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  • 头脑风暴,现场直击|NEW ERA创投工坊

    “士别三日,即更刮目相待”9月7日-9月9日,NEW ERA青年电影季创投工坊如约举办。五位导师莅临活动现场,为本届NEW ERA创投会20个入围项目创作人展开主题讲座,并在随后进行分组一对一辅导。在高密度的干货信息“轰炸”下,不来虚的,没有套路,导师和学员们交流分享着实实在在的一线工作经验,三天的工坊活动成为一场场头脑风暴。创投会路演活动,将在9月24、25日举办。资方报名通道现已开启,免费报名请点击文末阅读原文。让我们共同期待入围项目在路演上最好的表现,期待青年电影人们的才情被世界看到。 DAY 1 导师谢萌就“国际发行与电影节营销”话题展开,与学员们分享如何让佳作得到更好的发行传播。影片发行一般是作品完成之后的工作,但对主创来说,影片发行的一系列计划,是应该在从项目开始就进行准备的。谢萌老师以四部影片为例,具体分析它们不同的风格、类型和与之契合的渠道及场域。“每一部影片的作者、路径、发行模式都是不同的,要根据自己的作品选择不同的发行公司,和不同面向的电影节。”导师耐安以互动交流的方式,与学员们探讨“商务沟通及团队组建”这一话题。寻找项目所适合的制片人,组建配合默契的团队,是从零开始踏出梦想征途的第一步。学员们提问踊跃,问题涉及制片人与导演的合作方式、商业性与作者性的平衡关系、创作者与投资方的谈判技巧、不同题材项目在创作中应该注意的问题等等。耐安老师以广博的经验见识,对学员们的问题耐心地一一解答。 DAY 2 导师杨子结合自身多年导演经验,向学员们传授“导演行为艺术”的妙招,生动讲述电影创作的现场感、镜头感。杨子老师建议年轻导演们可以在剧本允许、条件允许的前提下,多做新的尝试。针对学员们的提问,杨子老师用生动的语言描述自己的亲身经历,仿佛带领大家置身拍摄现场。“要怀着感恩的心,对待每一个项目,尊重每一个人,尊重这个岗位带来的一切,热爱你的导演事业。”杨子老师这样鼓励道。导师杨超通过拉片的方式,与学员们共同品鉴最新的国内外电影佳作,详细读解声画与剧情背后的创作规律。跟随着光影流动,杨超老师现场评述引导,学员们聚精会神观看聆听。“庚子年前后的新影像”——既有来自戛纳的高口碑艺术电影,也有深受观众喜欢的爱情喜剧类型片,甚至是紧接地气的地方方言影视剧,它们的共同点则是一个“新”字。对于年轻电影人来说,新,意味着无限的可能。导师顿河就项目运作角度出发,为学员们明确创投的目的和必要的准备工作。对于年轻电影人来说,创投会是“了解项目反馈、认识行业资源、寻找投资机会”的重要途径,这也正是NEW ERA创投会期待为年轻电影人们所做的事情。关于如何推介自己的项目、如何修改演示文稿、如何进行现场陈述,顿河老师结合具体的案例,进行了详细的分析。想必在这场课程之后,入围项目创作者们的路演将会更为精彩。 DAY 3 创投工坊第三日,活动进入一对一指导阶段,导师们和项目主创进行逐一对谈。针对剧本的具体内容交流建议,对项目的运作模式进行考量把握,为青年电影人倾情助力。NEW ERA创投会20个入围项目,现已整装待发。年轻电影人的新生力量,正茁壮生长。感谢活动现场速记:吕凯源协调:一时、小白、董梦瑜、王子健摄影摄像:李天放、跃进、侯明伟、陈思雨

