,这里是轮廓光,或者这里反射一点辅光。这是一个过程。”ASC:我想你们俩的对话一定很简略。伊恩:罗伯特会说,“我想要窗户里射出来点什么”或者“给我一个柔光”——或者他可能只是挥挥手说,“就那么做吧”——然后我就能准确地知道他的意思。ASC:酒吧里拍摄的西部场景,你们是如何布光的?伊恩:我们是在环球公司的西部街道片场拍摄。面对窗户的镜头,我们会用网格布盖住街道,这样外面就不会过曝。我们有三个18KW 5600K的Alpha灯,透过窗户和门做出匹配的阳光效果。网格布悬挂在环球公司的西部街道布景上,以消除背景动作和建筑物上的正面光。18KW的Alpha灯悬挂在支撑屋顶的桁架上,安装在Condor升降机上,给酒吧内景提供照明。桁架上的黑旗让每个镝灯都分别照亮不同的窗口,这样大气中的烟雾就不会暴露出光线的不同来源。在室内,我们做了一个大柔光板,把Maxi-Brute灯(有12个1KW的PAR灯灯泡)的光线反射到棉布上,然后再透过另一个棉布。有些人把这种布光方式叫做“书式布光”。至于小李的特写镜头,我们用了一个1600W 5600K的JOKER灯在小李面部增加了一个“低光”,为了让光线更暖一些,我们还用到了原色棉布和¼稻草色片。ASC:你很喜欢用棉布来当柔光布。伊恩:我们尽量使用像棉布这样的有机材料。我们也会用到塑料材质,但是只要有可能,都会尽量避免使用。我们也努力在片场禁止使用泡沫板——我住在海滩上,经常能看到漂浮的泡沫板。ASC:为什么选择使用Maxi-Brute?伊恩:在不调暗或改变颜色的情况下,Maxi-Brute很容易进行调整——每个开关都可以减少1/12的光线。你还可以移动灯头,让光线更分散或者更聚拢。Maxi-Brute不属于“现代电影制作”的一部分,大家都想在没有发电机的情况下照明,LED灯就很容易做到这一点,只要插到墙上就行了。Maxi会更重,但是更柔和、更强大、可以调节……在我看来,它们的光效更细腻。ASC:这部电影里有很多大型的室外夜景。伊恩:最大的照明装置是在Marina del Rey高速公路上,大约有四分之三英里,公路关闭了一个晚上(为了拍摄布斯开车回家的部分)。大部分是车对车的拍摄。我们在高速公路的对面放了9只80英尺(24米)高的Condor升降台。每个升降台丧都有两个ARRI T12,制造了一个巨大的光场。我们还放了4个柔光箱来营造氛围。柔光箱是4X8的,里面有6个1KW的灯。ASC:所以每个升降台上有24KW的硬光和24KW的柔光。伊恩:是的。我们在立交桥和坡道上也安装了一些灯。ASC:驾车行驶在好莱坞大道上的场景是对黄金时代的绝妙再现。伊恩:这是个大工程。我们要照亮三个街区的区域,然后把它全部拆掉,再往前走三个街区。它代表着20名索具人员数周的工作量——由索具组组长约翰·马诺基亚领导——可能还额外需要20名置景师。好莱坞大道被精心而忠实地还原到了50年前的样子。ASC:具体是如何照亮街区?伊恩:在每个路口,我们都放了四个Condor降台,每只升降台上都有4个6KW的柔光箱,盒子上加了一块网格布和1/2稻草色片。其余的外景就是灯具大杂烩!我们在遮阳篷下面挂了一串一串有特氟龙涂层的灯泡,每串都连在调光台上。我们在每个灯柱上都挂了2KW的黄头钨丝灯,试验了几百次以后,还是把所有的灯都换成了LED。ASC:你们如何为车里的小李和皮特照明?伊恩:他们的汽车是被拖车拖着在林荫大道上行驶的。皮特和小李被一个2X8的柔光箱照亮,箱子里是LiteGear的LiteTile。我们把色温调到2600或2800K,然后在开车的时候让灯光稍微波动一点。布拉德驾驶敞篷车的部分,我们在引擎盖上放了一块2X4的LiteTile。ASC:曼森家族在车里谈话的场景拍的非常非常暗啊。伊恩:我们在车的一侧放了一块柔光棉布,在车前放了两个柔光LED灯(2×8和2×4的LiteTile)。LED的伟大之处在于它们可以做细微调整。我可以降低1⁄10或更少的亮度。所以我们放好它们,然后尽可能多地使用它们,或者像这里一样开的很暗。调色伊凡·卢卡斯《好莱坞往事》由法国著名调色师伊凡·卢卡斯在Baselight中完成调色。他已经在好莱坞工作十余年时间,与罗伯特·理查德森一起合作了11部影片,其中有4部由昆汀执导,对于胶片电影的调色算是游刃有余。