电影，好似一盏巨大的回忆时钟。在光影的流动里，在演员的表演里，在原声的嘀嗒里，传统与现代、历史与乡愁、错身与孤寂，交织在了一起。《阿飞正传》于6月25日首次在内地院线公映，并通过全国艺术电影放由映联盟专线与全国观众见面。28年后，再见无脚鸟。这部由邓光荣(Alan Tang)制作的影片，在王家卫说来只是一部“场景设置在六零年代的爱情故事”。王家卫不止一次地在接受媒体采访时表示，“那些风格和视听语言，我并不是在拍摄之前就已经想好的。甚至在拍摄中，我也没有特别刻意去营造。一切，都是这部电影自觉形成的。”无论如何，《阿飞正传》构建出了王家卫电影的一个商标形式：留白的情绪碎片、纷繁的视觉与音乐、错失的情缘、以及忧郁的记忆承载。关于王家卫的电影风格，谭家明有一个这样的观点——“王家卫的作品，其实他最后整个东西出来的形态都是从剪辑那里建立起来的。他的灯光和构图都很好，这个他自己可以在开拍前确定，但故事结构和风格大概就是由剪辑雕刻出来的。塔尔可夫斯基不是讲， 剪辑就是“雕刻时光”嘛。 ”就形式主义而言，《阿飞正传》正式宣告了“王家卫电影”的诞生。我们可以注意到，影片中出现了大量水和时钟的镜头。这两样东西，后来还曾反复出现在王家卫的《春光乍泄》和《花样年华》之中。《春光》里的瀑布和广场上的时钟；《花样》里的大雨和巨大的石英钟，等等。流逝的回忆、瞬间即逝的时光，成为了王家卫电影的重要组成部分。具体地说，在影片开场段落，张国荣饰演的旭仔在离开那个小卖部的时候，景深里就是一片波光粼粼的光影流动。这一现实环境因为有了如此超现实意味的打光，一下子强化了“水”的意象。回忆变得朦胧，飘忽了起来。后来，王家卫在《春光乍泄》里表现黎耀辉回忆何宝荣在其房里疗伤的那段黑白影像，用的也是这个手法。Shot_01：张国荣入画(画面内回响着他脚步声，复调声音)。男主角带领观众进入故事世界。影片开场，总共有出现三次，诸如此类的镜头跟在男主角身后，由画外空间进入画框内空间(故事世界)的运动镜头。男主角强势的入画，象征了他对于整个叙事的杠杆效应。在影片中，所有的情节转换点，都是由他来带动的。Shot_02：下午三点的时钟，以空镜头的姿态插入在开场段落。脚步声渐息，取而代之的是时钟的嘀嗒声(复调声音)。在嘀嗒声里，旭仔对苏丽珍说，“你叫什么名字？”一场情事在嘀嗒声里拉开帷幕。Shot_03-Shot_04：随着苏丽珍对画外空间的“看”(详见后文)，影片的主题配乐幽幽地响起，画面直接切入到一片丛林。后文可知，这是一个闪前镜头。这个镜头的视点可以称为旭仔的主观视点也可以作为摄影机的客观视点。有趣的是，由于这个镜头没有明确的视点来源，我们亦可以将这个镜头理解为另一种形态的苏丽珍的主观视点。笔者认为，这是一种肉身并不在场，情感线索却一直延续着的诗意镜头。Shot_05：随着丛林镜头的不断横移，影片出片名。笔者认为，影片的英文名“Days of Being Wild”正是在隐射港人对于九七回顾大限之前的最后狂欢。是颓废到底？是远走他乡？是留守故地？影片中的各色角色其实都在做一个自我身世归属的事情(旭仔的寻亲之旅就是一个极佳的诠释)，他们的何去何从，正是在从一个个侧面隐射香港的何去何从。Shot_06：随着横摇丛林镜头的淡出至黑屏(一秒)，影片的开场段落结束。出现在影片正文部分的第一个镜头，正是这个镜头。这个框中框的构图，似乎在暗示着画面中的人物陷入了某种“局面”之中。此外，矩形、垂直体、三角型、圆形，各种几何形状的物件，鳞栉次比地出现在画面之中。显然，此时的时钟还并未以一种强势的姿态，霸占主画面。但是，它已经高高地悬挂在了主角的头顶上，隐约可见。Shot_07：旭仔第二次来到小食部。我们可以注意到，旭仔身后的景深处是有人物在那里走动的。由此可见，这个景深是一个实景(对比后面出现的虚景)。而且，景深处的光影错落(亮-暗-亮-暗-亮-暗)又正好与影片最后倒影在旭仔脸上的明暗光影交叠，形成呼应。真可谓，他从时光里来，他又回到了时光里去。Shot_08：“没用的，你一定会见着我的。”