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  • 《吾愛》

    《吾愛》第一話:四隻腿 一縷溫熱的陽光喚醒了我 不知何時已經長出了四隻腿 我被風帶到這濕潤的土地上 這里的一切讓我感到新奇 我歡樂地在林間蹦跳 四隻腿好像不知道什麼是疲倦 我呆呆地站在一棵巨樹的影子里 安靜了 我似乎懂了點什麼 我還不夠被給予更多的自由 水潭的清水悠閒地享受著陽光 我被這清冽所召喚 閉目俯首 虔誠地吻著生命之源 忽地 我驚厥躲閃 水裡面那隻奇怪的傢伙湊上嘴來 我匍匐在地保持警覺 潭的對岸出現一隻優雅的影子 水面漣漪泛起 我也忘記了我怎麼趴在地上 惶恐 不知所措地站起身來 它還在那裡 我尷尬地擺弄身上的雜草 影子的後面跟隨了許多矯健的腿 它仰首睥睨 轉身遠去 我微微地垂下頭 前腿抬起又踩下 抬起又踩下 最後又趴回原地第二話:斑 森林中央有一個淺水湖 湖邊有許多歡樂的足跡 我繞著湖慢慢地走著 一隻斑打著轉 閃到了我的前面 接下來跟在了我的後面 它又趕上了我 蹭了我一下 我看見眸子里的自己 眸子閃著光 它倒退著跳進湖裡 被激起的水珠包裹著暮光 那水珠更似無數閃著光的瞳 我看得發呆 它停下來 也奇怪地看著我 它把水濺到我身上 我似乎不高興地轉過身去 伸長著脖子 落日紅的嬌艷 湖面的水花捂著紅腮 我跟著它披著光斑在湖裡跳躍 湖水被捉弄得咯咯直笑 水族也都加入進來 翻騰出水面又扎進水裡 岸邊佇立著一隻拉長的斜影 所有的水族精靈都游了過去 我們也停下來 它甩了甩身上的水 緩緩地向斜影走去 我踏了一下水面 它還沒有完全回頭又轉了過去 一滴冰涼的水順著我的鼻尖流下 最後的陽光躲進了森林 水花黯然死去 我在這寂靜中瑟瑟發抖第三話:角 木草翻飛在我的身後 森林已成了記憶 這廣袤的綠 是屬於我的自由了嗎 我想我還是不足夠 這兒啊 還比我更強健的四肢遊獵在黑暗邊緣 奔跑 是我唯一的選擇 趟過了沼澤 闖過了荊棘 曾也發現一片樂土 那裡也有那同樣美麗的雙眸 可我不願意再看到自己 路過罷了 我的四蹄足以翻越高山 我的皮毛足以抵禦寒風 而我沒有站在山上 心卻在山之上 傳說里 在這怙惡之巔 有一隻雪地精靈 頭上長出了森林主的角呢第四話:夜曲(待續)

  • 本期凡影主题 【特效】

    【一文】电影障眼法——绿幕的前世今生导语:电影特效是个庞杂的工程,能够实现最绚烂复杂的“梦境”。这光影魔术的背后有怎样的秘密?我们通过本期【一文】先了解绿幕——这种电影障眼法——的前世今生,了解特效技术的一些基本原理。在从本期【一图】中介绍更多创造电影特效的方法。最后,本期【一影】将向大家隆重介绍21世纪电影特效的十大革新。正文策划:Sharik翻译:Sonnie“好莱坞的障眼法——绿幕”一、魔术师的手法说到电影特效的话题,就不得不提及19世纪末的早期特效艺术导演乔治·梅里爱。这位世界级的电影艺术家用尽一生的时间为电影特效艺术做出了巨大的贡献,并被誉为电影史上的“魔幻大师”。1898年,在他的电影《多头人》中,梅里爱通过遮罩和多次曝光技术(在一幅胶片上拍摄多个影像)为观众们展现了一场“魔术秀”。梅里爱把一块涂有黑色颜料的玻璃板作为遮罩,用它挡住镜头的一部分,使得胶片的一部分不会感光。拍摄完成后,梅里爱会倒回到同一副胶片,再用遮罩挡住镜头的另一部分,再次进行拍摄。像这样,两次或多次曝光后,不同的画面会显现在同一副胶片上。这种手法被后人视为绿幕合成技术的原始雏形。图1:1898年,乔治·梅里爱,《多头人》导演埃德温·S·波特在1903年的电影《火车大劫案》中再次使用了这种遮罩技术,不过,这次不只是用来做“魔术秀”了,而是利用其呈现更为逼真的宏大场景。电影中车站办公室窗外行驶过的火车,还有邮车车窗外飞掠而过的风景,都采用了遮罩和多次曝光技术。图2:1903年,埃德温·S·波特,《火车大劫案》20世纪的前20年内,特效技术逐渐普及和完善,利用遮罩技术模拟出的场景几乎可以以假乱真。后来又衍生出玻璃遮罩绘景技术,这项技术是将一块画有场景的玻璃板放置于摄影目标和摄像机之间,类似于滤镜,借此营造出置身真实场景的观感。这项技术被导演诺曼·道恩大量运用于电影拍摄中,在没有增加成本的前提下,成功地塑造了许多令人叹为观止的场面。玻璃遮罩绘景技术盛行于整个好莱坞“黄金时代”(1929-1959),并且沿用至今。图3:玻璃遮罩技术的使用示例(左起:三十五毫米单帧投影机,半透明投影屏,傀儡道具表演台,玻璃遮罩,摄像机)二、“黑幕”技术不过,早期的遮罩绘景技术依然存在局限。为了取得良好的画面合成效果,要求动态的拍摄目标不能碰到遮罩边缘,以免出现明显的穿帮。然而,遮罩绘景又常常被应用在活动场面中,如此一来,很难保证特效合成不出纰漏。动态遮罩技术的出现彻底打破了这一局限。这项技术在1918年由弗兰克·威廉申请了专利,因此也被称为“威廉遮罩法”,并在1927年F·W·穆尔瑙的电影《日出》中被首次使用。动态遮罩技术的运用分为两个阶段。第一阶段是前景拍摄,即拍摄演员表演部分,在摄影棚里的纯黑背景板前拍摄。这时,摄影机中的负片只对前景中的人和物感光,对背景不感光。第二阶段是背景拍摄,即拍摄环境部分。将活动遮罩和前景拍摄中得到的底片同时装进合成摄影机中,遮罩上的轮廓剪影会遮挡住底片上已感光的前景,环境影像会通过遮罩中的透明部分使胶片感光,填补第一次拍摄时未感光部分。由于活动遮罩和前景中动态的拍摄目标在几何尺寸和运动相位上完全一致,就能保证合成的画面不受活动限制了。蓝幕技术当然,“威廉遮罩法”仍然有其弊端,比如,所有拍摄目标的阴影会在动态遮罩中消失。由C.DodgeDunning于1925年发明的“邓宁蓝幕技术”孕育而生。这项技术利用了彩色照明设备,使背景呈现蓝色,而前景呈现黄色,再通过渲染和滤镜等处理,将前景与背景分离,进而形成动态遮罩。通过这种处理方式,动态遮罩中便能够保留拍摄目标的阴影。1933年的电影《金刚》中可以看到这项技术的首次应用。不过邓宁蓝幕技术只能在黑白影片上起作用,彩色电影对于特效提出了更高的要求,促使创新仍在继续。1940年,特效大师拉里·巴特勒的电影《巴格达大盗》实现了电影特效发展史上的又一次飞跃。巴特勒在蓝幕前进行前景的拍摄。之所以选用蓝幕,是因为蓝色与人的肤色反差最大,而且蓝色的像素颗粒最小。将蓝色从三色印染的底片中分离出来,巴特勒就得到类似于威廉遮罩法中的剪影遮罩。然后,利用可以将多条胶片合成一条胶片的光学印片机,将之前分开拍摄的前景和背景进行合成。这项蓝幕技术为劳伦斯·巴特勒摘得了1940年的奥斯卡最佳特效奖,但它当时还不是非常成熟。首先,工序繁琐,耗时很长,还要经历复杂的光学打印过程;其次,一些没有抠干净的蓝色背景会在镜头中出现;最后,还有一些细节上的问题,比如头发的纹理、缕缕烟丝、模糊或动态画面等都无法实现百分百的精准抠像。不过,这种局限并未影响蓝幕技术的普及和发展,尽管之后也有“黄幕”技术的出现,但蓝幕技术依然占据主导地位,直到数字绿幕合成技术的崛起。“黄幕”技术1950年,影视特效行业中大佬之一PetroVlahos开发了钠光灯遮罩技术,又称为“黄幕”技术,这是颇为颠覆的开拓性创举。黄幕技术会让包含演员在内的前景处于正常打光环境中,而使用钠光灯(也就是我们通常在街边看到的橘黄色路灯)对白色背景板照射强光。钠光灯发出的光线平均波长为589.3纳米,这种波长经过一种特殊滤镜的处理后,会被剥离到黑白胶片上,轻松区隔出前景画面和动态遮罩。钠光灯遮罩技术在五十年代中期得到广泛应用和发展,在六七十年代更是成就了很多经典电影。迪士尼在1961年的电影《天生一对》和《飞天老爷车》中就用到了这项技术。而1964年的电影《欢乐满人间》更是充分发挥了钠光灯遮罩技术的优势,最终获得那一年的奥斯卡最佳特效奖。数字绿幕技术的崛起数字绿幕技术,又称为色度键抠像技术。在基础视频混合处理系统中,色键是颜色的数字化标识,相当于把所有颜色转化为视频信号,我们日常看到的天气预报动态效果就是一个典型的例子。90年代开始,数字绿幕技术全面崛起。因为数字拍摄已经逐步取代了老式胶片摄影,而许多数字感光器材都对绿色更为敏感,所以在绿幕背景下拍摄将更方便制作活动遮罩。同时,由于蓝幕和天空颜色相近,在涉及到户外场景的拍摄时,绿幕能避免蓝幕带来的抠像不完整等麻烦。并且,绿色服装也不像蓝色服装那样常见。正如当年乔治·梅里爱和诺曼·道恩所期待的一样,绿幕技术能够精准地剥离出前景和背景。数字绿幕技术还大大压缩了特效制作的时间。因此,电影特效师们如今都更加偏爱使用绿幕技术。结语:缅怀过去的观众会感慨,如果电影过分依赖于电脑合成特效,就会失去原有的本真。但是,电影特效师为电影工业带来的进步意义是不容忽视的,特效技术实现了许多导演天马行空的想象。从埃德温·S·波特的火车进站,到现代的超级英雄动作场面,电影特效在人们的质疑中不断成长。电影特效师们不断发掘问题,解决问题,最终一点一点靠近自己的梦想,也让我们有更多机会体验“梦想成真”的感觉。参考文献:http://filmmakeriq.com/lessons/hollywoods-history-of-faking-it-the-evolution-of-greenscreen-compositing/---------------------------------------------------------------------------------------------------------【一图】你可曾见过这些特效?导语:如今,很多电影都会在后期制作时应用大量电脑生成动画,也就是CGI。人们谈起特效时,也往往意指CGI。但它并不是创造电影特效的唯一选择。从电子动画,到古老的电影拍摄技巧,本期【一图】将为你呈现各种“特效”工具。---------------------------------------------------------------------------------------------------------【一影】21世纪电影特效的十大革新导语:回看老电影时,我们会敏锐地发现其中特效镜头的不自然,哪怕是我们曾为之惊叹的那些镜头。电影导演和观众对于呈现效果的要求越来越苛刻,特效师们也为特效技术的完善做出了很多努力。本期【一影】向大家介绍21世纪电影特效的十大革新。听译:小超人校对:Fred后期:小超人请在WIFI环境下观看视频链接:http://v.qq.com/page/o/r/5/o0158at71r5.html