  • 瞬间售光!怎么做到亚马逊拍摄 “大片视频” 的15个技巧

    1.创建一个情节提要和/或拍摄脚本 在最好的营销视频不只是精心策划和准备的结果。在甚至考虑准备好相机设备之前,请考虑将情节提要和拍摄脚本放在一起。情节提要可以帮助您在开始拍摄之前准确地确定所需的照片,并且拍摄脚本就像视频的剧本一样。 “哈利·波特与死亡圣器,第2部分”的情节提要面板您无需为情节提要画出令人惊叹的杰作。实际上,您根本不需要绘制它。您可以使用一系列静态照片作为情节提要,甚至可以使用粗略的草图或简笔画-最简单的方法。只需确保在开始拍摄之前就知道需要什么照片。请记住–您花更多的时间来计划营销视频,以后发现自己丢失素材的可能性就越小。 2.准备演讲者或面试主题 确保您的所有主持人或主题事先知道对他们的期望,以最大程度地减少拍摄当天的错误或浪费的时间。您应该很早就知道成品的外观,并且您的演示者应该确切知道他们在做什么。另外,请尽量避免让主持人在脚本页面上背诵页面-他们可能不是演员,并且要求他们这样做可能比给他们一点自由来引起更多的焦虑(和错误)。 3.知道您需要什么B片段 打算将团队努力的镜头散布到视频中,或者从演示者切入其他镜头?然后,您需要摄影专业人士所说的B卷素材。B-roll本质上是与您的主要主题无关的任何镜头。如果您正在拍摄展示软件产品的解释性视频,则B卷素材可能包括满意的客户使用您的产品的镜头或办公室的外部镜头。无论您需要什么素材,在预生产阶段都要弄清楚,以免出现不需要素材的情况。记住–没有太多的B卷。提示:如果需要拍摄很难或无法拍摄的东西,例如空中拍摄或来自异国风情的镜头,则始终可以使用库存的B卷胶片。过去,我多次使用Beachfront B-Roll的素材,这些素材的质量和多样性都非常出色。营销视频:制作 无论您是拍摄视频还是拍摄照片,构图对于成品都是至关重要的。写作是如此重要,它本身就值得一职。但是,由于这是速成班,因此我们现在仅介绍基础知识。构图是镜头构图和上演或“构图”的恰当术语。这是指您的主题(无论您要拍摄的是什么)在镜头中的布置和位置。 4.使用三分法则 每当您拍摄任何东西(或拍照)时,请记住“三分法则”。想象一下,您的镜头被两条水平线和两条垂直线分为九个相等的扇区,如下所示: 请注意,图像中的主要被摄对象如何定位在四个点中的两个(称为“锚点”)相交的位置?该技术用于将眼睛吸引到镜头中的主要关注点。观看者的视线自然会偏向左上角的锚点,并且许多人在此区域上的停留时间会比镜头的其他部分更长,这是将镜头主要关注区域定位在其中的合理点-这个例子,面对的话题。这是使用“三分法则”的相当标准的构图,尽管看起来似乎并不那么出色,但以这种方式构图可以使眼睛更容易“阅读”,并在整体上产生更加美观的构图。您的观众可能甚至不会注意到镜头的组成,因为它只是“有效”。三分法则可以应用于几乎所有类型的镜头,包括风景。使用水平线可以很好地指导外部镜头的水平线应在何处以及对象的位置: 在上面的示例中,两条水平线的上方是该镜头的逻辑视点,因为使用两条下方的线会导致该镜头包含太多的空天空。当然,这可能恰恰是您要达到的效果,因此,应将其视为准则,而不是一成不变的“规则”。许多相机使您可以将此网格叠加到取景器上,从而可以在拍摄之前和拍摄过程中轻松构图。无论选择哪种构图,请务必牢记构图,尤其是在设置相机时。要了解有关镜头合成的更多信息,请查看有关线条,形状,负空间和其他合成技术的出色指南。营销视频:照明几乎没有什么东西会比太亮或太暗的镜头更快地破坏营销视频。是的,您可以在一定程度上校正后期制作中的图像亮度和对比度(稍后再详细介绍),但是与在后期“在后期固定”相比,在拍摄当天正确拍摄照片更好。 5.避免自然光和人造光之间的冲突 当涉及视频照明时,不同种类的光具有不同的温度。这些色温以开尔文(°K)为单位测量: 同样,这是一个复杂的主题,可以很容易地保证其职位,但是就我们的目的而言,您需要知道的是,将两种具有不同色温的光源混合在一起将导致光线不均匀。假设您要拍摄的解释视频中有您团队的成员。您已经选择了具有良好声学效果的室内房间(稍后将对此进行详细介绍),并且可以开始拍摄了。房间主要是用荧光灯照明的,但是有一个问题-大窗户可以让充足的自然光线进入。如果您将拍摄对象放置在离窗户太近的位置,则可能会在光源中产生潜在的对比度-荧光顶灯的温度约为4500°K,而日光的温度约为5600°K。无论您在哪里拍摄,都应确保主光源均匀且一致。如果在室内拍摄,请避开有窗户的房间。如果无法做到这一点,请将拍摄对象放置在距离窗户足够远的地方,以免日光干扰您的拍摄。 6.手动设置相机的白平衡 现在我们知道不同的光源具有不同的温度,我们需要通过手动设置相机的白平衡来考虑这些温度范围,该过程基本上可以告诉相机在环境中“真白”是什么样,从而避免偏色。 在上图中,左侧的镜头具有蓝色,这是由镜头中日光的自然温度引起的。正确设置了右边照片的白平衡,可以捕捉图像的真实色彩。许多相机具有自动白平衡功能,但我强烈建议您学习如何手动设置。这样可以避免依靠相机来实现正确的色彩平衡拍摄。您可以参考相机的使用说明书来学习如何做。即使上面示例中的偏色是您要达到的效果,也要使用正确的白平衡对镜头进行拍摄并在后期制作中调整颜色–不要依靠懒散的摄影效果来达到特定的效果。 7.避免“聚焦”您的主题 除非您正在拍摄百老汇音乐剧,否则您应该避免将主题放置在明亮的直射光池中。强烈的主光源可能会炸毁镜头的亮度和对比度,并导致被摄体反射不平。有许多不同的照明技术,每种技术都可以用来达到一定的效果。 8. 检查你拍摄地点的音响效果 在你开始拍摄之前,检查一下你拍摄地点的音响效果。有回音吗?如果是这样,试着找其他地方射击。你可以在后期制作中修复很多音频问题,但即使是微弱的回声也可能是一场噩梦。您不需要为办公室中的会议室隔音,但是在寻找可能拍摄的地方时,请务必牢记位置的声音。以后可以为您省去很多麻烦。 9.拍摄多张 即使是经验丰富的主持人也会犯错,而您最后想要的是一种情况,即您只需要营销视频中的关键部分。 甚至北欧诸神有时也会搞砸。在拍摄的当天,请务必进行多次拍摄。这为您提供了一个安全网,以防万一您发现其中一个片段有问题,并允许您从相同序列的多个片段中一起编辑最终序列,而不仅仅是依赖一个片段。即使第一个拍摄顺利进行,也要拍摄另一个-以防万一。 营销视频:后期制作在深入研究我的后期制作技巧之前,您需要选择并熟悉编辑软件。我强烈建议您使用Adobe Premiere Pro,这是我将近十年的编辑软件包。这个功能强大的编辑程序具有开始制作专业质量的营销视频所需的一切,而且定价计划非常合理(单个许可证每年约250美元),这意味着即使是小批量交易,进入门槛也已大大降低业务。尽管是一个全面的专业编辑套件,Adobe Premiere Pro还是出人意料的易于使用,并且Adobe网站上的学习资源和用户社区非常出色。如果您使用的是Mac,则可能会倾向于选择Apple的Final Cut Pro。尽管Final Cut Pro是很好的编辑包,但我仍然建议使用Premiere Pro。我认为,您可以轻松地在Premiere Pro和其他Adobe程序(例如After Effects和Photoshop)之间无缝移动,这使它成为更强大的软件程序。 10.在开始组装粗加工之前,整理一下剪辑 将素材导入编辑程序时,请在导入素材时对其进行清理。大多数编辑程序包都允许您为每个剪辑设置“入点”和“出点”,通过修剪暂停,咯咯笑声和错误的开始来缩短它们的长度。使用剪辑片段一起编辑最终序列比动态调整每个片段要容易得多。 11.总是切记“行动” 编辑某人正在做某事的镜头时,请确保在主体执行的操作中切入下一张镜头。例如,如果您要一起编辑某人在走动前打开门的序列,请在该人转动门把手的那一刻,切开拍摄对象开门的镜头。在动作之前或之后进行切开操作可能会感到震撼并分散观众的注意力。您甚至不必担心这一点,但是如果您正在制作更雄心勃勃的视频,则需要牢记这一点。 12.在解决任何时序问题之前组装粗加工 将所需的所有片段导入到编辑程序后,就该开始实际将营销视频的粗略内容放在一起了。 编辑序列会很快变得很复杂,因此在工作时请整理一下剪辑。但是,在开始艰苦的逐帧编辑过程之前,请先将剪辑大致放置到位。在视频开始成形之前,没有任何事情会困扰着精确的时序问题。它看上去并不漂亮,但是可以让您有一个扎实的思路,即营销视频中哪些部分需要最多的工作。 13.不要过度使用过渡和效果 除非您要制作《星球大战》的模仿视频(在市场环境中会很棒),否则请不要使用径向擦除过渡–或星形擦除,也不要使用编辑随附的任何其他“滑稽”效果预设软件。将更多的注意力吸引到您的过渡和编辑上,您的视频将看起来更便宜和更业余。如果需要,可以使用简单的交叉渐变从一个镜头过渡到另一个镜头。让您的内容说话,而不是您的编辑软件。 14.仔细选择音乐 并非每个视频都需要背景音乐,但是如果您确定需要背景音乐,请谨慎选择。例如,您可能不会期望在动物收容所的宣传视频中听到挪威的死亡金属。确保您的音乐适合您的项目。 另外,请密切注意您打算使用的音乐的许可要求。除非您使用免版税的音乐或自己创作,否则大多数音乐都会受到严格的版权限制,如果您不遵守规则,可能会使您陷入严重的法律困境。请记住–唱片公司不会在乎您是否只在简短的营销视频中使用受版权保护的歌曲。它简单,简单地侵犯了版权,并可能导致昂贵的诉讼,因此请谨慎行事并谨慎行事。