旭仔丢下这句话之后，离开。镜头随之切换到苏丽珍头顶上的时钟。对比Shot_06，时钟开始在画面中占据主导位置。Shot_09：在时钟的嘀嗒声里，影片的主题配乐再度响起。有趣的是，此时的配乐音效，好像来自梦境里的声音。乐声里，苏丽珍莞尔一笑。《阿飞正传》、《花样年华》、《2046》，三部电影并没有绝对的剧情上的逻辑串联。除了一点，三部电影都有一个名叫苏丽珍的女子。但是，三部电影在情绪感知上是一致的——怀旧。我们都知道，王家卫五岁那年(1963年)，随她母亲，自上海去到香港。但是，王家卫在影像世界里复刻的那个六零年代，完全是依赖他的个人记忆的。他对法国影评人Michel Ciment说道，“我想换回从前的那些记忆。我害怕这些东西以后我会忘却。”更加有意思的是，王家卫本来确实是想将影片设置在1963年的。为何后来成为了1960年，王家卫先后在二次采访时说道，“为了John F. Kennedy选举”、“为了Apollo太空任务”。无论如何，时代新篇章的感知，油然而生。王家卫更是确切地告知Berenice Reynaud，“《阿飞正传》里面的那个六零年代的香港，并未真实地存在于现实之中。这是一个虚构的世界，一个想象的过去。”当然，出现在影片之中的所有服装、道具包括场景建筑都是王家卫经过细密考据之后的产物(张叔平 语)。Shot_10a-Shot_10b-Shot_11：镜头从旭仔手腕上的手表慢慢摇到两人的脸部特写镜头。随即，镜头马上切换到挂在墙上的时钟(特写)。嘀嗒声里，两人共同度过了“一分钟”。Shot_12：“一九六零年四月十六日，下午三点之前的一分钟……”我们可以注意到，在说这段台词的张国荣的脸与前一个镜头里时钟的脸，正好处于同一个位置。我们可以这样来理解旭仔与苏丽珍之间的情事，他们两人之间的关系，始终是旭仔在主导的。后文可知，旭仔和“一分钟”成为了苏丽珍的梦魇。对于苏丽珍来说，旭仔和一分钟是“等量”的。Shot_13：苏丽珍的旁白，“我们由一分钟的朋友变成两分钟的朋友，没多久，我们每天最少见一个钟头……”音轨上是持续不断的嘀嗒声(复调音乐)。尤其值得我们回味的是，景深的尽头成为了一个无人的“虚景”(相对Shot_07)。粼粼的波光倒影在那个小房间之中。一场镜花水月的情事，正式上演。Shot_14：旭仔依旧在这段关系中占据主导地位。交错的体位，暗示出了两个之间即将引来一个所谓的“命运分叉口”。果然，苏丽珍试图让旭仔娶她，被旭仔拒绝。丢出狠话，“你这里，我以后再也不会来了。”据说，为拍这段戏王家卫NG了七十几次。Shot_15a-Shot_15b：一个框中框的构图，使得人物(苏)陷入困境。一个移焦，使得人物(旭)成为画面的主导。王家卫利用极为简约的构图和移焦，一下子烘托出了旭与苏之间的关系。苏的空间是狭小局促，旭的空间的相对开阔。Shot_16：一个可以管窥到王家卫作者笔触的镜头。苏离开，有人反复地擦拭镜子。王家卫的电影，如果我们有一句话来总结的话，或许我们可以这样说，“那些弥漫在梦里的甜蜜、时光里的往事、镜子里的伊人，不断地错失、错失成那一段段在期待中渡过一生聚散的情缘。”Shot_17a-Shot_17b：一个由镜像摇到实像的镜头。纵观整部影片的移动镜头，大凡都是由手表(表示时间的器物)或镜子移动到相关人物。如此，时间与镜子便成为了一对等量关系。真可谓，镜中人儿百事非。我们再单独来看这个镜头，需要注意的是，一旁的花朵与镜中人的服装，相映成趣。Shot_18：又是一个镜中人的镜头。有趣的是，旭仔留给她的那只耳环，与其身上的服装，再度相映成趣。Shot_19：刘嘉玲饰演的舞女露露来到旭仔的住所。我们可以注意到，包括旭仔在内，整个空间的色调是偏灰的。但是，随着露露的入画，画面中一下子有了一抹靓丽。而且，露露入画的第一个动作就是照镜子。镜子与各种时间装置，在整部影片中，或明显或低调，反复出现。Shot_20：不同于旭仔与苏丽珍之间的关系，旭仔占有主导地位。在旭仔与露露的这段关系里，露露占有主导地位。