  • 本期凡影主题 【黑色幽默】

    【一文】黑色幽默电影的特性导语:黑色幽默是一种反传统的喜剧形式,在观看具有黑色幽默元素的电影时,观众常常会有恐惧与欢乐并存的审美体验。那么,“黑色幽默”到底是什么?黑色及幽默都来自哪里?本期【一文】将解释黑色幽默的起源和涵义,并总结部分国内外黑色幽默电影中常见的三种冲突与悖论。【一图】则将简单描绘国内黑色幽默电影的发展历程。最后,【一影】将盘点十部经典的黑色幽默电影。正文:策划/文章:阿戚“ 黑色幽默电影的特性 ”黑色幽默的概念与起源在《大英百科全书》中,是这样定义黑色幽默的:是一种绝望的幽默,力图引出人们的笑声作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响。黑色幽默诞生的初期,是美国20世纪60年代出现的一个小说流派。1965年,美国作家布鲁斯·杰伊·弗里德曼编辑了一本名为《黑色幽默》的小说集,集结了海勒、品钦等12位美国和法国当代小说家的作品片段。从那之后,很多文学评论家开始使用这个概念,用“黑色幽默”来指称运用荒诞、病态幽默手法的文学作品。而美国评论家尼克伯克发表《致命一蜇的幽默》一文,明确将这类作家称为“黑色幽默派”,于是“黑色幽默”便作为一个现代主义文学流派在美国诞生。 黑色幽默的内涵“黑色幽默”是“恐怖”与“滑稽”的结合。“黑色”代表恐怖,是可怕的现实;“幽默”代表滑稽,是对这种现实的嘲讽。创作者利用独特的视角,从并不令人愉快的现实中看到了令人发笑的特质,使人在对作品中呈现的现实感到绝望和无奈的同时,仍然能发出笑声,借以缓解莫名的生存焦虑和令人窒息的压抑感。所以,尽管黑色幽默中包含悲剧性的内容,但它仍属于喜剧的范畴。而与传统幽默不同的是,黑色幽默的作品往往充斥着一种不可理喻的悖论,使得现实看起来荒诞不羁。比如《疯狂的石头》中,小盗贼为了生活戏耍了装备精良的国际大盗;卡夫卡的《城堡》中,K先生永远找不到但永远敞开的门。其次,正如“黑色幽默”的一个别称——“绞刑下的幽默”所带给人的感受,黑色幽默常常来源于对死亡的冷漠。刽子手会在行刑前问犯人:“你觉得这玩意儿结不结实”。“在这里,悲剧的情节得到了戏剧化的处理,喜剧的形式又被赋予了悲剧的内涵。”黑色幽默利用喜剧的思维来揭露现实、嘲笑权威、颠覆常规;人们则在非常态的笑声中,解放自我,并重新看待世界的阴暗和浮华。 黑色幽默电影中的悖论悲与喜,恐怖与幽默,这些元素的交集让黑色幽默电影呈现出非常迷人的气质,但同时也酝酿出一些悖论,主要会体现在三个层面。(一) 个体身份 “人”是黑色幽默电影关注的中心,而人的“身份”是多种情节冲突的来源。黑色幽默电影往往会呈现出人物身份的多重性,这种多重性天然的矛盾既带来了幽默,也常常是此类电影中黑色元素的所在。《让子弹飞》中,姜文饰演的张麻子本来是令人闻风丧胆的土匪,之后摇身一变成了“鹅城”的父母官。同样是姜文的电影,《一步之遥》里,马走日本来是贵族出身,选美大赛主持,评委会主席,却一夜之间成了通缉犯,而项飞田也从马走日的莫逆之交变成了追捕他的仇人。这种前后身份的截然不同使得人们在观赏电影时可以跳出原始的身份带入。土匪也可以是执政者,好人也可以是坏人,这样的电影给观众更多机会去思考人物本来的意义。也就是说,这种多重身份的天然矛盾使得“身份”本身破裂,反而更能刺激观众对“身份”的存在意义进行评判。(二) 价值判断黑色幽默电影往往还会引出一个有趣的哲学问题:生命和尊严、荣誉、爱情等等相比,什么更重要?《无人区》里,利欲熏心、睚眦必较的潘肖在逃生和营救他人的抉择前选择了后者;《让子弹飞》里,可怜的六子为了证明自己只吃了一碗粉,剖腹而死;《疯狂的石头》里,包世宏不顾台下观众的呼唤,只想痛痛快快地上个厕所。这些情节都包含价值判断的矛盾:潘肖为了律师费,给恶人辩护,欺负好人,小人嘴脸跃然荧幕,这样的人最后却选择了舍生取义;六子在一个如此明显的诡计面前,刨开肚子自证清白,宝贵的生命显得无足轻重;当然,在即将登台领奖时,一般人也不会为了上厕所而放弃荣耀的一刻。原始渴求与价值选择间存在冲突,这正表达了黑色幽默提出的哲学问题。(三) 社会环境黑色幽默往往还需要社会环境的支撑。人物和环境的相互作用,使得黑色幽默得以大行其道。《黄金大劫案》的故事背景是动乱纷争的抗日时期,《两杆大烟枪》的故事则发生在一个毒品、赌博和欺骗横行的社会。影片中人物之间的冲突和矛盾看似荒诞夸张,却是现实社会问题的真实写照,人物际遇看似极端,却也映射出当下社会底层小人物的影子。电影是对现实生活的艺术加工,而黑色幽默电影就是对社会生活的黑暗面进行幽默的包装,使得人们能够在嬉笑怒骂中直面社会问题。黑色幽默的另一个来源是社会环境带给个人的压迫感以及个人对社会环境的反抗。《无人区》中,潘肖在杀人后因为恐慌选择了毁尸灭迹,但是无论如何都不能如愿,这种与成为阶下囚的对抗成为了这部影片最具喜剧效果的元素。这种对抗的诉求一而再再而三的无法得到环境的满足,事实上这就是环境对人物的一种挖苦,更加突出了人物的无力。 结语:简而言之,在现实社会中相对恒定的“身份”在黑色幽默电影中被频繁转换,促使观众能够对人物进行更加微观的透视,发现情感的真相;当被社会公认的价值观,在黑色幽默电影中被不断解构重构,会让观众更加明白价值的底线和意义;当创作者们将残酷的现实以轻松幽默的方式展现给观众,在引人发笑的同时进行潜移默化的表达,激发出观众有意或无意的深层思考。这些因为悖论而产生的特性,是黑色幽默电影让观众如此着迷的原因,这也是电影这种强情节的故事形式最能够带给观众的意义所在。 凡影周刊注:本期策划尝试在一个基础理论框架内,进行一些关于电影本体的思考,与凡影往期文章的主题会略有不同。这样的尝试是否能给从业者带来启发,我们非常愿意聆听您的意见,欢迎反馈。 参考文献:若尘.斯威夫特与《格列佛游记》[J],世界文化,2006(12):25修倜.论黑色幽默的悖论性[J].外国文学研究.2010(05):154-162李燕.黑色幽默电影研究[D].徐州:中国矿业大学.2014:15-27李川.论宁浩电影的黑色幽默[D].重庆:西南大学.2013:2-4曾杭丽:《美国黑色幽默探源》[J],《鸡西大学学报》,2010(3)---------------------------------------------------------------------------------------------------------【一图】国内黑色幽默电影的发展导语:国内黑色幽默电影起始晚,但在持续成长。本期【一图】将梳理黑色幽默电影在国内的发展历程,并对具有代表性的部分电影进行简单评析,供参考。---------------------------------------------------------------------------------------------------------【一影】又见Top10,黑色幽默篇导语:对观众来说,一部好的黑色幽默电影往往意味着离奇的剧情和荒诞的人物,意味着在因为故事而发笑的同时,有意或无意的陷入更深层次的思考。本期【一影】就来盘点和推荐十部具有影响力的黑色幽默电影。策划:阿戚听译:何雯雯后期:小超人请在WIFI环境下观看视频链接:http://v.qq.com/page/m/7/w/m0157bmmh7w.html