  • Vasen 伟星 - Professional Makes Greatness 专业成就伟大

    MPC have joined with director Zou Fei, production company DR Film and Agency Langley to create an epic 90sec film for Vasen, China’s leading heating, plumbing and water pipe manufacturer.MPC联手导演邹飞,制作公司DR Film以及代理商澜里,共同为伟星这个国内领先的供暖、管道品牌打造了一条90秒的重磅作品。In the film we take an epic journey through deep ocean depths, a snowy tundra and jungles teaming with life to show the water purification and heating power of Vasen.影片中,我们遨游深海,走过冻原,穿过丛林,随处可见生机勃勃的画面,来体现伟星产品的强大的过滤及供暖能力。Prior to the shoot MPC created a full CG previs to help understand the narrative. The previs worked on a technical level that allowed the production team to understand the extent of the set build, the lenses and size of the studio space required. But it became vital in the editing and storytelling process before CG shots were ready.拍摄之前,MPC制作了纯三维预览来帮助理解整个故事线。预览在技术层面帮助拍摄团队了解需要建立多大范围的场景、镜头的使用、以及需要的影棚大小等。而在后期过程中,三维镜头完成前,这些预览也在剪辑以及故事叙述上起到了至关重要的作用。Also during the preproduction process MPC developed concept art for each of the main environments we see in the film. The concepts were based on production's references and they allowed the client to visualize the look and design of each environment in advance. The final shots didn’t stray too far from the initial concepts and reference which meant everyone was on the same page from the beginning.在前期制作过程中,MPC也在影片中的几个重要场景上提供了概念美术设计。这些概念设计都是基于制作所提供的参考,这些设计让客户提前对这些场景内容有更加直观的理解。而最终的完成版与最初这些概念设计参考的相差无几,也足以说明大家自始至终都有同一共识。To allow full control in lighting and animation the underwater diver sequence was done in full CG. The presented the biggest challenge for our team as Head of CG Christian Kalata explains:为了能完美的控制海底潜水场景的光线和动画内容,整个海底部分都是纯三维完成。而这也是项目中最大的挑战,我们的三维主负责人Christian Kalata解释道:Head of CGChristian Kalata“We specialize in full CG environments but the underwater sequence was a different and unique experience for us. The full CG approach allowed us to create bespoke lighting which we manipulated to show as much detail as possible. The difficult part about underwater is seeing enough light and details of the divers, but also adding enough particulate to avoid it looking too empty. The bubbles required extensive testing to capture the realism in look and behavior.”“我们虽然很擅长做纯三维的环境,但这次水下的镜头还是比较特殊。全三维的做法让我们对光线设计具有掌控性,以展示尽可能多的细节部分。水下镜头困难的点是需要有足够的光线看到潜水员的细节,但也同时需要增添很多微粒来让其看上去不那么空。而泡泡部分也需要非常大量的测试来捕捉真实细节和动态。"We really appreaciate the trust and support from director Zou Fei, Production house DR Film, Agency Langley and Client. The pre commnication, pre preparation to align the expectation was the key for this job.我们非常感谢导演邹飞, 制作公司DR Film, 代理公司澜里以及客户对我们的信任和支持。在开始制作之前的详细的沟通、准备以及计划,是这个项目成功的关键。Zou Fei talked about his experience working with MPC on the project:导演邹飞也谈及了此次与MPC的合作经历:I think the biggest challenge was that even through the concept I had in mind for this is happening in a micro world, but still it needs very epic scenes with different seasons, different climates and different landscapes.我觉得最大的挑战就是,我构想的世界观概念虽然是在微观的,但需要宏大的场景来支撑,需要丰富的季节感,不同气候,不同地理地貌。Back during constructing the board, MPC was already in my mind. We worked together many times which always had been wonderful. And this time, for such challenging project, to have a trustworthy partner makes me feel more relieved. 我在构想脚本阶段就觉得mpc能胜任这个挑战,合作了很多次,都很顺利愉快,难度比较大,老伙伴比较放心。CREDIT LISTDirector: Zou FeiProduction Company: DR FilmExecutive Producer: Da XiProducer: Xiao ZhuangVFX Supervisor: Christian KalataEP: Chingwen HuangProducer: Xiao LiuColorist: Nikola StefanovićConcept Design: Michelle Tolo, Carl EdlundCG Team: Chamishka Gamage, John Svensson, Anton Zheltiakov, Alexey Petryaev, Aram Hakze, Cathy Xi, Voach Wang, Cherish Zhou, Taylor He, Eric Cao, Kyle Wang, Earn Lee, Yao Zhang, Prashanth ParamasivamLead Compositor: Zhong Yan DaiCompositors: Ginesh Gandhi, Garkay HuOnline Artist: Eason Wu▼WATCH THE FULL VIDEO BELOW 点击观看完整视频:

  • 不用怀疑,我们正在见证新的电影历史

    文 | 路遥、江宇琦若干年后回望2020年,我们可能会感叹于自己亲历了世界电影史的转折点。继《花木兰》在Disney+的试水后,由迪士尼出品、皮克斯动画工作室打造的新电影《心灵奇旅》,日前也宣布将于今年圣诞节在旗下流媒体平台Disney+上线,向订阅用户免费发行。该片曾定档今年夏天,后受疫情影响改档至今年11月20日在北美上映,最终选择了绕过院线、直接转网。这还只是一个开始。近日,又有外媒报道,迪士尼的一位股东公开建议《黑寡妇》直接上线Disney+,通过线上订阅来产生利润,以应对跟Netflix等流媒体的竞争。尽管这一建议还未被采纳,但这至少意味着现阶段线上播出渠道,对于迪士尼的战略意义早已不可同日而语。大片接连转网,并非都是疫情下的无奈之举。当地时间10月12日,迪士尼就宣布将把媒体业务集中到单一的业务线中,负责内容分发、广告销售和Disney+等业务,用迪士尼CEO鲍勃·查佩克的话来说,迪士尼正“极大地(向流媒体业务)倾斜”:“我不会将其视作对新冠疫情的回应,但是新冠加快了这方面的整合,无论如何这种变化(发展线上业务)都会发生。”放眼国内,相信很多观众也有类似的感受:今年以来,“线上化”进程被加快了。年初《囧妈》转网时还在业内引发了诸多争议,但在疫情结束后却不难看到,诸如《妙先生》《我的机器人女友》等影片,在映前就已经规划好了转网,短短几日院线之旅后便直接转到了线上。重要的是,这种变化是不可逆的。一方面,疫情期间很多片方、从业者意识到了多元成本回收渠道的重要性,正在布局相关业务;另一方面,越来越多从业者已经开始习惯在手机、电脑等小屏幕上观影,单点付费的习惯也正在被培养起来。正如很多人已经习惯了线上购票、习惯了为视频网站会员付费一样,消费者的习惯一旦养成,就有可能以指数级的速度辐射到整个行业、影响更多环节的生态。电影产业需要线上和线下的协同发展吗?2019年北影节期间,爱奇艺创始人、CEO龚宇曾告诉毒眸,当今中国电影产业的痛点是每个“环节都痛”:上游内容方货币化手段单一,只能依赖风险大、不稳定的票房收入,但随着市场分众化和逐渐放缓的人次增长,让盈利变得越发困难;下游影院端,竞争加剧、好片匮乏,使得春节档之外很多影院的日子并不好过,只能期待爆款救市。立足现状,院网协同可能正是一个“止痛良方”。短期来看,协同发展有利于打破好莱坞建立的全球发行体系所带来的“垄断”、中国下游市场大片对于排片空间的高度挤占等问题,真正意义上实现发行的分线、分众的多元发行;长线思考,多元渠道带来的是内容生产空间的多样化,从更多维度上盘活内容创作。虽然想要实现这一目标还路长漫漫,但美好的图景却已在眼前被绘制。院网协同,面向未来的生意?谈起电影线上发行,有一个许多人都关心的问题:成本2亿美金的《花木兰》赚到钱了吗?此前有消息称,按照数据公司7ParkData公布的数据测算,《花木兰》上线Disney+后两周内,就在北美地区收获了近2.61亿美元票房,成功实现盈利。不过7Park Data方面随后辟谣称,媒体理解有误,《花木兰》在北美地区的线上收益大概在6000万-9000万美元之间,具体数字还得等迪士尼披露。如果7ParkData的测算准确,那即使以9000万美元计算,再加上中国内地和其他地区的票房、后续版权收益等,大概也只是勉强回本。可换个角度去想,要是换做一部口碑较好、成本较低的影片,算上影片拉动的Disney+新会员收益,盈利空间是否有可能被大幅提高?这个结论如今还无从去验证,但是以迪士尼后续的动作及公司股东的建议来看,迪士尼方面显然是借由这次尝试,认可了这种模式的前景。在不少业内人士看来,同档期华纳新片《信条》在院线端遭遇的不顺,某种程度上会让传统内容公司进一步开始思考现有模式的局限性。有资深电影人告诉毒眸,迪士尼来说一定会不断去尝试、探索线上发行的模式。“因为这个探索,关系到它们未来的商业模式、关系到整个系统(的改革)。”而对于像迪士尼这样的巨头,它的转身所带动的影响,绝对不仅仅局限于其自身。长期以来,好莱坞电影能在北美保持足够的统治力,除了其内容质量外,也和整个发行体系的强势有着莫大的关系。上世纪20年代,为了实现利润的最大化,好莱坞巨头们建立了“区域排他放映体系”,将全美市场分为30个区域并进行分层,将资源优先倾斜给自有影院、形成垄断,排挤独立影院和影片。即使日后的“派拉蒙法案”改变了好莱坞巨头们全产业链垄断的现象,但是由于大片厂在发行层面仍具备有极强的话语权、掌控着发行网络,并手握大量顶级制作,所以它们对于放映终端的掌控力其实是长期存在的——好莱坞五大之间,甚至会就大片的档期排布达成协议。因此即使是在有分线发行的情况下,很多独立影片在北美实体院线所能取得的票房也是相对有限的。反观国内,虽然没有一家上游企业有如此大的影响力,但大片占据市场主导的情况却是相似的。今年大众电影百花奖的论坛上,华谊兄弟CEO王中磊谈到:“最近几年,数量占比仅5%到8%的影片占到了全年票房数量的90%。换句话说,未来只要有头部的电影上大银幕,全年的票房就基本上有保障了。”但从与之相对的另一组数据来看,90%的院线电影其实处在无法盈利的状态的。雪上加霜的是,由于行业存在影院的生存压力普遍较大、影片总体供给量不足等问题,因此这种不平衡非但短期内难以被解决,反而正在形成排片的马太效应:热门电影总能分走多数排片,留给竞争力相对较弱电影的空间则越发有限。去年《复仇者联盟4》上映初期,单日排片占比一直走在80%以上,而同期上映的《撞死了一只羊》,首日排片占比则只有2.3%。《复仇者联盟4》排片占比高达83.8%但观众并不会永远满足于单一的内容排布。在近期举办的第八届中国网络视听大会上,龚宇就在演讲中表示,分众内容成为必然趋势的背景下,满足不同圈层用户的多样性需求是新的命题,一味追求单个作品“破圈”的时代已经过去,未来行业的发展需要符合细分人群喜好的优秀作品,实现更全面的覆盖。电影内容单一化的问题,其实已经逐步显现了。美国电影协会2019年发布的《全球影视及家庭娱乐发展报告》显示,全球票房收入增速在2016年以后就一直在5%以下徘徊,已经进入增速平缓期,其中主要的增量也都是来自亚洲等新兴市场,而北美、欧洲等老牌市场的票房收入则持续走低。类似的问题在中国市场亦有凸显。2019年,全年票房较同比增幅为5.4%,低于前年9%的增速,而全年观影总人次则为17.27亿,同比上涨了不到1%,票房的增长主要来自于票价的上涨。有资深发行人士告诉毒眸,这和国内市场在爆款大片之外,缺少足够的腰部影片有关。“市场应该是橄榄形的,要培养把电影当成习惯的高频次观影人群,要靠很多的腰部影片来支撑。”观众渴求更多样化的内容,而发行和院线产业的现状又无法立刻满足这样的需求,于是乎网络自然就成了一个重要的出口:《全球影视及家庭娱乐发展报告》显示,电影内容的线上收益正在逐步增长,2019年时全球电影融媒体收益已经达到了480亿美元,超过全球422亿美元的实体院线票房。由此可见,线上早就已经不是电影收入的“补充”,而是形成互补的必不可少的一环,线上线上同步发展已是大势所趋。虽然中美电影产业所各自存在的“结构性问题”很难在短期内被解决,但多元渠道的出现无疑是在“大片为王”的环境下找到了一个切口,更多类型的电影有机会在此模式下突围。今年百花奖的“院网协同 共赢未来”主题论坛结束后,论坛嘉宾、知名制片人、青崧影业创始人叶宁就院线和网络端共同发展的可能性,接受了毒眸的专访,他表示:“有些偏文艺的优秀低成本影片,在院线是很难有空间的,但却在网络端收获了不错的热度。这说明了什么?说明网络空间的容量太大了,只要是好作品,不管再怎么独特,都能找到自己的观众群,这是平台最大的优势。”院网协同的蛋糕怎么做大?尽管对于院网协同的未来,许多人都抱有期待,但这的确不是一蹴而就的事情。尤其是在中国,相较于北美已经有《魔发精灵2》《花木兰》等大片试水PVOD(高端付费点播)不同,目前国内尝试该模式的影片多为文艺片或中小成本电影,不久前上线爱奇艺的《征途》是该模式下少有的视效大片,更多有一定制作规模的电影还是将影院视作第一成本回收渠道。《征途》海报爱奇艺会员及海外业务群总裁杨向华告诉毒眸,收益是很多片方首要的顾虑:“院线电影上映时,前后有许多不确定因素,票房存在很大变数的,可能大爆也可能亏很惨;选择网络端则相对稳妥,但收入天花板也没那么高。