一个画面，一览无遗。Shot_21：露露离开，有人反复地擦拭时钟。同类镜头，可见Shot_16。著名影评人Tony Rayns评论《阿飞正传》，“《阿飞正传》仍将是王家卫电影作品的一次顶峰，以及香港电影的一座里程碑。它用作者半虚构的过去世界，调和港人面对未来世界的巨大冲击，酝酿出千回百转的乡愁诗意。”Shot_22-Shot_23：我觉得全套戏最好的point（位），是张国荣跳Cha Cha（恰恰舞）。王家卫想到找张国荣跳下Cha Cha也不错，但就只有一个shot，没有剧情也不连戏的，他不知放在哪里好。另外又拍了刘嘉玲走了之后张国荣在床上抽烟的一段。有一日王家卫给我一段录音，我听听是什么来的，原来是那段“无脚鸟”的独白。于是我又想这段monologue（独白）应该放在哪里。我尝试用摊在床上那段戏，看是否够长来配合这段独白，咦，够长喔，便用在那里。跟着想到Cha Cha那个shot，就索性连接下去。这两个shots加上monologue，就是角色的theme（主题）。他的vision（视野），正正一个cut可以将张国荣这个character表达出来。第一，好堕落，摊在床上，好decadent（颓废），当“死下死下”的时候，一个cut，他又有生命力去enjoy life（享受生命），这么大的contrast（对比），两个shots一个cut已可道尽，这是我最中意的一个point。王家卫看了也说：“正喔！”——谭家明，摘自《王家卫的映画世界》Shot_24：来自露露视点的主观镜头。我们可以注意到，整部影片是没有苏丽珍的主观视点镜头的(或者说有那个诗意视点)。相反，影片反复有出现露露的主观视点。她想要进入旭仔的世界，她是主动的，她有她的对于爱情的倔犟。这个镜头有意思的地方在于，露露看的对象正是旭仔的母亲。后来，她对她说，“我年轻时，也同你一样。”Shot_25：一个极为安东尼奥尼式样的构图。白衣旭仔与黑衣苏丽珍，向背地交错站位。两人之间的隔阂，一览无遗。Shot_26：再度出现露露的主观镜头。Shot_27：这里王家卫利用镜子的反射，扩展旭仔房内本就局促的空间。镜子里的旭仔虽然和露露并置在一个平面里，但是由于诸多的垂直物(窗帘、椅子、床、镜框)旭仔与露露之间的“隔”，语意明显。Shot_28：离开了穿白衣的旭仔，一袭黑衣的苏丽珍遇到了同样穿黑色雨衣的，刘德华饰演的警察超仔。关于整部影片的配色，王家卫曾经表示他本来是想要把这部电影拍成黑白片的，类似Edward Hopper的画。但是作为彩色片的《阿飞正传》，更利用我们明确地感知到王家卫的用色。绿色、白色、黑色、红色，这些颜色的出现都是经过精心编排的。“在用光上，我是有意让《阿飞正传》与我的第一部电影《旺角卡门》做出对立。那部电影里有太多刺眼的光线和霓虹。我告诉Chris(杜可风，影片摄影师)，我想去做一部所谓‘单色’(monochrome)的电影。这是一部表现各种人物各种忧愁的影片，光的质地要做得淡、做得薄。这给Chris带来了很多的问题，大量的滤镜、极少的光线，以及非常难控制的焦点。这也是为什么这部电影会拍这么长时间的一个理由。”王家卫如是说。Shot_29：配乐声响起。苏丽珍“踏足”在一滩水洼之中，警察离开。又一段镜花水月的情事，似乎就要上演。想不到，无疾而终。互相的彼此错过，正验证了王家卫电影一贯的母题——错失的情缘。其实，我们可以将《阿飞正传》和后来的王家卫电影《花样年华》做一个形式上的比较。两部电影都是湿漉漉的(大量的雨戏)，一个低调、阴郁、黑色；一个高调、华丽、明亮。《阿飞正传》在梁朝伟的关灯动作里结束(暗)，《花样年华》在阳光下的“佛视点”镜头里结束(明)。Shot_30：又是一组垂直物林立的镜头。腿、皮包、石柱、铁栅栏、人物，都是垂直物。画面中，只有巨大的时钟是圆形的。同样，这个镜头暗示了苏丽珍与警察之间的“隔”。Shot_31：苏丽珍在悄悄地抽露露一直抽的烟(见，Shot_24)。或许，我们可以这样去理解这个特写镜头。