  • 本期凡影主题 【恐怖片的魅力】

    【一文】恐怖电影魅惑观众的秘诀导语:恐怖电影作为一种娱乐形式,却故意激发人们的惊悚、恐惧甚至恶心的感受,这似乎违背了人类追求美好的天性。但恐怖电影却在电影院中深受欢迎,这其中一定存在某种形式的乐趣。许多传播学者、心理学家都对这一现象充满兴趣。本期【一文】将通过社会学和心理学的视角,观察恐怖电影是如何在制造恐惧的同时带给人们某种乐趣的。本期【一图】的主题再次回到电影与现实之间的联系,看恐怖电影是如何与现实生活相映照的。最后,本期【一影】分享一位国外学者对于恐怖电影魅力来源的看法,而这正是从电影的社会功能角度考虑的。恐怖电影的观众心理研究策划:香兰翻译:Fred正文:恐怖电影和惊悚电影的界限似乎并不明显,人们在讨论有关故意激发人们惊悚、恐怖感受的电影类型时,也常常将话题对象笼统的归纳为“恐怖惊悚片”。但很多惊悚电影只进行暗示性的暴力展示,或者以最小程度的暴力表现,激发观众心理和思维层面的反应,恐怖电影则要直接许多。我们有理由相信对于恐怖电影和惊悚电影的喜恶及其背后心理会有很大不同。下面,我们将聚焦于通过使用刺激感官反应的画面和场景来“取悦”观众的恐怖电影,窥探这些行为背后的规律。1.个体差异的角度不同观众对恐怖电影的态度有强烈反差:有些观众沉浸其中忘我享受,有些观众厌恶排斥躲闪不及。造成这种个体体验差异的影响因素中,有一些与观众的人口统计特征(性别等)有关,还有一些和观众的个性特征有关。1.1.性别差异很多研究都表明,男性从恐怖电影中获得的乐趣比女性多,男性也更少会出现恐惧和不安的情绪。同时,还有一些研究表明,当恐怖电影中的暴力画面删减后,女性的观影乐趣度会明显提高,而男性的观影体验并不会受到明显影响。看过恐怖电影的男性和女性,描述回忆时所使用的词汇也体现出明显差异。女性倾向于用害怕和恐惧之类的词汇来描述,如“恐惧”、“脆弱”等。而男性倾向于使用表达挫折感和焦虑感的词汇,如“不安”、“心烦意乱”等。对此,研究者的解释是,恐怖电影中女性角色多为被害者,而男性角色多为英雄式人物,这让男性和女性在对角色产生代入感后有了上述的体验差异。1.2.个性差异除性别差异外,寻求刺激、移情作用等个性差异方面的研究也很多。所谓寻求刺激,就是追求多样、新奇的生理和情感体验,以及为此接受物理性和社会性风险的意愿。不过,紧张感和悬疑感并不是恐怖电影所独家提供的,动作电影、冒险电影和科幻片都能带给人们充满刺激的感受。恐怖电影的特别之处是通过展示令人恐惧的、充满暴力元素的画面,来营造紧张感和悬疑感。很多研究表明,喜爱刺激的个性倾向能够增强通过暴力获得的乐趣。还有一项研究的结果表明,对于恐怖电影的喜爱在一定程度上意味着在现实生活中参与暴力行为的渴望。寻求刺激的个性倾向会增强人们对恐怖电影的喜爱,而移情作用(代入感)则会起到抑制或降低作用。一些移情作用强的人,会非常敏感于角色所承受的压力和紧张,因此很难将恐怖电影当作一种娱乐形式。而移情作用不强的人不容易对电影中角色遭受的痛苦和灾难感同身受,更容易从恐怖电影中获得视觉刺激的乐趣。最近的一些研究认为,移情作用是对电影中所展示情境的预先观察、体会和反应,以及将现实生活和虚拟故事间进行某种形式的重合所引发的情感作用(凡影周刊注:这句话比较绕,大意上指的是人在看电影时,是否能够将电影和现实结合起来,获得更强的心理体验,这种能力被称之为移情,所产生的心理体验被称之为移情作用)。2.社会功能的角度恐怖电影的消费过程中,朋友结伴或情侣约会的情况居多,因此恐怖电影也承载着一定的社会功能。2.1.社会联系一种观点认为,恐怖电影可以增强人们的凝聚力,虽然这一特别的假设还没有被直接验证过,但是其他研究指出恐惧感会引发表达好感和亲密感的行为,比如交谈和触摸。这项研究把焦点放在了爱情上,但也适用于友情。2.2.性别角色性别角色和情感反应领域的学者提供了一个独一无二的解释,即性别角色的社会化,即在情感表达方面,男性被鼓励表达勇敢和无畏,女性被鼓励表达同情和情感波动。在人类过去的长久历史中,有很多机会让男性扮演保护者的角色,让女性展现对于男性所提供保护的依赖,但现代社会却缺乏真实的恐怖或暴力环境让传统的性别角色得以实现。因此,虚拟性的恐怖,比如在电影院中共同观看恐怖电影,就成了男性和女性分别扮演“保护者”和“被保护者”的替代选择,而在此过程中,如果女性表现出恐惧而非平静,男性会更加享受恐怖电影,也更加容易被女性吸引;如果男性表现出平静而非恐惧,女性也会有相似的感受。2.3.应对机制最后一个社会性的解释将研究目标扩展到了范围更广的社区或社会生活中。该研究认为在日常生活中经历或目睹很多暴力行为的人会更加喜爱恐怖电影,因为在一个安全而舒适的环境中,不管是客厅还是影院,都能帮助观众处理他们内心关于受到侵害的恐惧感。研究者发现成长于备受贫困和暴力困扰的家庭或街区的孩子,要比来自中产阶级家庭或条件更优越的家庭的人更喜爱恐怖电影。相似的是,恐怖电影会在战争时期大受欢迎,较为明显的是二战、越南战争期间和911事件之后。另外还有一种截然相反的观点存在。有学者认为,恐怖电影的流行部分归因于社会正向更传统的社会观、政治观转变。用术语来解释就是,恐怖电影部分代替了传统社会价值观中的惩罚性的道德特质。3.展示内容的角度对恐怖电影带给观众愉悦感的研究,还可以通过观众对于角色的感情,以及角色在剧情推进中展现的态度和立场来考虑。3.1.主角得以幸存电影中,善有善报恶有恶报能让人感到喜悦,而善无善报恶无恶报让人感到失望。如果观众看到喜爱的角色最终遭受不幸就会有消极情绪,这样的恐怖电影难以受到欢迎。但如果一部恐怖电影开始阶段能让观众感受压抑和消极,会让观众在结尾处有更加积极的情绪反馈。这需要悬疑和紧张感的帮助,不过,在观众确信主角最终将毫无疑问地逃离危险时,悬疑和紧张感也会大打折扣。因此,一部恐怖电影要创造出最大的愉悦感,需要让主角遭受非常有可能但未必肯定会面临的痛苦,并且最终让主角得以逃离和幸存。(凡影周刊注:这里的意思大概是指将主角绑在椅子上,身边布满各种刑具,从痛苦感最低的刑罚开始,在快接近痛苦感最高的刑罚时,主角脱离了。)3.2.他人遭受折磨还有另一种恐怖电影值得关注,在这种电影中很多角色都没能逃离险境,坏蛋和恶人也没有被绳之以法。而且,很多情况下,观众从一开始就知道很多角色会死去,杀手也一定能够成功。观众想知道的不再是谁是杀手或杀手在哪,而是杀手将在什么时候以及通过什么手段伤害受害者。问题是,这真的可以让人感到愉悦吗?一些研究发现,在观众心中,恐怖电影中的受害者不一定是值得同情的,或者杀手不一定是不值得被喜爱。甚至在某些时候,所谓恶人和疯子可能是一种不同寻常的英雄,而对被害者施加暴力也可能是一种被默认甚至欣赏的事情。一方面,很多电影中的混蛋和恶人都被刻画得聪明、有趣甚至充满智慧,比如《沉默的羔羊》里的汉尼拔。观众对这些恐怖电影的喜爱可能很大程度上反映了对具有上述人格魅力的角色的喜爱。与此相对的另一方面,观众对暴力和折磨的热衷可能也反映出电影中的受害者是令人厌恶的。恐怖电影中的受害者常常是叛逆的青少年,他们吸毒或者撒谎,还有很多受害者是性感暴露的女性,电影中不能成功逃脱残害的女性与最终幸存下来的女性相比,通常更具有性吸引力或生活更加混乱。这背后似乎有一种简单粗暴的逻辑假设,即好女人都是无性的,坏女人才是性感的。这种想法毫无疑问是有害的,但确实客观存在。由此可以推测,观众既然喜欢在电影中看到善有善报恶有恶报,那么对于一些观众而言,观看恐怖电影的乐趣可能在于看到那些“应该”得到惩罚的角色受到折磨。4.结论恐怖电影所能繁荣的基础是人们喜欢在放松的环境中体验恐惧感。这种恐惧感与愉悦感之间是自相矛盾的吗?本文给出的答案是“不”。可是,人们喜欢恐怖电影并从中获得乐趣的原因很显然是多样而复杂的。尽管本文已经介绍了几种值得关注的学术研究,但这种对观众心理的探索仍需要更多的努力。实际上,这些研究的意义也并不仅仅停留在电影和娱乐的层面,我们可以从中更加了解自己的内心,了解我们对于黑暗中未知之物的痴迷从何而来。参考文献:Oliver M B, Sanders M. The appeal of horror and suspense[J]. The horror film, 2004: 242-260.---------------------------------------------------------------------------------------------------------【一图】到底是什么吓到了你导语:周刊曾发表过一期文章《现实的暗黑魔镜——恐怖电影》,以充满细节的内容论述了上世纪70年代到21世纪初,影像恐怖与现实恐怖间的互动关系,不过受篇幅限制,所分析的年代和列举的电影都不多。本期【一图】在这样的荫凉下,把每个年代的大事件和代表性的恐怖电影列举出来,展示一个更形象生动的“关系图”。---------------------------------------------------------------------------------------------------------【一影】安全之上的惊恐乐趣导语:某种程度上讲,恐怖电影带给人的乐趣和游乐场中令人尖叫的项目一样,都是在保证其受众处于安全环境中的同时给予带有娱乐性质的恐惧感。接下来,我们就听听一位国外学者对于恐怖电影魅力的想法。翻译:小超人校对:Fred制作:小超人请在WIFI环境下观看视频视频链接:http://v.qq.com/page/q/2/a/q0155wqi02a.html