而由于片方往往会(对院线成绩)比较乐观,所以网络端收益空间会成为他们顾虑的地方。”然而在叶宁看来,“头部作品”的加入,对于网络渠道的发展又是必不可少的:“头部作品放在那里就是一个自然的吸流力量,平台依托这个流量入口才有机会去尝试、建立势能出众商业模式。如果只拿一些一般的作品去试水、结果失败了,那不是因为PVOD模式不行,这类作品放在院线依然卖不好。我相信只有好作品去尝试,良性商业模式才能建立起来。”如此一来,便成了一个鸡生蛋、蛋生鸡的问题:平台需要一定的头部新片来拉动流量、建立商业模式(正如当下Disney+的尝试)来吸引更多片方,可越是头部的新片越对收益的天花板有期待,在平台商业模式建立起来前很难轻易试水——字节跳动豪掷重金购买《囧妈》的案例,并无法被广泛复制。在这样的产业背景下,叶宁相信破局点可能还是在视频平台自身。多年前,当网剧开始兴起的时候,也是和“粗制滥造”、“博眼球”等标签联系在一起,可是伴随着平台不断的加码,现如今“电视剧”和“网剧”之前的边界早已被消解,从《庆余年》到“迷雾剧场”,如今市面上最热的剧集背后都有视频平台或者互联网影企的力量。甚至于超前单点付费这种模式,也在短短半年多时间里从探索走向成熟,成为一种较为普遍的商业模式。同样的路径是否能够在电影内容上复制?叶宁认为大有机会。一方面,平台可能需要引进、培养更多的专业人才,并建立起自己的内容机制;另一方面,则需要大胆尝试,像当年做网剧一样去探索,当有足够好的电影出现时,就能形成一个洼地,反过来推动整个商业模式的建立。事实上,如今很多平台也都在逐渐意识到了探索这样一种模式的重要性。去年,爱奇艺便宣布启动原创电影计划,开始发力电影内容的生产;到了今年,字节跳动也传出将组建团队、发展影视业务的消息;而B站则在不久前战略投资了欢喜传媒,后者目前绑定了大量的导演、电影IP资源……可以预见的是,未来几年时间里,互联网平台一定会越来越多介入电影内容领域。“过去很长一段时间里,平台和影视行业也有合作,但是都是平台在做平台的事情,创作者在传统的创作模式下创作,双方没有真的对接起来。”叶宁认为,想要真正改变这种局面,需要双方在合作、对接模式进行更多的探索。“双方一旦融合对接起来,再加上平台相应的商业模式的改变,就有可能推动整个电影行业。”巅峰影视文化产业集团首席内容官万军曾告诉毒眸,虽然PVOD还在萌芽期,但很多片方是很乐得看这种模式的发展:“我预测3-5年之后,网络上付费点播、会员等的总收益,会有极大的增长。很多年前我在华夏做发行的时候,国内大盘不过10亿元,但是短短十几年后就已经到了640亿。我相信移动互联网正在改变大家的观影习惯,这是不可逆的,今后线上线下一定是会共同发展的。”。协同后的具体空间会有多大?杨向华认为,类比美国电影DVD租赁、线上付费等能达到达到院线票房收入2倍来测算,中国600多亿的电影票房至少对应着1200亿以上的“票房外收入”规模。“国内目前票房外收入主要是各大平台的会员费,粗略估算几大平台在这一块的会员收入在200-300亿间,距离1200亿还有1000亿的上升空间。而这个1000亿的规模要以什么模式、何种路径达成,则是值得探讨和探索的。”院网协同能改变电影创作吗?除了本身的商业模式外,PVOD发展过程中,长期所面对的另一重阻力其实是在院线端。如果只一味的提高互联网版权收入,那很多片方可能会主动缩短窗口期,这就会损害院线的利益。电影历史上,从乐视影业到Netflix,不乏互联网企业因发行渠道、窗口期问题和院线产生矛盾案例。但线上和线下,注定是要针锋相对吗?短时间内,这的确会成为产业的阵痛,因此更多会通过让利、磨合等方式来进行过度。例如爱奇艺原创电影计划发布时就表示,会在分账时给院线端更多的份额;而日前环球和北美最大的院线AMC就缩短窗口期达成协议时,也涉及到了利益分成。不过很多人相信,这种模式并不会成为一种常态,而是如前文所言,线上线下分化、分众才是大势——线上会更侧重一些强情节、故事结构很好的影片,重视效、大制作的电影则会集中在院线端。用叶宁的话来说:“实体院线有不可取代的优势,能提供给用户最极致的观影、社交体验,因此重视效、重场面、追求极致视听效果的影片还是会首选院线。不过不用所有作品都往一个赛道上扎。”线上线下内容形态的分化,也符合网络平台对于内容的需求。杨向华认为,相比于传统渠道,网络平台的特点,使其对内容有着差异化的需求:第一,网络用户以年轻人为主,下沉市场观众也比较多,所以观众的观影偏好和院线端并不完全相同;第二,和买票进电影院不同,互联网观影门槛较低,用户随时可以选择退出,所以影片类型、节奏便至关重要;第三,在手机端观影对视效要求不高,片方可以适当减少这部分的投入,反之需要对成本做更好的成本规划,得有更好的传播点——但好故事才能打动观众这点,则是不会变的。而一旦从业者和平台都认可了这种分化的必然性与可能性,那对于电影内容端的产业结构,也可能会带来一定的颠覆。有上市影企的高管向毒眸透露,很多大型传统影视公司,其实已经下调了中等体量影片的投资比例,目前市面上类似作品大多是由独立制片人在做。因为大片上限高、小片成本低,投资这些作品对影视公司来说性价比更高,而腰部影片则不太划算。好莱坞的情况更甚。最近几年,好莱坞“原创能力”的下降开始受到外界的诟病,几乎大片厂的核心片单都是翻拍或者是大IP的续集、衍生,而犯错可能较大的纯原创电影和一些具有试验性的电影,则更多是由中小公司、独立电影公司在生产。这也就是为何虽然诺兰等导演对于Netflix的商业模式不屑一顾,但依旧有越来越多人愿意与之合作。因为很多人相信,像《罗马》这样一部小众电影,在Netflix之前,好莱坞几乎不会有人购买,而著名导演马丁·斯科塞斯更是直接表示,Netflix是唯一一个愿意资助他的《爱尔兰人》的投资方。所以如果网络端的商业模式能够建立起来,可以冲破传统发行公司、院线对于发行的限制,那改变的不仅仅是前文提到的发行结构,更深一层则还有机会去盘活内容生产——例如许多资深从业者在接受毒眸采访的时候都表示,网络端的发展在客观上给了有天赋的年轻人更多制作电影的空间。“对于没有太多经验的年轻人来讲,影视公司不可能给他们几千万、几亿去试水。但是年轻人可以拍一个成本相对较低的片子,先把故事讲好,把现场的调度,把工种协调好,把作品呈现出来后在网上播出,这样很多公司就愿意让年轻人来试,他也有机会去拍院线大片了。”杨向华表示。叶宁则提出:“年轻的创作者应该到网络平台去尝试,网络上有数据、有技术、有资金,年轻人的成长会很快,将来才有机会去投身一些大的院线项目的创作中。”制片人魏君子在参与了《奇门遁甲》等网络电影的生产后也感慨,网络电影的创作手法很像早期的香港电影,创作中都需要想尽办法在最短的时间内吸引到观众的注意力。而香港电影正是在上世纪80、90年代的辉煌时期,以一年拍摄20多部电影的速度培养了一批强类型片的“匠人型”电影人才。在他看来,内地的电影市场也需要类似的人才培养体系,显然网络电影提供了这种可能。《奇门遁甲》海报据毒眸了解,目前国内很多独立的制片公司、主攻批片引进业务的公司,都已经开始布局面向线上的内容业务了,例如片库中有三分之一是为了线上付费点播而生产、购入的,一些知名的电影人,如今也在积极接触网生内容。而在叶宁的预期里,院网协同的进一步发展,意义不止在丰富内容品类,同样有可能提升内容质量。“中国电影因为起步晚,一直以来都缺乏产业化思维。网络视频平台如果能将电影产业的人才梯队、制作标准、宣发体系都重新梳理,很有机会形成一个全新的垂直领域的生态系统。”叶宁提到,电影工业化体系的建立,离不开优质项目、教育和大公司对于产业标准的规范,而新兴的网络企业正有机会承担起这类角色的。如果这样的图景真能成长,那么院线和网络协同的所带来的改变,其实将不仅仅局限于渠道,而是能够更多的回归到电影内容身上——在不久前举办的第七届丝绸之路国际电影节“‘一带一路’电影合作与发展高峰论坛”上,上影集团董事长王健儿就表示:“网络端有非常大的发展前景是必然的,院线和网络两个市场会共生,(目前)最重要的是把市场蛋糕做大。”也正是因为这样,很多资深电影人并不抵触线上的发展,因为他们相信,正如电视的发展没有毁掉电影院一样,网络和院线绝非此消彼长,相反只有看到并尊重观众诉求的变化,利用渠道的变化去为内容生产服务,才能让院线、平台和整个电影产业得到长远的发展。唯有这样,我们才能说电影的历史,正在翻开新的、更好的一页。