苏丽珍试图将自己变成露露那样的女子，去讨旭仔，或者说以赢得旭仔的欢心。只是，她的“变装”过程被警察打断了。Shot_32-Shot_33：这两个相连镜头是紧接在苏丽珍脱口而出，“你别提这一分钟”之后的。显然，“一分钟”(具象时间，抽象旭仔)，对于苏丽珍来说，成为了她的心魔，她的梦魇。苏丽珍好似被关在了那一段时光之中。笔者认为，这个镜头可以引发观众多方位的感知。其一，九七大限将至，倒计时开始。其二，苏丽珍从这个子夜十二点之后，开始重新面对她的人生。其三，后文再也没有出现巨大的时钟，十二点成为了一个时间的尽头，一个情感的尽头。Shot_34：苏丽珍被“关”在了这一分钟，这一段她与旭仔的情事之中。Shot_35：两人走在“平行线”(铁轨)之上，似乎在暗示，两者是不会发生交集的。Shot_36-Shot_37：一组潘迪华饰演旭妈的镜头对比。前一个镜头，化妆台上堆满了她的化妆品。真可谓，一朝红颜老，无谓胭脂贵。后一个镜头，是潘迪华在临行美国之前回头看旭仔。背景是虚空掉的，完全有别于之前的化妆台。你可以乐观派地说，旭妈勇敢地面对未来，去过自己想要过的生活。当然，你也可以悲观地说，旭妈的感情生活，一片苍白。Shot_38：类比Shot_34。Shot_39：花朵、烟盒、车尾灯，整部影片红色的出现是相对较少的。如果说花朵是象征青春，烟盒是象征身份，那么出现在这里的车尾灯似乎在象征水与火之间的“冲突”。漂泊大雨里的红色车尾灯，极佳地点睛了两人关系的紧张。一贯怯懦的歪仔给了露露二巴掌，两人的关系，在情急之下，开始倒转。Shot_40：在主题配乐里，在慢镜里，旭仔的这段步履，每一个步点都踩在节拍之上。旭仔对自己生母的主观凝视，采取了拒绝的姿态。有意思的是，旭仔走的这段路，在开走的瞬间，胶片略微晃动，之后的画面明显地暗了下来。Shot_41-Shot_42：一组看似Bug的镜头。操着国语的旅店大妈明显是拿的206的钥匙，到了下个超仔开门的画面，超仔打开的居然是204的房门。笔者之所以认为这组镜头不是Bug，是因为笔者认为后来反复出现在王家卫电影里的那间“2046”房间，并不仅仅是在暗示九七后五十年的政治隐喻，更是在叙事上利用一个神秘空间，交叠出人物与人物之间的私密情事。2046，或许正是204和206的某种组合。Shot_43：暗示人物命运的灯头白炽灯，再度出现。上一次出现是在Shot_19。关于人物灯头白炽灯的应用，王家卫后来在《花样年华》里做出了更为精彩的编排。在《花样年华》里，梁朝伟的出场就是顶着一盏白炽灯出场的。Shot_44：这里，我们稍微开个小差。当旭仔说出那句，“有机会的，到时你别自卑。”似乎一语成籖，张国荣的银幕角色与现实真人，好像合二为一，叫人唏嘘。Shot_45：“所以在我死的时候，我一定不会阖上眼。”旭仔的这番话正通灵的帕索里尼的“诗剪辑”或者说“诗闪回”理论。将死的旭仔，此前的一组镜头是他出生时的画面，是交代他如何被旭妈收养的。死亡与新生的并置，迸发出了诗剪辑最强大的爆发力。我们在将死的时候，到底会看到什么？那些我们或许会看到的人生片段，其实就是电影里的剪辑。Shot_46：在叙事结构上，影片开始闭合。旁白，“……其实它哪里都没有去过，那只无脚鸟一开始便已经死了……”由于有了这段旁白，或许，或许这个镜头其实就是旭仔的主观镜头，是他在这个世上见到的最后画面。Shot_47a-Shot_47b：影片主题配乐响起，光影忽明忽暗地投射在旭仔的脸上。他从时光里来，他又回到了时光里去。Shot_48：镜头高高飘起。这列“时光列车”，继续前行着，一直驶到“2046”。《阿飞》、《春光》、《2046》，三部电影里均有出现的列车，强烈地表述了一个王家卫电影的根本主题——漂泊。故乡何在？故人何在？往事依稀，物是人非。Shot_49：一组空镜头闪回。这个画面正好对应了Shot_33。时间继续在走，在走……只是，当时的人儿都已不知所踪。Shot_50：另一个阿飞出笼了。就文本考据而言，王家卫本来是要把《阿飞正传》作为上下部来拍摄的。