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    2015-05-31 潘海涌 KOMEDIAFRANCE KOMEDIAFRANCE前几天,我们为大家呈现了法国电影及广告界非常著名的分镜头脚本绘制公司及其作品;之后很多朋友给我们邮件和留言,希望能够看到更多好的分镜头作品和其对应的视频。今天我们就为大家带来了三条非常与众不同的广告分镜头脚本及视频。不多解释,请随意欣赏。第一篇/奥迪TT跑车广告;这一条广告从创意到拍摄,在国内绝对不可能出现。第二篇/欧宝汽车广告;这一条广告的创意,在国内您写了也拍不了。何况拍车的手法很有技巧。第三条,秒杀男人的劳力士手表广告;不多解释,请随意欣赏。公司微信号上线一个月以来,我们一共上线了10篇关于法国电影工业内容介绍的文章及视频,点击率总数已经超10万。我们十分荣幸的收到很多朋友的留言和邮件,对于大家的喜爱我们不胜荣幸,关于大家提出的很多要求和咨询内容我们会逐一为大家解析。祝中法电影工作者“五一”假期愉快。Bonne fête du travail.微信关注点击大标题下的“KO MEDIA FRANCE"进入关注,或点击下方二维码,进行识别关注。

  • 本期凡影主题 【独立电影】

    【一文】从十个维度来观察美国艺术影院导语:艺术电影既是一个电影的文化概念,又代表着一套独特的专业运作方式。每个国家或区域都有一部分艺术家通过电影的形式完成艺术探索和自我表达,但这不代表他们不需要考虑“生存问题”。本期“凡影周刊”策划的【一文】,将通过一些浓缩之后的信息介绍美国艺术影院的市场状况;【一图】则整理了在国际市场中,艺术电影“野火烧不尽”的发展状态;【一影】谈到了利用互联网技术宣传发行艺术电影的可能性。原文作者:大卫·波德维尔策划:浅蓝大肥猫编译:浅蓝大肥猫正文:从十个维度来观察美国艺术影院一数量艺术影院于二战后大量涌现,这源于当时外语电影在美国的迅猛发展,来自世界各地拥有多元文化形态的艺术电影,促进了美国本土艺术影院的建设。 艺术影院在初始阶段的发展,是因为受制于当时美国电影本身创作的乏力,一部分影院开始选择放映小发行商的进口影片,有时也会参杂放映具有艺术质量的本土电影,最终逐渐形成了有强烈偏好的固定观影人群,这部分人群同时又促成了更多的影院选择放映艺术电影。 目前,美国拥有57家不折不扣的艺术影院,以及226家经常放映外语片的影院,人口20万以上的城市至少有一家艺术影院,全美大概有1000块银幕作为主力在放映艺术电影。 二分布放映艺术电影的大部分影院都地处都市中心,靠近中产阶级的核心活动区域,也有一些影院在郊区,为数不多的一批影院分布于小镇中,这些影院多数只有一两块银幕。 三运营形态艺术影院的产权归属分别是个人所有的营利性影院,或者集体所有的非营利性影院。一些文化艺术机构(比如美术馆、博物馆、大学)也设有艺术影院,还有的艺术影院干脆直接归属当地政府的文化中心所有。 多数影院是独立经营,但也有一部分影院形成了连锁经营模式,成为了艺术院线,譬如Landmark和Sundance。 四建筑形式一种是类似剧院,建筑经典、历经沧桑、屡次翻修,是当地历史遗址和艺术表演中心。一种类似酒吧,是二十世纪七十年代的电影院,双screener低垂,装扮一新,并可提供点心和贴标咖啡。一种类似艺廊,银幕或安置于博馆物的礼堂内,或摆放于大学报告厅,艺术氛围浓郁,精品琳琅满目,黑衣侍者弯腰向提供咖啡和食品。 五片源主要放映外语电影、艺术品质高的英语电影,纪录片、经典老片的修复版等。六大子公司发行的艺术电影是艺术影院的中坚力量和票房最好的大片。索尼经典、环球焦点、福克斯探照灯电影依托于六大的发行能力,通常是艺术影院拥有最高上座率的电影。其次就是独立制片公司发行的影片,如相对论传媒、温斯坦公司、狮门/顶峰等。独立小发行商发行的电影是另外一种选择。如Kino Lorber、IFC、Magnolia、Strand、Roadside Attractions、Oscilloscope、Zeitgeist等,这些公司主要发行更纯粹的艺术电影和主题严肃的情节剧,以及一些纪录片和外语片。像其他同行一样,这些公司需要视频播放市场支持放映权的购买。最后,就是经典老电影。很多艺术影院在放映最新电影时也展映经典老片。遗憾的是,总体上排片不多,懂得电影史的节目策划太少。如果当地没有电影资料馆的话,观众便很难有机会了解电影史。 当然现在有了线上影院(后文会提到),情况有了很大改观。 六收益相对于院线电影每年动辄九十亿(美元,下同)的票房,艺术电影票房甚微,在美国最佳百部电影排行榜中,仅有六部艺术电影作品:《国王的演讲》(The King’s Speech)、《黑天鹅》(Black Swan)、《午夜巴黎》(Midnight in Paris)、《汉娜》(Hanna)、《后裔》(The Descendants)、《亡命驾驶》(Drive)。这六部电影一共创造了3.09亿的票房,比《变形金刚3:月黑之时》还要低4千万。这些数据都只是指票房总收入,发行商只能拿到其中的一半。 其他更严格意义上的艺术电影作品如《寻求庇护》(Take Shelter)、《花瓶》 (Potiche)、《我们都为比尔着盛装》(Bill Cunningham New York)、《永远的车神》(Senna)、《原样复制》(Certified Copy)、《头版内幕》(Page One)、《六楼的女人》(The Women on the 6th Floor)、《米克的近路》(Meek’s Cutoff )每部仅创造了一两百万的票房收入。 至于“专业剧目”总票房收入更少。米兰达·裘莱(Miranda July)的《未来》收入仅有50万美元。《能召回前世的布米叔叔》总票房收入为18.4万美元。戈达尔(Godard)的《电影社会主义》(Film Socialisme)票房收入低于3.5万美元。对于一些发行商来说,艺术电影主要依靠下级渠道收回成本,如DVD、家庭影院,影院获利可以忽略不计。 在北美,因为市场相对成熟,大的制片公司并没有放弃这样一个分众的市场,出现了一批“精品制片商”,焦点和索尼经典就是其中翘楚。某些艺术影院也参与到了发行中。集发行和放映商为一体,像电影5和纽约客就是IFC和Music Box的前身。 还有一种横向选择,即电子影院、在线影院。现在一些公司通过网络提供在线影院服务。他们向签约电影院传输高清加密文件,Emerging Pictures是电子影院的主导者,该公司传输很多独立发行商的影片,譬如索尼经典、IFC和Magnolia发行的电影。Emerging还提供演艺秀节目的片源。Specticast、Proludio 及 Storming Images等公司亦提供或准备提供类似的服务。 在录像带问世之前,依靠放映费里尼电影、伯格曼电影,艺术影院仍能赚得盆满钵满。如今,只有为数不多的影院能够继续靠放映盈利,大部分艺术影院的运作资金都不是通过票房,而是靠捐款、基金会、政府部门,如艺术委员会等资助来支撑。它们按照NGO的运营方式,其管理者擅长社区影院策划、精通义工管理、能从当地影迷和社区专家手中拿到慈善款项。威斯康辛大学麦迪逊分校的电影中心通过市场调查了解到:以上策略非常有效,前提是电影策划要符合当地社区文化定位。 七观众一般来说,艺术影院的受众都受过良好教育,相对富裕,年纪偏大,美国艺术影院只有13%的观众属于“儿童/高中生/大学生”,其余均为成年人。更有1/3的观众年龄在65岁以上。 八协会五年前,圣丹斯(SundanceInstitute)创办了艺术影院项目,每年都在电影节前举办年会,参会人员不仅有发行商、运营商、代言人,还有发行公司代表、服务厂商、设备制造商等。艺术影院联合体已成为非正式贸易协会。 九推广经常会采取的形式是将特定的电影与区域文化和亚文化相融合。推广经典电影会通过举办电影花絮知识竞赛、影迷招募、电影主题曲演唱比赛等展开。新上映电影的推广,会设置一些现场讨论,并聘请电影制片人和当地的电影专家到场。 观众的培养则是通过放映戏剧、歌剧、芭蕾以及演唱会来吸引对艺术更为敏感的观众,大型机构如Bryn Mawr Film Institute和 Jacob Burns Film Center还提供电影制作和电影欣赏课程,同时专门为儿童、青少年和其他社区成员准备了特别课程。 十排片策略 主流多厅影院的银幕也将放映在艺术影院反映良好的电影。如果电影深受大众欢迎,智能影院会在一段时间内连续放映以树立好口碑。这就是所谓的“平台发行”策略。现在,一些多厅影院正在放映《谍影行动》(Tinker Tailor)、《后裔》(The Descendants)、《我与梦露的一周》(My Week with Marilyn)等影片。据杰克·佛利(JackFoley)估计,美国大概有250到500个影厅正在播放此类电影。参考文章:http://www.davidbordwell.net/blog/2012/01/30/pandoras-digital-box-art-house-smart-house/---------------------------------------------------------------------------------------------------------【一图】独立电影发展现状导语:美国自由经济体系下的艺术电影一般被归到独立电影产业范畴去讨论,本期一图用大量数据图表介绍了北美1983年——2013年独立电影产业变迁、主要问题、发展瓶颈。启发我们从商业角度去思考艺术电影如何在市场细分下服务好特定群体的影迷,做有别于商业大片的小众“精品”,既尊重市场生存法则,又保持艺术性和独立性。---------------------------------------------------------------------------------------------------------【一影】独立电影发行的未来导语:在移动互联时代,艺术电影如何利用科技手段去主动寻找观众、自我营销?如何越过被资本把持的发行门槛,在逐利的商业环境中寻找自身定位?互联网打破信息不对称、资源不对等的同时,是否能给“艺术家们”开辟出新的天地?本期【一影】短小精辟的介绍了美国电影人在这方面的有效尝试。翻译:小超人校对:浅蓝大肥猫制作:小超人请在Wifi环境下观看视频视频链接:http://v.qq.com/page/s/j/v/s0154o610jv.html