  • 没为分镜头头疼过的导演不是好导演,分镜在拍摄中的重要性

    一部完美的电影,一个精巧的广告,一本好看的漫画,一场精美的演出,一场惊艳的视觉体验,都离不开一个好的分镜创作。 ➢ 那么什么是分镜呢?分镜又叫做故事版,来源于早期电影制作,在电影拍摄之前根据导演的要求,用图表的方式来说明影像的构成,以连续的画面以一次运镜为单位作分解,并且标注运镜方式,时间长度、对白、特效等等。现代分镜的应用已经越来越广泛,比如有漫画分镜,舞台表演分镜。在早期漫画制作中,分镜稿是非常重要的环节,包括分配页数,定制每页内的格框划分及漫画内容等,漫画中也叫分格。 《权利的游戏》分镜 随着电视剧竞争越来越激烈,观众选择观看的标准越来越高,趋势使然制作团队和制作流程的要求达到了电影级别的高水准。故事板流程的引入也就成为了必然。 而在近几年的国产电视剧中,除去都市戏份为主,人物情感对手戏较多的连续剧外,更多的高水准剧集的制作团队都或多或少的使用了故事板。尤其在奇幻和科幻剧集中,故事板的使用最为频繁。 例如:战狼 科幻片与战争片中精彩的打斗动作,除了特效师,导演等的功劳,也离不开分镜师与动作指导向互讨论,最后将完美的答卷奉上。 分镜属于电影的前期工作。拍电影分为:前期工作、拍摄期、后期(例如做特效、剪辑)。简单说来,分镜就是在拍摄之前把文字的东西(剧本)转化成图形(画面)。因为每个人对文字的理解不同,就可能导致摄影和灯光的理解不一致,造成时间上的拖延——也是资金的浪费。所以,分镜师要把容易产生分歧的部分,完全用画面呈现出来:角度、光影效果就都一目了然了。相当于电影的草稿。 类似于黑客帝国,沃卓斯基本来是一对兄弟咳咳,姐妹,他们导演的《黑客帝国》等影视作品依然留在粉丝心中,这二人也是分镜头的实力大将。 很多编剧其实动作戏是短板,文戏是长板,比如说编剧就写一句,今天我跟某某在某个地方打了一架?这架怎么打的,打成什么样,就靠分镜师的想象力、动作指导的帮助和导演的统筹,将整个画面描述出来,然后再交给分镜师去画出来。当然,谁打谁,打成什么样,结果谁赢了之类的,是编剧定好。我们要做的,就是打的过程中尽量好看,而且要考虑摄像机怎么运动、如何才能不穿帮、特效怎么处理。比如说我们两个都是超人的情况下,打一圈可能地球要爆炸,那爆炸点埋在哪。特效很贵,如果炸完不好看重新炸,就太烧钱了,我们要提前把这些都设想好画好。而不同的分镜师对镜头理解的不同,展现出来的画面也是截然相反的,比如日本名导黑泽明,即是导演有是分镜师。他的分镜即不是简单地线稿,也不是普通的色彩分镜,通过油画的方式,将画面描绘,明亮的色彩,突出的人物站位,丰富的将人物的形象变得十分鲜明。一部电影=2000多格分镜一部两小时左右的电影,按照行业普遍做法,一部大概是2000到2400格左右。工具用熟了,手绘更快。一天可以完成20格左右,这样算的话,画一部电影需要三个月。不过,一部电影通常不是一个人画,一般有两到三人,多的会有五六个一起画。导演会安排我们的工作,每天谁画哪场戏。导演还会根据每个人的特长,比如我喜欢画动作戏,有的人就不喜欢。

  • 如何通过调色为时装品牌类视频增光添彩

    大家好,我是来自广州的洪鑫。我的工作是从事时装类品牌的视频制作,针对品牌方每个季度相应的造型目录,通过制作视频短片的形式传播品牌文化,服务的主要品牌包括卡宾男装,mitu女装,MO&Co.等。洪鑫部分作品我刚开始接触调色,是在毕业创作的时候。那时候我开始意识到,想要做好一个完整的片子,调色是非常重要和体现专业性的一个环节。之前在做一些项目的时候,成片总觉得专业度不够,虽然客户方面已经满意了,但自己看来,对比起圈内大佬还差一大截,我意识到这不只是摄影和剪辑的问题,更多需要提升的是调色。我在16年做毕业创作的那段时间喜欢逛各种行业论坛,影视工业网等等,就看到了HOMEBOY调色学院的海报,我就跟自己说,如果我有专业的调色能力就好了,可惜学费在当时的我看来太贵了,虽然有大学生价,但还是觉得了太贵了哈哈。洪鑫在片场工作照然后就埋下了这个种子,后面在做片子的时候,也总是觉得调色上需要提高,我一定要去一趟HOMEBOY,然后存到钱的时候,就马上订了去北京的机票(听说现在也有成都分校了,南方的同学可以多一个选择,不用跑那么远)算是完成一个多年的心愿。在HOMEBOY上课的时候,印象最深的课程必须得提一下风格化那节课了,原来调色的节点结构还可以这样玩,简直打开了新世界大门。那天外面还下了鹅毛大雪,作为南方人第一次见到下雪真是印象非常深刻了,还有就是班上的同学啦,大家都玩得很好,结束课程后几个小伙伴在大冬天的还跑了一趟去密云追星星看星空,过后几个人都成了非常好的朋友。视频链接:https://cinehello.com/works/79405这个片子在拍摄前期,定调的时候就比较走简洁的路线,以表现服装为主,所以拍摄时都尽量找简约的背景,但是实景与想象中的景都是不一样的,因为这个牌子的服装偏向时装感,所以画面呈现的感觉还是需要靠近“国际化”,亦因为是香港品牌方,所以实拍取景的时候还是不要太令观众觉得本土化。在调色的前期确定调子的时候,我也曾想过在709的基础上美化,因为用还原log to Rec.709 lut 来做基调调整会让画面更加自然,更加清晰看到的拍摄当下本身的颜色,让顾客看到的时候能感受到衣服在自己身上的真实感。然后我也做了一个往胶片感去靠拢的版本,用了kodak2383 D55的lut作为胶片感的底色。选择这款Film Emulation lut是因为本身想呈现空旷荒漠上沙子的暖色调的感觉,而且是表达秋冬的服饰,给片子增加一些温度,所以以此来作为片子的基调。我使用的机子是SONY A7III,宽容度相对ARRI等电影摄影机说还是有不小的差距,最终权衡之下,我对比了709的版本,最终采用了film lut的版本尽管实景的山石已经很好看了,可是在拍摄的时候,还是无法避免野生植物色彩杂乱的问题,所以前期避免不了的,就留给后期调色的时候去弱化处理。比如说绿植叶子都是比较散和参差不齐且杂草繁多,在画面看来就会显得很乱,所以把植物的翠绿感尽量弱化,让绿植的色调靠近主色调,所以绿植方面会把饱和度降低,色相往主色调偏黄去靠拢。拍摄的那天,天气也很奇怪,一会儿完全没有太阳非常阴霾,一会儿天晴又变得非常晴朗,导致后期处理天空的时候变得有些麻烦。我的解决办法就是先调晴朗的天空,定好天空的调子。因为视频的调子是有点偏黄绿的胶片感,所以蓝色的天空尽量往黄绿靠,得出的结果就是偏青绿色的天空,因为如果是偏蓝色的天空,加上本身山石的黄色会有一种撞色,再加上植物的绿色,会显得画面颜色太多显乱。所以我个人认为这种青绿色的天空更加通透和在个人审美上更符合片子的调性,其他阴霾的天空也是尽量往青绿色的天空这样去靠拢,其中做好颜色匹配,所以观看的时候就避免了跳跃感。我在整体统一暖色调的基础上,想要色调又变得有层次感一些,所以我就把高光部分往对比色青蓝色去调整,这样就可以让画面颜色在不杂乱的同时显得更丰富一些达芬奇软件给我最大的帮助就是分区域美肤了,这里也要感谢HOMEBOY调色学院老师们教授我的方法,真的太实用了,为了避免失真塑料感的结果,我使用了分区域美肤的方法,虽然稍花了一些时间来处理,不过最后的结果还是值得的。最后也要感谢客户,一条就过了。我希望未来能接触到更多牌子的拍摄,在调色方面也会加油,希望在未来自己能锻炼出一套自己的调色方法论。弄懂软件只是基础,美感和审美基础我个人认为是比较重要的,要知道自己往什么方向去调色才能如愿所成,要不然在调色的时候很容易迷失,调着调着就不知道自己想要什么了。还有就是风格lut虽然是很好的一个“工具”,但是希望大家还是尽量不要太依赖,有很多很好的片子都是在还原色彩后稍微加一点点风格化就行的;特别是服装类型我个人认为还原衣服原本的颜色是比较重要,风格化lut如果控制不好程度会改变了衣服的颜色,有些客户会比较注重这个东西。————————-经过在HOMEBOY调色学院的线下学习和自己的努力提升,我们很欣慰看到洪鑫同学已经在调色实战中大展拳脚了,获得了亮眼的成绩,也非常感谢洪鑫同学的分享。我们的线下培训根据难度和教授内容不同,分为“调色职业班”和“风格进化班”想要学习更多实战技巧,欢迎添加微信:homeboytspx05。我们期待与您沟通交流~