在下部里面，梁朝伟饰演的另一个“旭仔”在赌场里遇到了苏丽珍，从而开启另一段情事。只是，王家卫把上下部的成本全部在这个“上部”里面烧光了。下部，只落得一些片段和剧照，留存。始终不知道如何安置这一段落的王家卫，是谭家明最后决定把它放在整部影片的结尾处。台湾电影学者焦雄屏曾经问过王家卫这样一个问题，“上次摄影杜可风与影评人舒琪对谈时，曾提到你在影片中用了许多‘时间’与‘水’的意象，可否谈谈这点？”王家卫答道：“因为这个戏(《阿飞正传》)的主题的是一个Memory的故事，如果要把‘回忆’具象化，就好像水的那种感觉，水不是固体，很不稳定，会有很多反射效果，会有很多角度，记忆给人的感觉也是如此，因此我在戏里用了较多这类的‘水’的意象来强调主题。不过题外话，其实香港在六零年代也蛮多雨水的。至于时间的意象，也是用来强化这个记忆或回忆的主题。往常我们常认为人只有到老才会懂得回忆，然而事情却不尽然是如此，常常我们在年轻时候就会忘记一些蛮重要的，而记得一些我们认为无足轻重的东西，因此电影中用钟、表这类计时器的出现，只是用来呼应这项主题。”光阴流逝，爱欲纠缠。雨声、嘀嗒声、脚步声、这些重复的，节奏感极强的声响，王家卫都在这部电影里放大了出来。“从这一分钟开始”或者“让我们记住这个时刻”，片子的人物始终在强调去捕捉一个所谓“瞬间时刻”的东西。1984年，大陆和英政府达成“97回归”的协议。此后，大量的香港电影人开始在他们的电影里利用各种“时钟装置”隐喻他们的“九七焦虑”。其中，王家卫用他的《春光乍泄》和《2046》做出了极为自我式的回应。放之这部电影，王家卫曾经如此告知Tony Rayns，“《阿飞正传》就是在表现留守香港或离开香港的各种复杂情绪。我尝试着在唤起两个来自一战后的不同家庭。一个是讲广东话的本地香港人。一个是讲上海话的移民香港人。第一部分，他们因语言不通而隔离。第二部分(未成片)，他们开始逐渐认识到彼此。”每一种艺术形式都可以理解为是创作者在试图表达，而观赏者要想理解，并形成有效的“交流”，就必须尝试去学习留意对方的“语言”，电影同样也不例外。在《导演思维看电影》课程中，银熊奖获得者、国家级导演杨超，用丰富的专业知识串联起数十部经典电影镜头，逐帧逐句娓娓道来，带你由浅入深地进入电影世界。这是一次读懂电影的独特求索之旅，无论你是电影发烧友还是影视从业者，无论你喜欢商业大片还是小众文艺片，这里有电影的终极秘密，有你一直在寻找的答案。戳图了解课程详情：

场课 - 新片场学习专区

以下是圆桌论坛实录在7月9日NEW ERA青年电影季发布会暨评委见面会上，孔劲蕾、李睿珺和黄石三位评委，及青年导演王通与现场百位青年创作人一起进行了一场“圆桌讨论”，探讨了国内艺术电影的发展现状、短片创作的困境与未来。青年创作人的起步阶段，往往从短片、小成本独立电影开始，如何在这条路上坚持走下去，如何让自己获得技能和心力上的提高，几位嘉宾给出了自己的建议。越是艺术电影，就越要坚持自己的表达国内的艺术电影，或文艺电影的发展现状如何呢？从导演的角度来说，李睿珺导演觉得这两年国内的艺术电影发展，在某些方面开始有所好转。以往艺术电影制作相对比较困年一些，它不会像类型片一样有足够的资金请大明星出演；从宣发上来说，电影本身的制作费用就非常低，它多半没有太多的宣发费用；从影院的角度来说，很多影院经理觉得这样的电影受众面太小，他们更愿意把更多的影厅和更好的时间段给商业电影。恰恰是由于前面这些限定，让资方觉得制作这样的电影好像没有太多的机会，这也就自然限制这类电影的资金来源，从创作到制作再到发型形成了一个恶性循环，反向在某种程度上制约了艺术电影的制作与发展。当然这两年这种局面随着电影工业整体大环境的改变有所好转，在这样的背景下一些新导演，包括很多个人属性比较强的新导演的电影作品，开始逐步有机会走向院线，能够让更多的人看到这些电影，感受电影的多样性。观众在大银幕上观看这些电影，更清晰察觉到每一个细节，更能体验到它本身的节奏与魅力，这跟在电脑屏幕前看电影的感受是完全不一样的。