  • 本期凡影主题 【众筹】

    【一文】众筹:吸引力何在导语:作为一种新近流行的电影融资形式,众筹获得了很多人的青睐,也引起了很多人的困惑——几乎为零的投资回报是如何唤起大众的热情的?成功的众筹项目又有哪些共同之处?众筹到底会为电影产业带来怎样的改变?本期【一文】就来探讨众筹背后的大众心理。【一图】会介绍美国最成功的十大众筹项目有哪些相似之处。最后,【一影】中展示了一些关于众筹网站和好莱坞关系的想法和观点。正文:策划/撰文:Tumble众筹,这样一种在中国新近流行的电影融资形式,被认为多多少少违逆了市场运行的基本原理:在金钱上的回报被忽略不计,热情却依旧滚烫。相较于真切的投资行为,众筹更像是某些时髦商品的“预售”,人们怀着捧场甚至做慈善的心情加入到这一流行风尚当中。电影《美眉校探》,预算为200万美元,最后从91585位赞助者那里获得了570多万美元。另一部电影《希望我在这儿》预算为200万美元,最后从46520位赞助者那里获得了310多万美元。这两个“奇迹”都诞生在美国最大的众筹网站Kickstarter上。从这个网站2013年的数据上看,共有39%的电影项目拿到了目标融资。尽管还有其他15666个项目失败了,不过这一比例还是远远高于以传统方式赢得制片厂投资的几率(约莫是1%)。不仅如此,众筹这种融资形式也给了创作者更高的自由度,更不必说等到电影问世时,它众多的赞助人将自发地成为有力的市场工具。不过话说回来,众筹是可持续的吗,还是昙花一现的产物?一旦公众的新鲜劲过去,这片电影人的绿洲是否会枯竭?为回答这些疑问,我们首先来看看众筹背后的心理动因到底何在?一、众筹背后的网络心理▼▼▼当前美国有超过50个众筹网站,并且在未来还将迎来持续的增长。上文中提到过的Kickstarter,成立于2009年,现在平均每月的捐赠额度超过700万美元。众筹网站分为两种模式:All-or-Nothing(全部或一无所有)模式和All-and-More(全部和更多)模式。前者顾名思义是:如果项目预期的筹款数额没有达到,那么项目就此取消,已经筹到的款项全部退还给赞助人,同时网站也不会向创意人收取佣金;而后者则让创意人能拿到多少算多少,不过网站要收取的费用会比项目达成预期的情况更高一点。不过也有如RocketHut这样的网站对创意人的前五次项目实行免费以期鼓励。理论上任何人都能在这些众筹网站上发起一个“创意”并为此筹集资金,这些人被称为“创意人”。这些创意覆盖各个领域、拥有不同规模。比方说,爵士音乐家可以在上面等待赞助,筹划一次巡演;学者可以找钱撰写专著并独立出版;软件工程师可以寻找无偿投资,开发新的应用。许多研究者已经对“给予”的心理学做了探究:为何某些人会给予,又如何让更多的人给予。这些研究总结出“给予”发生的要素包括以下:1.同情与移情;2.内疚;3.幸福;4.认同。而提出请求的方式也将影响到所得捐赠的规模。例如,一些实验研究表明,如果询问人们“你愿意为慈善活动捐赠几次?”要比询问“你愿意一次捐多少?”能得到更多的善款。这些研究比较注重的是给予者和接受者之间的人际关系。因此,在线众筹也就必须要考虑形成网络社区所必要的一些基本动因,它们总会是以下之一:辅助性动力:包括寻求或提供情感支持、交友、扩大人际圈、提高自信,典型的代表就是Facebook;功能性动力:包括满足其他成员的需求、寻求或提供帮助或建议、分享欢乐,比如你在百度知道里经常看见的那些健康问答就属于这一动力类型;“质保”性动力:简单地说就是利用大家潜在的强迫症,不停地更新和修正数据库或资讯,例如维基百科;身份性动力:包括在一群人中赢得威信或地位;期待性动力:意味着该社区中的人希望可以通过交换或在未来发生交换来实现某些利益。我们可以看到,自发形成的网络社区以及UGC(网民自主创作)网站无时无刻不存在着“无私之举”,乃至构成了整个网站的生命。同理,众筹网站亦是如此,网站方只是提供一个平台,网站的全部内容则在创意人和赞助人之间的互动中产生。因此,维系众筹这一行为需要两者共同保持动力。二、 众筹发生的动机▼▼▼在进行抽样分析之后(具体研究过程略述),我们从受调查者那里罗列出参与众筹两方的动机:创意人筹集资金“从一群人那里拿一些小钱汇聚起来要比向一个老板讨一大笔钱容易。”这个动机对任何创意人来说都是第一位的,不过也时常有人在Kickstarter提问:“我真的不缺钱啊,不过我想把我的计划放在上面可以吗?”寻求意见有些对创意感兴趣的人士会热心转发,私信提出建议等等,这也是电影创意人倾听观众需要的好时机。扩大社会影响力智能手表项目Pebble,在寻求风投失败后转而在众筹网站上发起了宣传战,最后获得了大笔风投资金的青睐。为产品上市做好生态准备跟上一条不同之处在于,创意发起人其实早已成竹在胸,众筹只是一个“幌子”。上面举的Pebble的例子也兼具这种动机,厂家在众筹期间就收到了很多产品的申请邮件。赞助人获得奖励(或相当于个人借贷)这也是当下最普遍的一种动机。对于电影众筹来说,有时相当于“超超前预售”,创意人会承诺将最终产品比如DVD、海报、电影票等第一时间馈赠给赞助人,所以也有可能成为开发粉丝经济的好时机。并且,赞助人对价值是非常敏感的。他们最不喜欢的情况就是自己的赞助没有得到妥善的使用,因此也有人表示特别欣赏Kickstarter网站实行的All-or-Nothing(全部或一无所有)模式。因此,网站作为中间方,应该有力地提供对项目监管和项目成果呈现的制度性保障。对创意人和创意发起进行支持特别是一些有公益价值的纪录片、独立电影,这一类的项目会激发赞助人的认同。不过出于认同动机的众筹项目往往对应着一个小众市场。参与一个充满信任的、创意性的社区并作出贡献这一点往往容易被众筹发起者所忽视,那就是众筹网站可能形成一个个小型的社区、话题区或社交空间,赞助人在这里满足的是自身更为内在的情感需要,而绝不是像在淘宝买东西那样的体验。如果电影创意人能意识到这一点,那么就有可能运作出更成熟、更忠实的一批受众,而这批受众将会带动更大的一个群体。获得股份,赢得更多有些众筹项目会把赞助者变为投资者,也就是说,将赞助金算作买入项目的股份,根据以后项目落实后发生的经济效益再进行股份结算。不过,这个看起来大有可为的做法在美国目前还不合法,在全世界范围内也是凤毛麟角,大概占全部众筹投资的5%不到。 三、 众筹无处不在▼▼▼从互联网的心理动因和众筹网站参与动机的分析中,我们可以发现,众筹事实上是一个在互联网中普遍存在的现象,不仅如此,众筹事实上也是一个在现代社会中普遍存在的现象。只是在众筹网站中,参与的程度被货币所替代,这与传统的慈善行为有相似之处,货币的支出被用于帮助他人解决某类问题,但与慈善行为不同的是,这种问题可能并非是来自于生存的压力。以此来理解众筹,我们可以认为众筹实际上是一种回报更为丰厚的慈善行为。在传统的欧洲社会,贵族常常会资助一些艺术家,并从艺术家的成就中获得自身声誉的提高。这样的心理动因同样表现在今天众筹网站的赞助人身上,只是因为互联网时代,这种声誉更为简单,也因此更加廉价。综上所述,我们认为众筹网站并非只是昙花一现,而是互联网发展到一定程度时,当互联网支付变得非常简单后,所伴生出的自然现象。无论是电影行业,还是其他创意行业的众筹,还将会有更大的衍生空间。参考文献:1. Crowdfunding:Why People Are Motivated to Post and Fund Projects on Crowdfunding Platforms. (Elizabeth M.Gerber, Julie S.Hui, Pei-Yi Kuo; Northwestern University, Creative Action Lab,)2. The dynamics of crowdfunding: An exploratory study. (Ethan Mollick)3. Equity Film Financing:Exploring a middle ground between Crowdfunding and Slate investment. (Olaf Jacobson, Erasmus School of History, Culture and Communication)---------------------------------------------------------------------------------------------------------【一图】如何能获得更多筹资金额导语:成功者总是相似的。本期【一图】对美国众筹获得金额最多的十大众筹项目进行了总结,或许会对跃跃欲试的创意者们有所启发。如果想要了解这十大众筹项目的更多信息,可点击下方“阅读原文”一探究竟。---------------------------------------------------------------------------------------------------------【一影】众筹网站取代好莱坞?导语:众筹电影的融资制作过程有别于好莱坞的传统方式。粉丝文化的盛行等让众筹模式热度极高,但以Kickstarter为代表的众筹网站是否可以取代好莱坞呢?本期【一影】就这个问题展开探讨。翻译:Spencer校对:Tumble后期:小超人请在WIFI环境下观看 视频链接:http://v.qq.com/page/x/g/8/x01542mxmg8.html