  • 与同路人一起成长|NEW ERA青年电影季颁奖礼

    在为期八天的展映结束后,我们终于迎来了这场属于青年电影人的颁奖礼。这是一场闭幕式,更是很多青年创作者新的开始。颁奖典礼开场视频NEW ERA 代表的是新时代,在新时代,我们坚信更丰富的影像表达,更多的可能性一定是年轻人带来的。从在北京诞生的第一天起,我们的初衷,就是在在这里找到新人新作,那些生动的、有生命力的作品;我们也在为这些新人新作寻找他们的观众,建立观众与创作者直接对话的机会;我们也想找到那些喜欢这些年轻人的作品、持续关注青年创作者成长、愿意给他们提供更大舞台的同路人。NEW ERA青年电影季今年5周岁,虽然它还年轻,但怀抱着希望的我们,希望未来我们与所有参与青年电影季的人汇集成一股力量,希望它不仅仅是一个公平公正的节展平台,同时也给所有年轻创作者以归属感。不知不觉间,NEW ERA青年电影季已经走到了第五个年头。在这特殊的一年里,第五届 NEW ERA青年电影季的命题短片单元共征集到了272部有效作品,共30部作品入围。主竞赛单元征片829部,共有43部入围作品角逐最终的7项大奖。在过去的八天时间里,我们将入围主竞赛单元的43部影片呈现在大银幕上,并邀请这些入围影片的主创团队和观众一起,面对面聊聊电影。展映现场尽管 NEW ERA青年电影季还很年轻,但我们依然在颁奖典礼现场,请来了影视行业的资深电影创作者。主竞赛单元评委陆国强、马俪文、德格才让、李大卫,创投单元评委邝文伟,命题短片单元评委孟中、郭柯、辛爽、刘迟悉数到场。同时,阿里影业总裁李捷、杨超导演、耿军导演等电影行业大咖都作为颁奖嘉宾出席现场。颁奖典礼现场主竞赛单元在今年主竞赛单元收到的829部来自全国、全球各地优秀导演的作品中,过半数导演参赛作品,都是自己的首部作品。经历了初审、复审、终审三轮老师们的专业评选,与展映周的放映交流,这些影片已经从“新面孔”,成为了NEW ERA的“老朋友”。主竞赛单元 最佳剧情短片《寻牛》 蒲巴颁奖嘉宾:李捷、耿军主竞赛单元最佳导演《吹风机》姬京璐颁奖嘉宾:李捷、耿军主竞赛单元最佳演员《雁南飞》查苏娜《沉默中的西奥多》Travis Mitchell颁奖嘉宾:辛爽、德格才让主竞赛单元最佳编剧《秋天来客》 瞿瑞颁奖嘉宾:刘迟、邝文伟主竞赛单元最佳纪录短片 《未竟人生》 陈昱璁《空白画布》赵毛毛颁奖嘉宾:郭柯、徐伟主竞赛单元最佳动画实验短片《遗失的宇航员》张炜颁奖嘉宾:陈跃、李大卫主竞赛单元评委会长片奖 《阿狗》杨亮颁奖嘉宾:陆国强、马俪文主竞赛单元评委会特别提及奖《归去来兮》黄欣、鲍野颁奖嘉宾:陆国强、马俪文命题短片单元 命题短片单元一直都是 NEW ERA 保留的特色单元。本届命题单元的主题是“所念皆星河”,限定场景是片中需要出现一场日出。从星河到日出,象征着天地之间的浪漫想象,也意味着电影人们日以作夜的精神。两周时间里,有3253部创作人参与创作,272部符合要求的作品制作完成并上线,最终共30部作品入围角逐奖项。命题短片单元入围作品混剪:命题短片单元最佳影片《小雅》何磊命题短片单元最佳导演《末日电台》费嘉润命题短片单元最佳演员《小雅》易建敏命题短片单元最佳剧本《苹果有消息》王芾命题短片单元最佳人气《信号》施暘、朱恩仪、魏铂伦颁奖嘉宾:孟中、尹兴良创投会单元2020年,第五届NEW ERA青年电影季首次新增创投会单元。创投会单元,旨在发现有创意、具备市场开发潜力的剧本,聚焦中小成本电影项目,为青年创作人提供实际的资源支持,在产业资方与青年创作人之间打开更高效的沟通渠道,让优秀作品加速诞生。创投单元共收到321部原创电影剧本项目,经历了十个月的打磨进步,工坊课程、现场路演、资方洽谈,共选出20部入围作品,10部提名作品。新片场影业创投大奖《长湖迷雾》张万林极极色彩特别关注奖《23号》夏昊评委会大奖《高尚的拳头》卢鹤来NEW ERA青年电影季旨在发现新人新作,发掘热爱创作的年轻创作者,找到持续关注和帮助新人成长的同路人,2020“NEWERA青年电影季”信仰与梦想相遇,探索与创新结合。2020“NEWERA青年电影季”将有限的时长、有限的成本,与无限的表达、丰富的想象相结合,开启了影像的新时代。不管是早期长片还是短片作品,对于作者来说,都是最自由的发挥空间,而在这个时间区间诞生的影像,也充满了独特的迷人魅力。用作品打动世界,回归电影初心,未来可期。

  • 电影知识:你知道为什么大部分电影的长度都在90-120分钟吗?

    你知道为什么一般的电影都是90分钟或者120分钟的长度吗?首先我们要说,这个命题的话可以说是一个伪命题,因为世界上的第1部电影市场其实只有一分钟,这部电影就是1895年的12月28日,法国卢米·埃尔兄弟在巴黎第1次公开放映了他们工厂大门火车进站的过程,而这就是历史上我们现在公认的世界第1部电影的诞生。而从1895年到现在,电影的长度其实中间也经历过15分钟,30分钟,45分钟,60分钟一直到现在的120分钟左右,当然,这中间也出现过个别4个小时甚至到6个小时的这种电影的长度,而目前来说,世界上,被认为最强的电影是1987年美国的「失眠的解药」这部电影,片长5220分钟,也就是说80多个小时,你看完这部电影需要三天的时间,这片子绝对是你治疗失眠的良药,前提是你真的耐心的看下去!其次,很多人会说,其实电影的时长会不会是由于人的生理因素决定的,也就是说人憋尿的时长和我们的注意力能集中的时长来决定的,很多人会说90分钟到120分钟都是最长的憋尿时长了,那我来告诉你,你错了!说句不好听的,无论是导演还是电影院,他根本不在乎你上厕所的时间!细品!你细品!对不对?所以,我们要回过头来看我上面讲过的那些时间,15分钟,30分钟,45分钟,60分钟,90分钟,120分钟,现在你是不是都发现了,他们的时间都是15分钟的倍数?对了!过去拍摄电影都是使用的胶片,而一卷胶片拍摄的最长时长就是15分钟。所以我说到这里你可能明白了,15分钟的倍数的片长就可以保证,最大限度的利用这一卷胶片,在经济成本上来讲,这绝对是最划算的!不过你肯定看过一部的电影时长可能是91分钟或者121分钟,那么恭喜,你遇到了史上最任性的导演!没有之一!不过很多人就会提出来了,其实现在很多导演已经不在用胶片拍电影了,但是经过100多年的胶片时代的发展,让这个东西变成了一定约定俗成,一直延续到了今天。电影是一个循序渐进的过程,电影发展了100多年的时间,经过了导演和大家的共同探索,大家最终发现了,90分钟到120分钟,这个时间长度可以保证一个导演的叙事性以及影院的排片性,甚至来说观众的体验性都可以达到一个最佳的平衡点。这就类似一首歌差不多都是3分钟左右其实是同样的一个道理!不过说到这里,我们要提到一个电影的时长挺微妙的一点,比如说我们众所周知的「泰坦尼克号」可谓是席卷了全世界的风潮,「泰坦尼克号」在中国大陆的官方公映的时长是194分钟,但是国际公映时长却是195分钟,这中间少的那一分钟你猜到底去了哪里?