从剪辑师的角度来说，孔劲蕾老师以《冈仁波齐》举例，其实这部电影之前有一个版本，比现在上映的版本结尾多了一个段落，内容是一个在大城市打拼的藏族青年 在神山脚下和这一群朝圣者偶遇，在帐篷里和他们讲了很多话，诉说自己在城市中迷失了信仰。孔老师建议导演把这一段落整个拿掉。因为越是这样风格独特的电影，越要特别大胆特别自信的坚定自己的想法～就让电影本身说话，让观众主动的去感受，而不是借助大段的台词把主题表达出来。所以，“越是艺术电影，或者是文艺电影，就越要坚持自己的风格。”在编剧黄石看来，文艺片和商业片的院线发行模式不太一样，其实现在文艺片也好、艺术片也好，能找到的和观众见面的渠道和方式是越来越多的。所以更多的时候，我觉得特别同意前面两位老师说的，创作者还是要回归到你怎么把作品做的更好这件事情上。而不能在前期创作的时候先直接考虑票房的问题，或者是发行的问题。对于一部艺术电影来说，你的作品有没有足够的品质能打动观众，这才是比较重要的问题。王通既是青年导演，同时也是长期负责朝阳区文化馆的电影放映空间。之前的文化馆都有自己的电影放映空间，但随着商业大潮的冲击，很多中小影院关闭或者改造，而朝阳区文化馆一直坚持以沙龙的形式做影展。“在2017年我们又到了一个新的时期，之前的放映是模块化的，我们希望把这个常态化。在找到集锦和影业公司的支持之后，小庄电影馆每周都会在黄金时间让大家有尊严的看到艺术片，在最黄金的时间播放优秀的艺术影片，然后我们也会用自己的渠道去引进国内最先进的艺术影片来放映。我想说的是，我们都在努力的做，这两年电影馆筹备期间也看到了很多机构和人都在做艺术影片的尝试，虽然这条路很艰难，但我觉得这还是很有希望的。短片创作：打破惯有思维，探索一些可能性作为导演，李睿珺觉得做短片并不容易，与长片相比，它更有难度。“严格意义上来说，在有限的时间内真正想要做好一个短片是极其不易的，它不像长片一样，能给你90分钟或者是120分钟很从容的塑造一个角色，发展一个剧情，控制影片的节奏，然后把所有的事情讲的很清楚，但是当时长只有10分钟的时候，你如何在很短的时间内保持影片的流畅度，把人物塑造的饱满，包括你要表达的，你的留白等等，这一切在十分钟里我觉得创作难度越来越高。好比给你两万字写一个文章讲一个事情是容易的，但是只给你一百字就不一样了。就像每次我写完剧本立项的时候，广电总局还要求写一百字的概括，让我用一百字说清楚自己讲一个什么故事…所以，如果你们在短片有限的时长内把这一切把控的非常好的话，未来在做长片时是有非常非常大的好处的。”作为剪辑师，孔劲蕾老师给短片创作者提出了非常干货也非常中肯的建议。“第一，我觉得大家可以在拍摄的时候，拍一场或两场剧本里没有写到的，所谓“没用的戏”，就是没有明确情节的戏，可以是人物状态也可以是空间的变化。这是我从后期剪辑时逆推出来的经验，往往在情节转换时节奏太快叙事太急了，没有给观者去体会的时间。这时候如果有一场不带具体情节的戏，放在那两场戏中间，节奏一下子就舒服了。另外短片可能一共就20、30场戏，剪片时要大胆的去尝试！把所有能想到的排列组合都重新试验一遍，像做科学实验一样，一定会得到写剧本时没有想到的感受！大家可以打破惯有思维，要有在剪辑台上重新编剧的勇气。短片剪辑中，一定要大胆的尝试打破惯常的剪辑思维，你可能一共就20、30场戏，就是排列组合，把所有能想到的排列组合都重新试验一遍，像做科学实验一样，可以得到写剧本的时候没有想到的感受。大家可以打破惯有思维，在剪辑上有一个重新编剧的勇气。”从编剧的角度看，黄石给出的建议是：“因为没有商业和票房的诉求，所以做短片更应该打破一些桎酷，勇敢的尝试自己最想尝试的、最想拍的那些东西。尤其是不要给自己加很多条框说我要做一个完整的故事啊，一定要实现怎样的风格啊，我觉得应该更勇敢、更自由的探索电影美学的可能性和自己表达的可能性，就是走出这第一步。”王通曾获得金马奖最佳创作短片提名，对于短片创作，他说：“一直都有一个争论，说‘拍好短片是做踏板来拍长片’。