  • 中国艺术电影标签中的商业元素──谈王家卫和他的影像世界

    摘要: 从电影产业发展之初至今,关于电影的商业化和艺术性的争论就从未停止过,特别是在中国大陆的电影产业发展史上,有关这两者的关系从被视为异类导演的“冯小刚”,到如今的商业导演遍地走,艺术性已被很多人所忽略,这都不应该是一个正常的电影产业发展所应该经历的,在我个人来看,最欣赏的还是王家卫这样能将商业与艺术很好的结合在一起的导演。 很多人说王家卫是一个作家,他将艺术在电影这个商业化极强的环境中以他自己独特的个人风格进行了表现,在香港这样商业气氛厚,多元文化相互交融的地方孕育出了王家卫这样能将小众变成大众,并让人们所喜爱的导演,是很令人感叹的。一、王家卫的导演理念与电影元素标签。 在我看来,王家卫喜欢怀旧,但他并不是只懂得怀旧,他只是想在那段过去中找到一些对自己,对大家有用的东西而已。 王家卫亲口说过这样两句话。 “有些人拍电影是为了提出答案,而我的方式更接近于提出疑问” “只有这种方式吗?不能试试别的吗” 这两句话很好的总结了他自己的导演理念,他只是在引起人们的思考,向人们提出一个疑问。而他本身的导演风格其实是很多样方式的,很少有导演会在自己的影片中尝试加入像王家卫一样多的元素,而王家卫却完全不在乎这些,他就像一个科学狂人一样,不断的用自己的作品来进行试验,而在他不断试验的过程中,很多的成果也渐渐变成了属于他自己的标签,在香港这个导演满地走,剧组多如狗的地方,他个人化精英化的艺术风格和主流的商业化电影风格完全迥异,但在他的作品中其实又不难找出那些商业元素来。王家卫电影中那些单纯的商业元素。 很多人看王家卫的电影,追寻的是一种感觉,是所谓的文艺,或是更多人眼中的格调,咱们姑且不论电影的好坏,只看其留给观众的印象而论,在中国,王家卫几乎成为了“文艺电影”的极致的代名词,他以极强的个人风格给观众的印象中的自己下了一个定义,我认为单只是这样,他就已经成功了,那么我们来简单看看他电影中那些单纯的商业元素。 王家卫的电影几乎可以说是披着法国新浪潮运动中的“作者电影”的外套的香港商业电影,他除了继承了“作者电影”的画外音、内心独白、自然音响、移动摄影、长镜头,甚至是违反常规的晃动式镜头,“跳接”等手法并将其赋予极具个人特色的风格外,还继承了一切从属于香港商业电影的特色,商业性的追求资本与利润,迎合大众口味,追求票房,拍摄手法以视听感官的刺激为导向等。 在王家卫的电影之中,从来都不缺少最为当红的 明星出演,王家卫喜欢用明星来提高票房,从处女作《旺角卡门》的刘德华、张曼玉推动票房,到《东邪西毒》中仅此一片就汇集了梁朝伟、张国荣、林青霞、梁家辉、张学友等各界众多明星,而《蓝莓之夜》更是其冲击欧美好莱坞市场时将欧美一流明星网罗到自己阵营的产物,在《一代宗师》中,他不止再次启用了章子怡这样的国际巨星,还用了赵本山、小沈阳师徒客串,更为亚洲市场考虑,邀请了宋慧乔来扮演叶问妻子张永成一角。这是王家卫在选角时的考虑,他重视的是演员的人气并能给这些演员量体裁衣,将戏中的角色,调整成最为符合这个演员的角色,使演员们也能踏上自己演艺生涯的新高度。 光有明星还不够,王家卫还喜欢在自己的影片中加入最为流行的音乐元素或是能勾起很多人记忆深处回忆的歌曲,《重庆森林》中由60年代The Mamas and the Papas乐队演唱的California Dreaming成为了无数人的记忆,也许中国观众在《阿甘正传》中没能将这首歌刻在记忆的最深处,但我保证,看过《重庆森林》的人一定能将它保留在记忆的最深处。一首歌曲,在王家卫的电影中完全焕发出了新的生命。 用噱头,拍类型片,也一直是王家卫所喜欢的,《重庆森林》中的杀手情、《东邪西毒》的武侠片、《春光乍泄》中的同性题材、《花样年华》的偷情等等,这些类型都是当年观众最为喜爱的,也是博得高票房的一种“剑走偏锋”,何为“剑走偏锋”,其实指的是,王家卫他并不真的是要拍那种类型片的内涵,而仅仅只是想借用类型片的外壳吸引大家观看,之后,再告诉你,这仍然是个讲着王家卫自己的节奏的故事,就像《一代宗师》他自己是这样说的,大意是:我通过资料发现叶问其实并不是我一开始想想的那样,它其实是一个阔少爷,于是我就想,不如把李小龙放到那个年代,拍一个李小龙式的叶问。所以说,其实拍片的形式,甚至是故事背景或人物的一部分性格,他都不是那么在意,他想要的,只是通过一个人来展现他的思想内涵,这样就可以了,于是乎,类型片的使用也成为了他提升票房的工具,是他商业标签中的一部分。 有着“亚洲第一摄影师”之称的杜可风,也可以在一定程度上体现王家卫的风格,这是一种极致,是一种追求最为完美的精神,不止要用最好的演员,最好的歌曲,最流行的片种,甚至还有最好的摄影师等等,这些都代表了王家卫的一部分商业标签。 王家卫电影中常见元素的风格化形成。 王家卫导演的影片充满了他及其浓郁的个人风格,他总像是一个浪漫的诗人一样,用诗意的语言,唯美的画面,最为合适的音乐,带给观众美的感受和深深的思考,而这种风格在他长期的实验与改进下已经成为了他影片中的商业标签,在中国导演中独树一帜,具有极强的票房号召力和艺术性。在此,我经过研究,发现了王家卫导演所带给我们的诗意浪漫的视听盛宴与他的个人风格的七个特征如下:慢速快门的使用:独特的固定镜头,主演小幅度动作,人流快速走过,并在后期进行合适的速度调节,在慢速快门下呈现模糊的人影,表达主角的孤独。色调的清晰变化:如彩色黑白转换、冷暖色调转换等。字幕与人物内心独白的运用镜子在王家卫电影中的运用空镜头在王家卫电影中的运用斜角构图在王家卫电影中的运用 ⑴慢速快门的使用(既偷格加印技术) 在《叶问》一片中,叶问在家境败落后,家徒四壁,连生机都成了问题,他仍然拒绝了以往是武林朋友现在却投降了日本人的“走狗”的招降,一个人坐在金楼等待灯叔的接济,这段运用慢速快门,体现了叶问的的气节,任别人怎么样,我本心仍然坚持自己的信念,但在这个大时代下,这种人毕竟是孤独的,一盏灯只是在他身后而不在他面前,前方的道路看似光亮却没有的灯的照耀,很多人的信仰都随着那盏灯被遗落在过去的黑暗中,叶问,正处在一个时代的路口,时间已过去,退后早已不可能,前方又没有真正的明灯道路,充分展现了叶问在时代下的迷茫。 ⑵色调的清晰变化 《春光乍泄》在影片色调的处理上是令人惊讶的,几乎没有导演愿意将自己的彩色影片的前20分钟基本放为黑白,说真的,一开始要不是有开头的几个镜头我都以为这是一部纯黑白电影,随着黎耀辉讲解何宝荣的那句“我们重新开始吧”开始,两人短暂分手后影片的色调完全是黑白的,知道后来何宝荣又来找黎耀辉说出那句“我们重新开始吧”以后两人坐在车中,影片才恢复了彩色。这段开头用黑白来表现人物情绪,可谓十分大胆,也只有王家卫这样的导演才敢于将自己的影片进行这样的处理。 ⑶字幕与人物内心独白的运用 大多数人在《重庆森林》中,印象最为深刻的就是223为了等待之前女友回归而给自己定下的30罐凤梨罐头的那段“终于在一家便利商店,让我找到第三十罐凤梨罐头。就在五月一号的早晨,我开始明白一件事情。在阿May的心目中,我跟这个凤梨罐头没有什么分别。”这段独白用在这里,既体现了人物内心的孤寂和渴望爱,渴望被关注的情感,同时也和画面结合,引人深思,爱情与过期这两个词的含义,导演巧妙运用旁白让观众领会导演所思考的问题,并给出自己的答案。 ⑷镜子在王家卫电影中的运用 《重庆森林》中王家卫对于镜子的应用,达到了一个令人惊叹的程度,不只是王菲乘坐电梯时,电梯旁边的反光占据了大量的构图空间,还包括王菲和梁朝伟在房间内聊天时和梁朝伟收拾被水淹的屋子时随着导演的镜头运动而一面面出现的镜子,大部分的人物动作都是通过镜子里表现的,而不是直接的拍摄,不禁让人深思,那个年代的小市民是不是都找不到自己的本心,很多事情都被自己的心禁锢起来,没有冲破这一切的勇敢,没有打破重重镜像,排除万难相爱的勇气,警察223和663在自己的恋情上都是这样,导演只是在布景上下了功夫,就能展现出一个时代人的共性,对影片的理解,和他所思考的问题。 ⑸空镜头在王家卫电影中的运用 空镜头在王家卫的电影中从来不缺少,从《阿飞正传》的“火车窗外椰子林”到《重庆森林》的片头环境,乌云下的老旧房屋,再到《春光乍泄》中“阿根廷大瀑布的”空镜头运用,都起到了至关重要的作用,而我认为王家卫导演在一代宗师中,看似没有使用空镜头的形式,其实是一种模式的升华和对商业片和文艺片以及影片主题的一种导演手法纯熟后的高度融合。在以往的作品中,王家卫都是选择了拍摄与主角相关的景象来深化主题,引起观众思考,而在王家卫使用了多次这样的空镜头后,他对自己在长时间空镜头的运用上产生了更加奇妙的想法,这一点在《花样年华》其实已经有过尝试了,就是苏丽珍连续换了20几身旗袍的镜头,凸显了王家卫对时间的压缩应用和在影片对于女性的思考上的把握。而在一代宗师之中,沿用了类似的理念,不是拍一个长长的镜头,而是拍了两场雨中打斗的戏,穿插了叶问自白式的对于功夫的理解,更加深化主题,其应用效果与阿飞正传长镜头的椰林在影片整体结构和节奏的把握上完全一致,中间那一场一线天逃亡的打戏也是展现大时代下,拳师们将自己对于武术的理解进行展现。另外,这种模式也是王家卫对影片商业化和艺术性的一个考虑,作为一部武侠片,动作戏的加入完全可以满足这两方面的要求,又能使得导演延续自己一贯的风格,这又何乐而不为呢?所以我认为,这是王家卫对于自己导演手法的一个升华与实力提升的展现。 ⑹斜角构图在王家卫电影中的运用 警察223在女朋友抛弃他后,苦等无果,心理几近变态扭曲,坐在马路边,不停的给以前见过但不熟的女孩打电话,幻想着能够约个女孩出来,这是那个环境下小人物在自我心理压迫下的病态产生,导演在这里运用斜构图,让本坐在墙角,看似安全的223,产生一种即将下滑的感觉,画面的倾斜方向让人感觉223随时会掉出画面之外,彻底沉沦,导演很好的利用斜角构图,表达出了重庆大厦人的生活状态。 中影董事长韩三平有一段话说的跟王家卫所做的是完全一致的。 韩三平曾经说过:电影产业、电影诞生到今天发展得非常快,而且范围和深入人心和大众接受的程度非常广。我认为电影应该是四个属性的共同交融、协调,才可能产生一部好电影。第一个属性是它的文学艺术性,这一点我觉得我们做得还是一直最开始就是他的原始状态,根从这开始的,但是他很快进入他的工业属性。他必须要强大的工业做支撑,很快他进入了第三个阶段,就是电脑技术和高技术性。但是前三个属性统一起来拍了一部电影,他还要有一个东西来指导他,就是它的商业属性,因为电影是一个高投入的产品,它诞生的那一天就是要大众来购买和消费的一个产品。 总体来说王家卫的影片中的这种充满了他浓郁的个人风格后能带给观众美的感受和深深的思考的标签,是他在长期的实验与改进下形成的,从他的一部部电影中,他的风格也在不断进行变化,直到《一代宗师》,他将商业与艺术进行了完美的结合,很多人说一代宗师的王家卫已经不是那个王家卫了,但我觉得这才是他十年磨一剑的精品制作,他将艺术和商业两者完全兼顾,在六个风格特点中不断进步,我很期待王家卫能走到哪一步,我相信,王家卫导演在以后的作品中能在保持风格不变的前提下,走着自己的商业与艺术之路。 参考文献:[1]“电影魅力-北京论坛 中外著名导演对话”实录 [2] VICE访谈王家卫那一期节目 [3] 百度中的大量资料