ASC:在电影《好莱坞往事》的片场中,你具体负责哪些工作呢?伊凡:我的工作主要是色彩管理,数字中间片调色,以及胶片素材每日样片的相关处理。具体来说,我会在一家名为Harbor Picture的公司里,与另一名调色师Elodie Ichter、色彩科学家Matt Tomlinson(ASC)一起完成数字中间片的一些工作,而胶片部分则是和胶片配光师Don Capoferri、每日样片管理员Mark Van Horne(ASC)在FotoKem一起完成的。ASC:作为一部胶片电影,你们的调色工作流程是怎样安排的?伊凡:这是一次全新的体验,与以往任何一部故事片的工作流程都不同。不仅是因为昆汀和鲍勃(摄影指导)使用胶片进行拍摄,最特别之处还在于,他们会观看每天拍摄胶片洗印出来的样片,随后这些样片会被用作剪辑工作的小样。昆汀会在Avid里剪辑,比对胶片冲印的样片,对数字中间片的画面进行调校,以求最后投放到银幕的画面能够完全按他们的设计呈现出来。这其中,电影底片是由FotoKem公司冲洗的,同时还使用4K胶片扫描仪对负片进行数字化转录。我们每日样片的洗印工作也是他们负责的。Tomlinson与FotoKem公司一同为我们制作了一个现场LUT,用于我们的数字样片和数字中间片调色,这一系列工作是基于FilmLight公司的Baselight调色软件完成的。FotoKem使用Arrilaser进行最终的数字化转录。同时还使用接触印相的方法,单独等比冲印了一版,也就是大家在戛纳看到的那一版。当然了,最后的DCP还是由数字中间片制作而成的数字版。ASC:你们使用的是哪款胶片?伊凡:鲍勃使用柯达Vision3彩色电影胶片进行拍摄,具体型号为5219 500T和5213 200T,还有一些Double-X 5222黑白胶片(主要是用来模拟1.33:1的电视机画面)。我们的每日样片与洗印用的是Vision 2383,而最后进行胶片转录用的是Vision3 2254。ASC:你和摄影指导是如何实现这部电影独特的影像风格的?伊凡:我们的想法其实很简单,就是要非常接近电影胶片本来的样子。我们每日的样片也是直接从负片洗印成正片的。事实上,独特的、带有质感的复古风格源于鲍勃的光线处理,当然了,这一切都需要高度成熟的工业化设计来支持。鲍勃对每日样片的要求非常之高,甚至可能显得有些苛刻。但这样做的好处就是,到我们进行数字中间片的调色工作时,一切都非常顺利。我想说的另一点是,这些胶片最后呈现出的画面具有非常惊人的饱和度。我想这与最后洗印的2383胶片有一定关系,柯达在大约20年前推出了这款胶片。这款冲印用的电影胶片具有非常美好的色彩表现,同时它真正做到了非常明显的原色分离,让我感到非常震惊。“你会看到真正的红色, 真正的蓝色,真正的绿色。当我看到这些颜色的时候,我就知道这是我熟悉的胶片”——这是昆汀对我说的原话。ASC:色彩分离,是否就意味着你可以得到更纯净的颜色呢?伊凡:是的,完全没错。在冲洗胶片时,如果你将一切颜色还原成中性、原始的样子,再让肤色呈现出自然的粉红色调,你就会得到原色的画面。也许就是这种颜色的自然分离,帮助我们营造出20世纪60年代的感觉。在实现这一切的同时,我们也希望画面中的白色是纯正的,中性的。最终,肤色的表现让人眼前一亮,自然和谐,几乎像画一样。其次,不仅肤色被胶片很好的记录,面部的轮廓也能体现出来。它的效果绝不像现在的影像制品那样扁平,它最终呈现的效果是非常立体的。在数字化的今天,影像最大的问题在于,如果没有足够的信息量,你只能看到泾渭分明的白或黑,看起来非常丑陋。这恰好就是胶片的优势所在——即便在画面中没有信息的地方,胶片也会给予你一些颜色。就好像它常在阴影部分给予你的东西,一些蓝色,或者一些青色。胶片另一大特色在于,它拥有惊人的对比,同时让人非常凝练、坚实,它的黑色是那种深不可测的黑。如果我们在后期软件中观察,你会发现胶片画面暗部的曲线是密集的。通过冲印,我们能在暗部获得非常华丽的,带有质感的暗部细节。我认为在数字时代,人们想要在暗部看到太多的细节,以至于我们丢失了影像的本质。人们总是在谈论对比度,但真正重要的是对比度——自20年前数字化放映后我们便失去了,所谓的黑色只是灰色所模拟的,尽管现在的杜比激光放映系统改变了这一点。