不管这句话对不对，首先，我们在拍，就要对这件事有足够的坚定和热爱，然后就想办法让自己继续存活在这个行业中，如果有机会拍长片就拍，如果没有机会就拍短片，都没有的话就写故事，都是一种存活的状态。”要相信自己，要坚定地拍出来作为青年电影人，有哪些建议？李睿珺：“我觉得如果想要去做，就拿起摄影机去做，不要停留在想的层面，要勇敢的迈出第一步。不要怕拍出烂片，只要不总拍烂片就好。从我自身来说，第一次拍影片的时候，那时还处在胶片时代，而现在数字化时代的来临，彻底把电影从笨重、高昂的工业体系里解放出来了，它降低了电影的资金成本，加大了电影制作的自由度，让更多的青年导演在相对低廉的资金系统里有机会实现自己的电影梦想。在我拍自己第二部电影的时候，我们剧组就七个人，然后就拍了那部电影。现在，一个iPhone也可以拍一个电影，2015年我在柏林电影节看到贾法·帕纳西导演的《出租车》让我特别惊讶，那个电影的成本很小，我在想，如果我要做同样的电影，可能有两三万块钱就够了，所以好的电影跟钱没有太大的关系。所以，想做就要坚定地去做。孔劲蕾：“我的建议是，最好在剪片时尽量把声音做到最接近完成片的效果。因为电影是声画艺术，这二者是水乳交融的，我们可能更重视拍和剪，但声音制作就是零。在创作起步阶段，制作经费不高很容易忽视声音的处理，但要知道声音带给画面的感觉是焕然一新的！这个流程千万不要忽略，一定要带着声音的思维去剪辑画面！黄石：“我从内容创作角度给大家一点点建议，不要去碰那些自己都没有办法被说服或被打动的题材，你要表达的内容一定是跟自己感受到的，当然也不能太过于的自我，我觉得两头都不能偏。不要特别着急的去定要拍什么，或者是特别仓促的说就要拍时下流行或热点，还是要找到属于自己的灵光一现的故事。”王通：“我也是青年导演，也处在这个阶段，在初创的时候，不可避免的会伴随着焦虑，我也让首先的困扰很久了，这个时候一定要多相信自己，一点点把它拍出来。”

NEW ERA青年电影季

在7月9日NEW ERA青年电影季发布会暨评委见面会上，评委会成员杨超导演做了“华语电影在海外电影节、电影市场的表现和前景”的主题分享，他的观点新鲜而犀利，为什么中国电影在海外电影节不如上世纪风光，文艺片和艺术片算不算同一种电影等等。以下是杨超导演在发布会现场分享实录对于参展海外，现在是华语电影的低谷最近几年，华语电影在海外市场都表现不太好，这五六年、甚至十年以来，华语电影在海外电影节的表现是一个低谷，这是一个大的判断。在谢飞老师的那个年代，第四代的时候，甚至第五代导演的黄金时期，我们大量的在海外电影节获奖，对于华语电影来说那是一个高峰。但是从六代开始，这个势头止住了，尤其是今年和去年，除了在座的李睿珺导演外，没有一部电影在戛纳的竞赛单元出现。为什么？我个人理解是四代、五代，不同程度上受到了海外电影节，其实是西方文化圈的“优待”，他们把我们看成风味小吃，你们的风格非常独特，很有“风味”，所以对于华语电影本身，电影的信息量、做艺术的精致程度、探索度，就没有必要西方的同行一样高，这既是一种歧视，也是一追优待。多年以来华语电影享受着这个优待的，这个优待在近十年以来逐渐的停止了，海外观众以更加平视的方式来看待华语电影。应该说我们在2000年之后就不可能再在三大上拿到特别重要的奖项，当然不能否认也有部分例外，但整体上来说，新一代作者确实很难在问鼎海外电影节。文艺电影，不是艺术电影我们反过来问在座的青年导演，海外电影节到底要的是什么呢？首先要澄清一个问题：我们是不是为了他们而拍片。不是的。然后我们再考虑一个问题，电影节在电影行业中的存在到底是一个什么样的性质，它的价值是什么？要知道，现在大部分观众不看电影节上的获奖电影的，大部分观众是看类型片的，那么它如何存在，它对电影行业到底有什么价值呢？我们讨论这个问题才有意义。我的观点是，任何一个真正的电影节追求的是艺术电影，它要求导演提供给他们的是艺术电影，而不是类型片，甚至不是文艺片。这里提到我对电影有一个“三分法”：电影可以简单分为三类：类型片，文艺片，艺术片。