  • 创作剧本应该注意的问题

    一、微电影剧本格式不规范 首先,格式不规范是新手作品常出现的问题,很多人甚至搞不清剧本跟小说的写法到底有什么不同。微电影剧本怎么写、如何写好微电影剧本是一部优秀微电影成功的关键,所以特从以下几个方面说一下写剧本应该注意的问题。 微电影本并没有一个标准格式,但仍存在被广泛认可的格式。 1、 商业步行街,日,外   行人三三两两地穿梭着。 马小帅慢腾腾地走着,不时东张西望。   对面漂亮的女孩甲走过来,马小帅迎上去。   马小帅:(压低声音,一本正经地)小姐……   女孩甲下意识地往旁边让了让,没吭声。   马小帅:请问你妈单身吗? 二、人物的言谈举止不符合人物性格及身份 我们知道,不同性格、不同身份的人说出的话是不一样的,但很多微电影本都忽略了这一点。在这些作品中,或者不同身份、不同背景的人操着相同的口头禅、有着相同的语气(其实是作者自己的口头禅和语气),或者农村人说出的话文绉绉的像知识分子,或者孩子说的是大人话,等等。 在设置人物的时候,我们应该充分了解他们,我们要明确地知道他们的身份、性格,同时要清楚这种身份、这种性格的人是怎么说话的、怎么做事的,并在剧本中一丝不苟地体现这一点。如果你要给他们一个口头禅、一个小动作也不要紧,但一个口头禅、一个小动作最好只给一个人物,这才能体现出人物的个性,当然,为营造喜剧效果而进行的设置则不受此限。 三、微电影对白不够生活化、口语化 微电影是一种非常生活化的文艺作品,这就要求人物对白要口语化、生活化(古装剧除外),换言之,就是要求剧中人物说出的话要像我们生活中说话一样。 关于这一点,常犯的错误是对白文学化,或者句子很长。这样的对白呈现出来的常常是文学人物,而不是生活中的人物。在构思人物对白时,微电影编剧要常问自己:生活中,我会这么说话吗?如果不会,那就应该改掉。 四、微电影剧本无法用于实际拍摄 微电影剧本的最终目的是用于拍摄,所以你写出的剧本必须是可以拍摄的(换言之,必须是演员能表现出来的),如果写出的东西无法拍摄,那么就不合规范。举例说明: “老张五十多岁,人很善良”。这句话中“五十多岁”可以用镜头表现,但“人很善良”却无法拍出来,你必须通过他的处事去体现。 “小李抿着嘴,美得像三月的桃花。”这句话中,“美得像三月的桃花”是拍不出来的。 “老马心里骂了句娘,转身离去。”这句话中“心里骂了句娘”没法拍,如果你一定要让老马骂娘,可以让他小声骂,这样观众才能听到。 “二十分钟后,他们抵达山河村。”其中的“二十分钟后”也必须换成一种可拍摄的镜头语言(如果时间概念不是必须的,“二十分钟后”可以删除)。 五、细节描写不够 细节描写是体现人物内心及性格的最佳方式,同时也是检阅微电影编剧功力的一个重要方面。但很多微电影编剧没有通过细节表现人物的意识。 六、忽略人物肢体语言表达 很多微电影编剧只会用对白去表达人物,却忽略了肢体语言(包括人物表情)的巨大作用。 影视作品是一种影像艺术,如果可以不用对白,那么你就尽量不要用。肢体语言的内涵及表现力远比对白要强大得多。不仅如此,在很多时候,对白反而会大大削弱人物内心情绪的表达。 我们假设一个情境:男主人公要远行,他的女友为他送行。在最后分别时刻,女主人公紧紧抓着男友的手,泪流满面,想说什么但最终什么也说不出,要比她对男友说一句“我会想你的,你要早点回来”的表现力更加深刻。 七、不注意平衡 很多微电影编剧都有这样一种情况:有灵感的时候写起来收不住笔,因而那场就显得比较臃肿,而当没有灵感的时候笔下无物,于是绞尽脑汁写了点东西,算是对自己的一个交代。这种情况造成了剧本的一种不平衡:场与场之间的不平衡。需要说明的是,场与场之间的平衡并不是要求每一场的长度都差不多(场的长度是根据剧情来定的),而是要求该长的长,该短的短,微电影编剧要懂得控制。 八、多余的元素 有些微电影编剧喜欢在剧本中表现自己的“全能知觉”,比如加入一些诸如“音乐起”、“音乐止”、“高机位”、“特写”、“镜头推”等不必要的元素。 影视是一个典型的团队艺术,她需要不同方面的人才共同完成一个最终的作品,每个角色各司其职,有着自己明确的工作内容。微电影编剧的任务是给导演、演员写出一个可供拍摄的精彩的故事蓝本,至于音乐、镜头等方面的工作会有其他专门的人去完成。如上所述,即使你标出了什么地方启用音乐,什么地方用什么镜头,最后也几乎不会被采用——除非你在这方面确实很有建树。