数字时代,每个人都好像在睁大眼睛,寻找暗部的细节,但在这部电影中,我们使用这些胶片再一次进行真正的冲洗,重新获得了最纯正的黑。当画面中没有光的时候,它就会呈现出黑色的!ASC:和大家分享一下使用的LUT是如何制作的吧?伊凡:我们所需要的参考,是底片冲洗成正片后的画面。LUT让我们可以在数字调色的过程中,也可以看到和每天的胶片样片一样的画面效果。我们在LUT上做了非常多细致入微的工作。尽管我们拥有FotoKem所提供的正负片洗印的各种影像特性资料,我还是在最初的四个星期里,不停地调整着每日样片在调色软件中的曲线细节。ASC:每日样片的洗印结果,是否会被你用做数字中间片的调色参考?伊凡:是的,一般在我们进行后期工作时,昆汀会观看银幕上胶片洗印的画面。而我们后期调色人员坐在他身边,观看的是我们数字中间片的监视器。我们使用的是最新发布的LG OLED监视器,显示出来的结果还是很准确的。ASC:所以你们决定在调色的过程中,忠实地将底片与冲印的效果呈现出来,而最终的画面,也确实成功地让人们唤起了对20世纪60年代的回忆,对吧?伊凡:是的,就是这样。但实事求是的说,影片的画面能够如此色彩缤纷、对比鲜明,很大程度上是归功于鲍勃出神入化的灯光运用。在片场,他只使用一台摄影机进行拍摄。与之相匹配的,是他使用了传统学院派的布光手法,这是他在现代电影中从未使用过的。此外,电影中的很多场景都是发生在日间的,所以他也会大量运用自然光,并通过摄影技法将画面打磨成高反差的影调。所以,这部电影确实使用了传统学院派的手法,但却有所创新。最终画面的风格除了复古,还会让人感觉到一些新颖独有的现代感。是的,电影的画面风格是有流行趋势的。但追寻现有的流行趋势,远不如自己创造新的潮流来得好!以前我在法国和Delicatessen(ASC,AFC成员)一起制作《黑店狂想曲》时,我特别喜欢使用跳漂的冲洗技术,来实现去饱和的效果。《黑店狂想曲》但对于现在的我来说,我更喜欢表现出那些美好的色彩。与Bob合作的这部电影,就是我所认为美好色彩最好的示范!20年前,我根本无法调出自然红润的肤色,但我们现在却做到了,没有过分地使用色彩偏移,这一切都是那样的自然,美好,令人愉悦。现在,许多电影都在惯性的去使用一些去饱和的画面风格。我希望这部电影,能向人们展示出真正动人的色彩是什么样的!本文由电影摄影师编译自:ascmag.com原文作者: Benjamin B

  • 电视剧的布光方法之《如懿传》

    一、电视剧的用光理念:首先突出真字(真实的环境感、时间感、时代感),再根据剧情进行艺术加工,再遵循艺术源于生活,高于生活的原则,进行艺术创作。二、正确把握同一场景画面的光线衔接主光方向要统一光线亮度要统一照明光比要统一光线分布要统一逆光轮廓要统一背景亮度要统一如懿传纯贵妃道具上还原了那个时代,主光和辅光统一,背景亮度恰到好处。三、拍摄场合所需的基本灯光设备。四、实景与厂景的区别五、实景与厂景灯光在使用布置和操作上的区别六、实景的室内日景布光方法1.全景镜头(以一个拍摄机位拍摄现代家居)利用阳台方向的自然光,作为主光,在摄像机右侧用散光镝灯加柔光纸作辅助光。如果条件允许,可以把沙发及落地灯向前平移1米,在后上方,利用横向撑杆吊挂1支逆光灯。室内日景(全景)《如懿传》室内的景居多,在霍建华在养心殿的这张照片中,我们可以参照上方的“实景的室内日背景—全景”,图片和描述大致相似。2.中近景镜头(以一个拍摄机位拍摄现代家居)全景往往只是一种交代或者是过渡,而中近景才是有戏的画面。因此,此时的灯光效果直接影响片子质量,布光必须细腻。室内日景(中近景)前头手里拿着的白纸恰好做柔光辅助光,背景的光没有冲撞主题人物的亮度,而是起了一种陪衬的作用,色调一致,饱和度、明度一致,光线衔接极好。3.近景、特写镜头(以一个拍摄机位拍摄现代家居)近景、特写是剧中的重点画面,必须根据剧情和人物的思想情绪进行布光,此时的眼神光最重要。人物特写光离不开三点布光法的原则,只不过是要根据人物此时此刻的心志,调整光比,使之与剧情协调。室内日景(特写)七、厂景的室内日景布光方法厂景室内与实景所不同的是:可以全部采用3200K色温的灯具;所有灯具可以灵活自如地运用吊杆调整位置、高度;3.全景必须解决镜头透过阳台所能看到的户外景物,最基本的做法是用档片处理。档片可以是蓝天、街道或树木。这些档片都要用灯光处理,尤其要调节好合适的亮度,使人感觉真实可信,而不会喧宾夺主。厂景室内日景(全景)如今的电视剧也是越来越精良了,道具、服装、地点、服饰都是非常统一一致的。