大家看到我把艺术片和文艺片分开了，一般是不分开的。但当我们谈起文艺片的时候，在我的观念中它是严格区分的。100部电影中，我认为90%必然是类型片，大部分公众需要这种生命和情感的带动，需要这种享受，需要这种白日梦，这个梦中国现在做的还不好，或者说才刚刚开始做。除此之外，我觉得还有8-9部文艺片，只有1-2部是属于艺术电影。而电影节需要的就是这一到两部艺术电影。什么是艺术电影呢？就是那些探索影像表达的边界，试图为电影艺术探索新风格，新语言，新观念，新手法的电影才叫艺术电影，而不是主题很深刻，很有情怀，它特别的“不商业”就叫艺术电影。艺术电影只有一个标准，就是它是不是为电影艺术作出了努力和贡献，如果做了就是，如果没做就不是。我们可以明确类型片、文艺片与艺术片的区别：如果我买了一个恐怖片的电影票，我就要被吓到才会爽，就像在超市里买的老坛酸菜面，你就要给我那个味道，不给我这个味道你就违背了商业原则，这就是类型片。文艺片其实是一种软类型片、轻类型片，它也是商业片的一部分。如果大家接受以上所说，就知道为什么这些年在海外电影节上，我们的表现没那么好，就是因为艺术片的生产降到了一个低谷，很多导演，很多资本，很多都只关注类型片，甚至是文艺片。我们可以再引申一点，艺术电影有什么价值，为什么这个行业要拍这个东西呢？他们生存的价值是为这个行业提供未来的风格、观念、手法、语言，来避免类型的单一和僵化。就像我们看《变形金刚五》已经完全没法看了，花了这么多钱，这么强大的工业系统扭转现实，我们觉得还是闷，非常僵化，有待于像诺兰这样的导演重新注入生命力。举个例子，微软公司有自己的微软研究院，每年几十亿花费却并不产生效益，只是为微软提供未来的互联网基础核心。我觉得艺术电影就是电影行业的微软研究院，而电影节是每年给这些电影提供展示平台——发现创造这些语言的新导演的平台——这就是这些年我们为什么越来越少。如果在座的年轻人有这个雄心壮志，要为中国电影探索新语言，这就太好了。目前我们正值低谷，也许正是触底反弹的时期。比如说去年的一位导演，只有十万块，后来追加了几十万投资，成为了现象级的纯艺术电影，这个电影在语言上的成熟，给各位带来的电影的美感和快感是任何观众都能体会到的。大家要明确的知道自己要的到底是不是艺术电影，然后才能去电影节。如果你拍的是类型片，你去电影节那不是疯了嘛。如果你拍的是一个软类型片，是一个文艺片，投去电影节，其实也会比较不好。因为电影节，尤其是那些比较有公信力的电影节，他们对这一点的判断是非常非常明确的，是不会出错的。说回华语电影的发展，中国电影目前最好的方向：一个是纯粹的艺术电影，一个是纯粹的类型片，用极小成本做非常精准类型的类型片，比如说去年的现象级作品、孔劲蕾剪辑的《中邪》，只用7万块钱拍了一个长片，也不见得是多么崭新的方式，但是他很好的执行了下来，拍了乡村真实生活，得到了无数公司和资本的追捧。从追捧的程度大家可以明白，这个市场有多么渴望年轻的、崭新的年轻导演，尤其是低成本，在相对简单的环境中，先不动用“大工业“做出这种创意的导演。华语电影的发展，也许还有第三条路讲完了上述两个方向，也许我们还可以期待第三条路，这是我个人的一个期待。在我拍《长江图》的时候，圈内很多朋友都知道我们拍的非常艰苦，我的梦想是拍一个《乡愁》或者是《牺牲》那样的电影，需要大规模改变现实，需要那种工业级的力量。我们开机的时候，其中一个演员，就是演“小武”的那个演员，他说他觉得没有三千万是不能拍的这个剧本，拍的话会让前期策划所想要的效果大打折扣。今天回头看，他说的没有一点错。《长江图》就是因为没有钱才缩成了今天这样，我个人也不是很满意。现在，我觉得中国已经可以出现真正的用重工业电影资源来拍摄的电影，我们这个文化，我们这个种族，我们今天的市场以及资源，都足够支撑这样的电影出现。它能够代表文化的水平，能够代表这个种族对于新技术的掌握程度——重工业加艺术电影，这是我的期待的，也希望有一天大家都能加入到这个工作的过程中，也许你们能比我更早完成这个理想。

NEW ERA青年电影季