  • 本期凡影主题 【数据分析】

    【一文】向Netflix学习解构影片导语:Netflix的影片推荐系统之所以独树一帜,是基于内部影片进行更加细分的归类,为此他们还聘请了员工专职看电影。这个影片推荐系统会为受众推荐好的热门电影,还会多样化地推荐长尾电影,一定程度上帮助Netflix控制内容采购成本,优化内容结构。本期【一文】就首先介绍Netflix是如何解构影片的。本期【一图】还展示了Netflix与HBO的竞争现状。最后,通过本期【一影】看看Netflix的职业电影观众——“标签员”是如何工作的。正文:如果你是Netflix的用户,你可能早已经对它极具针对性的影片推荐产生了好奇。这些推荐是如此精细和精准,以至于让人感觉不可思议:情感丰富的人机大战纪录片、基于现实生活的皇室古装片、20世纪80年代的欧洲魔鬼故事……Netflix已经拥有多达4千万的用户,很难想象它需要多么复杂和庞大的个性化分类数据库去定义其内容库中的所有影片。这种个性化分类被称作“微类型”。Netflix雇佣并培训一群人,由他们对影片中的性暗示内容、暴力程度、浪漫桥段,甚至剧情叙事等元素做出精确的分类和评级。他们捕捉了数万种不同的电影属性,甚至给影片中虚拟人物的道德水平评级,当这些标签与数百万观众的习惯相结合,便成了Netflix的竞争优势。Netflix的核心目标是吸引并留住其订阅用户,这些“微类型”就是他们公司战略的重要组成部分。Netflix在2012年的官方微博中写道,“我们给每个用户量身定制他们喜爱的微类型内容,这些内容与用户的观影习惯完美匹配。我们已经观测到订阅用户的黏度得到了有效提高。”除去在用户体验上的提升,“微类型”也让Netflix在制作内容上拥有了绝佳的优势:Netflix已经建立了属于自己的美国观众观影偏好数据库。这个数据库虽然不能告诉导演或编剧该如何制作内容,却能告诉他们影视剧里需要什么样的元素。那么,这个“微类型”数据库到底是怎样的构成?有是如何运作的呢?“微类型”数据库的构成1Netflix上,不同“微类型”的网址是按编号排列的,有人据此获取了“微类型”的完整数据库,并指出了以下几点发现:1.1.不是所有的微类型都有其相匹配的影视剧这些类型只是穷举了所有可能性,而不是对现有电影的归类。比如,第91,300类“自我感觉良好的浪漫西班牙语电视剧”就没有相对应的影片;第91,307类“视觉震撼的拉丁美洲喜剧”也仅仅对应了两部电影;而第6,037类“视觉震撼的浪漫剧情片”则对应了20部电影。实际上,Netflix现有76,897个用以划分已有影视剧的微类型。1.2.Netflix有其特定“微标签”影片来源地与数量惊人的名词性形容词(比如西部片和恐怖片)这些最终构成“微类型”的“微标签”在其数据库中不断重复出现。影片的创作来源(比如基于现实、基于古典文学)和影片的设定年代(比如爱德华七世时期)也经常出现。还有影片分级或观影级别(比如适合8-10岁)也是经常可以见到的。最有趣的是,这些描述能让我们从侧面了解典型的美国思维和个性。“微类型”数据库的“语法”2如果一部以浪漫主义为题材的影片获得过奥斯卡奖,那么“奥斯卡获奖”的描述总会被置于最前:“奥斯卡获奖浪漫剧情片”。而关于时代设定的修辞总会被置于最后:“奥斯卡获奖浪漫剧情片来自20世纪50年代”。单个形容词,例如浪漫,则会被简单地排列在一起,比如“奥斯卡获奖浪漫禁忌爱情片”。而内容主题则通常会放在最末:“奥斯卡获奖浪漫爱情片关于婚姻题材”。这些描述用语的组成有一定的排列规律。通常来说会有以下几个部分:影片微类型=地区+形容词+影片类型+创作来源+设定时间+故事情节+内容+适宜观看人群还有一些不好归类的描述词,比如“大众口味”、“女性主导”、“绝望的爱情”,以及一些重量级的主演或者导演,但数量较少。所有76,897种微类型都是基于以上组合公式构成。其次,根据统计结果,还得出了Netflix最受欢迎的形容词、最常见的时间设定和最常见的地点设定,这同样能够反映美国观众的观影口味。最后,将Netflix“微类型”数据库中的描述语进行排列组合,可以产生有趣的令人意想不到的结果。比如:“以中东现实生活为背景的为儿童打造的深海父子情剧情片”“欧洲小说改编的为8-10岁儿童打造的神秘社会里争夺名利相互暗杀的赏金猎人剧情片”“关于友情的后世界末日时代喜剧片”是不是让人脑洞大开?紧接着,我们审慎些仅使用少量的形容词,就立刻发现了好莱坞影片制作的逻辑:一些相同主题的不断重组。比如:“经典动作片”“面向家庭的西部片”这就是好莱坞!来自Netflix的反馈3根据Netflix产品创新部副总裁Todd Yellin的反馈,上文中展现出的观察结果其实只是整个Netflix系统的最底层,一个终端产品而已。Netflix公司系统所分类和储存的数据与信息远远超出了上述内容。Todd Yellin是这套系统的缔造者,是他提出了给每部电影贴标签的想法,并撰写了一份长达24页的提案来指导如何贴标签和创建系统。在2006年,Yellin与几位工程师通过数月努力,开发了一套名为“Netflix量子理论”的计划,其中“量子”指代每部影视剧中包含的核心元素,即现在所谓的“微标签”。为了能够系统地将上千部影视剧拆解,同时保证所有的工作人员对这些“微标签”的理解是一致的,这份“Netflix量子理论”的文档阐述了如何标注影片结局、主角的社会接受度以及构成一部电影的其他各个方面,并且所有的标注都可以量化为1-5分的评分。比如说,每部影片都会得到一个“浪漫值”的评分,而不仅是贴上“浪漫电影”的标签;每部电影的结局都会从“喜”到“悲”逐级评估;包含每个情节、每次主角出现、每次地点转化在内的所有事件和角色都会被一一标注。这就构成了Netflix数据金字塔的根基。Netflix的工程师根据这些“微标签”创建了一套类型语法体系。这其中最关键的一步是:把人们对影片的主观认知(微标签)与机器算法(语法)进行有效结合。这与Netflix过去的影片推荐系统有很大不同。之前的那套系统能够预估观众在观影结束后给影片打几分。他们还曾拿出100万美元悬赏,奖励能提高这套预估评分算法精确度的技术团队。经过几年时间的改进,准确度仅仅提升了10%。在不断摸索之后,Netflix认为,比起感性的影片得分,更具个性化风格的微类型细分,才是观众真正想要的。除去了解用户的喜好,或为用户匹配相应的电影,Netflix的这个“微类型”数据库的意义还在于能更进一步地探讨和分析影片内容本身。当艺术性更加明显的电影碰上科学性更为显著的计算机技术,相信还会产生更多惊喜。策划/文章:Zoe(微信zoecai0510 邮箱zcai.hk@gmail.com)原文来源:http://www.theatlantic.com/technology/archive/2014/01/how-netflix-reverse-engineered-hollywood/282679/---------------------------------------------------------------------------------------------------------【一图】对峙:Netflix VS HBO导语:在2014年年末,Netflix的用户数已经超过了HBO, 在收入上超越HBO也将是指日可待,但是在利润上,Netflix估计短期内只能依靠YY了,因为差距是十倍。我们来详细看看这两家公司的竞争现状。---------------------------------------------------------------------------------------------------------【一影】Netflix的“标签工人”导语:观影过程是主观的。因此,不论技术多么先进,对影片内容的解释和说明仍然需要人力付出,为此,Netflix聘请了一批员工专职看电影,对于电影发烧友来说,这或许是美梦成真了吧。翻译:小超人校对:Zoe制作:小超人请在WIFI环境下观看视频链接:http://v.qq.com/page/x/9/1/x0153bkha91.html

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