  • 手机拍的都比相机好!真的吗?开启HDR相机不再废柴

    开启相机HDR功能,在大光比或弱光条件下,拯救你的相机不如手机的尴尬。前两天在某古镇某故居某古宅子某厅堂里,遇一朋友问,我的相机怎么拍不到,黑的,手机还能拍到...我一看在P档上,ISO1600,没毛病。我没让升ISO,而是帮她把HDR和D-Lighting开了,奇迹发生了,亮了跟手机一样。下面是我做的一个测试,希望对大家有所帮助。第一组测试:弱光环境。我们都知道,在弱光条件下,若想保证曝光,升ISO是肯定的,但是ISO升的太高,噪点就必然会很严重。所以一般我都会在2000以下,这样即便有噪点,后期控制一下也是可以接受的。下面三张片子我锁定了曝光值,ISO2000,光圈F4,快门1/80,看看HDR会带来多大的不一样。第一张我将HDR(高动态范围)开到了极高,动态D-Lighting开到了极高,我觉的这个环境条件下,这个曝光程度还是可以的,虽然上下还有死黑区域,但屋内的光源就是那两个灯笼,又是阴天,透过门进来的光线很有限。我也试了加大曝光,但墙上的字画就有了问题,而这是我想要的主体,所以选了这一张。即便ISO开到了2000,但画面还是相对干净的,没有什么噪点。第二张同样将HDR开到了极高,但关闭了动态D-Lighting。亮部没什么问题,暗部就弱了。第三张是关闭了HDR和动态D-Lighting,这就是有人吐槽相机不如手机的原因之一了,哈哈。当然,开机顶灯也是一个选择,但我用机顶闪的时候遇到了一个很可拍的问题,就是黑影,浓重的黑影,因为室内空间小,我用的是图丽11~16mm的广角镜,开始我以为是遮光罩的原因,摘掉遮光罩后还是有,(不知道外挂的热靴闪会不会有这个问题,还没试过),所以你就只能用标头以上的焦段了,但这样取景就受到了很大限制。另外,因为室内空间的原因,闪光灯的范围很有限,出来的效果会很奇怪,所以我一般不喜欢开机顶闪。第二组测试:大光比场景下面这几张是古镇的阴天拍的,天空和古建的光差很大,天空很容易就死白了,或古建部分黒黢黢。第一张,我以天空为测光点,结果天空的细节有了,古建部分死黑一片,废了!第二张,我以古建的白墙为测光点,结果建筑的细节有了,天空死白一片,废了!!第三张,我开启了HDR,虽然建筑也有小范围的死黑区域,但我觉得还是很不错的,天空古建细节基本都保住了,这个整体的影调我个人还是比较喜欢的,我不喜欢曝的太亮的片子,感觉不收敛。第四张,我开了HDR,同时也开了动态D-Lighting,结果,就是“手机”效果啦,哈哈!!第五张,我加大了曝光值,结果你们自己看吧。天空的细节保留了,连门内室内的细节也出来了,这个宽容度狗大了!!!!有一点要说的是,开启HDR就不能拍RAW格式了,所以当你的菜单中HDR功能是灰的时候,那是因为你开了RAW格式,设置仅拍JPG就可以了。关于什么是HDR,具体的概念我也说不太明白,你们找度娘吧,反正就是相机经过了一系列的处理计算,平衡了暗部与亮部的曝光值,得到我们想要的效果。好像是你按一次快门会同时拍下三张照片,一张是整体的标准曝光,一张以亮部为曝光基准,一张以暗部为曝光基准,然后将这三张合并成一张。关于动态D-Lighting,度娘说:“动态D-Lighting是尼康数码相机的一项成像优化功能,可保留高光和阴影区域中的细节,创建对比度自然的照片,用于高对比度场景”。反正就是一种优化技术,可以和HDR配合使用。佳能、索尼等其他机型也肯定是有这些功能的,可能叫法不同,看你们的说明书吧。其实,现在手机自动化程度很高,很多都是带有并默认开启HDR的,所以你会觉得手机拍的很好,那是因为手机在拍下画面后,迅速经过了一系列的计算处理,而相机往往出来的是原片(要经过后期的),所以不要再喷相机啦,哈哈。当然,有的时候手机拍照真的是很实用方便,我最近还在某宝上狗了一个手机镜头扩展(广角+微距+鱼眼),拍延时无聊的时候,手机也可以利用上啦,有机会测试了分享给大家。个人拙见,有不当处,欢迎指正。

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