  • 微电影《桥边的出租屋》创作手记

    制造一部伪文艺片很简单,你只需要像娄烨一样粗犷地抖动镜头,像王家卫一样把噪点搞得比毛孔还大,像贾樟柯一样用不同的画幅表达事发时间,再取一个虚无但又令人向往的片名。你不需要有头有尾的完整故事,但一定要写上几句QQ空间里会出现的、无病呻吟式的台词。1. 2018年完成微电影《四轮驱动》后,除了为徐老师拍的婚礼微电影还有两部表达短暂情绪的超短片《渡劫》和《-1》,我没再制作过什么微电影。当时也因为刚毕业,觉得自己好像得进入长片电影的创作领域。花了几个月的时间写了长片处女作《巴黎春天》的剧本,又在去年夏天用了一个月的时间完成拍摄。 《巴黎春天》拍摄期间的经历让我不想马上进入后期制作阶段,想离那些素材和拍摄时所发生的事情远一些。没过几天,一位上海的导演朋友让我去他的剧组协助拍摄,也是我毕业后第一个跟的剧组。那段时间的合作还挺愉快,我也认识了不少工作人员。之后我主动向他提出可以帮忙剪辑项目,就以友情参与制作的身份进入他的公司。 每天我都有很多灵感和想法,经常在吃饭时和小韦、小迪两位工作人员分享。当时我正好在上海租了一间屋子,我提议以这间屋子为主要拍摄场景去拍一部名为《14栋204》的恐怖电影。故事将由5个片段组成,每个片段的主角都在同一间出租屋里遇上不同的灵异事件。他们听完觉得很有趣,也觉得可以抽周末的时间出来拍摄并出演不同故事中的主角。我就马上写出了剧本,开始计划在11月份开拍。2. 小迪无意把剧本放在桌上,刚好被那位导演朋友看到了。我以为他会问我是否需要他帮忙,或者完成影片后能否在发行上合作。但没有,导演很生气,把小迪叫去谈话了一番。他说小迪和小韦在没经过他同意的情况下接片,并让小迪转话给我,让我之后不要来公司了。 我的理解是,导演觉得我想挖走他的人,或者觉得他的员工接私活就是违背公司合同。但问题是,小迪和小伟并不是他公司签下的演员。并且小迪只是一个实习生,劳动合同上也没有说明不能在周末时间出演朋友的影片。导演甚至对我说了一句狠话:你这样做是要被封杀的。 其实如果他和我说别用公司的员工,那我确实理解,可以马上更换演员。但他对我说的“封杀”两个字直接激怒了我,他还说自己有很多认识的大人物。我觉得“封杀”两字更多时候是用在有违反道德、行为劣迹的演职员身上,从来没听说过有人会想封杀一个正在努力为电影事业做贡献的人。我心想,不用你的员工我没有什么问题,但片子我是不会停拍的!3. 在与那位导演发生纠纷之前,其实小韦已经拍了几天的戏份了。小韦也很好心地介绍了他的一个对表演感兴趣的老乡给我,在片中饰演房东儿子。而突然失去小迪,也让我失去了与小迪演对手戏的小妍。 小妍之前出演过那位导演的几部片子,但也不是他公司签下的演员。导演似乎不太重用小妍,当知道我找来小妍参与我的片子时,他看上去有些不爽,他很不理解我为什么选择小妍。 其实我从来不会只是因为一个演员多高多帅气、多美多性感而选择那个演员,我更加能看到那些没什么演戏机会又渴望演戏的人眼中的期望。小迪和小妍就是这样,她们在来到这家公司时都很渴望成为主要演员。4. 失去两个重要角色后,我只能迅速修改剧本。我停拍了十多天,每天都想着该怎么完成拍摄但又保证质量。小韦知道小迪和小妍无法参演后,也经常问我是否还要继续来拍。在那十多天里我真的想过放弃拍摄、悄悄离开上海,但已经为这部片子花出一些钱了,好友黄子凌也为这部片赞助了不少资金。如果没有完成,之后遇到小韦、小迪和小妍我都会很尴尬,我担心他们会觉得我是那种做事半途而废的人。 也是在那个十一月,我在餐厅遇见了一个人。这个人似乎很看不上国产电影,她把国产电影以及制作国产电影的电影人一顿数落,她觉得国产电影很没有未来。也是因为旁听到她的这番话,让我有了修改剧本的灵感。 我放弃了剧本但是没放弃拍摄,我保留了小韦出演片段的60%,根据这些素材想了一个新的故事大纲。也因那间出租屋正好在杨浦大桥附近,便把片名改为《桥边的出租屋》。而且特别浪(chao)漫(nao)的就是,杨浦大桥下过轮船的时候经常会有鸣笛声,我也把这个非常电影感的特点写进了影片中。5. 当时我正好因为帮那位导演拍项目,就把5D3和24-70镜头一起带来了上海,但三脚架、录音设备、灯光都堆在老家。本来计划着拍摄时能借用导演公司里的设备,被赶出公司后,我只能想到用王家卫和娄烨两个导演的惯用拍摄手法——手持。所以整部片从头到尾只用了单机位拍摄和一个变焦镜头。 我在喜欢王家卫的同时又质疑王家卫。除了大家都知道他拍戏不用剧本外,感觉王家卫的电影就是把一堆毫无联系的镜头通过云里雾里但又很有道理的台词组接在一起,甚至很多粗糙的画面看上去都像是失误镜头。 有一个朋友之前在王家卫的剧组里当过武行,他说王家卫拍戏真的不用剧本。而且经常在武术组布置好威亚、确认好动作后改变想法、取消拍摄,过了很长时间后又把他们叫来重拍,使得武行们经常觉得他在浪费大家时间。但朋友说王家卫厉害就厉害在自身很稳,没有剧本也不慌,现场慢慢试、慢慢调整。大家不知道接下来要拍什么就只能陪着他熬,梁朝伟也是在边上一等就是一天。 所以我很想试着用王家卫的方式和心态拍一部片,没有剧本只写大纲,在大概的框架里搞拿来主义,生活中发生什么就拍什么,就算知道拍得并不理想也要假装自己有在后期上一定能把片剪好的自信。6. 影片开始,角色阿兴和室友阿岳为了拍摄独立恐怖片的几个空景镜头,在雨天来到郊区河边。拍摄那天并没有想到会下雨,就临时买了三件雨衣作为戏服,反倒为剧情增添了悬疑感。 我的高中也在上海的一条河边,当时就有女生说在体育课上看到一个猥琐大爷在学校围栏外的河边盯着她们,手上还做着龌龊的动作。所以我在偶然间路过片中的那条河时就想到了高中河边的那个猥琐大爷,也把这个桥段改编进了影片里。 饰演室友阿岳的王奕欣是隔壁公司的员工,一次我在楼下便利店吃快餐时刚好拼坐在他身边。我说他长得很年轻,问他能不能来出演我的影片。他说虽然他没有任何表演经验,但是对演戏还挺感兴趣的,便加入剧组。 为了不让奕欣过分担心自己饰演角色的戏份比重,我没告诉他要演的是男二号。我只和他说需要来拍几天,每次拍之前都和他说一下当天拍摄的大概剧情,甚至不告诉他前后关系。他也经常在拍摄过程中问我这个故事到底是怎么样的,或者他的角色为什么要这么做。我一直用“片子剪出来你就知道了”来搪塞他,到最后他就已经放弃问,我怎么说他就怎么演了。 7. 我曾经在实习的公司里暗恋过一个同年龄的女孩,也就是王彤昱这个角色的原型,后来她去了上海工作。我以前在一段时间里经常用短信给她发信息,但她都不回复,或者只用微信回复我,她说短信回复很浪费钱。我也经常用短信和她分享每天发生在自己身上的一些事,尽管有一些事真的很无聊,所以大部分情况下她都只会回复类似“哦哦”、“嗯嗯”一两个字。好像我这种类型的男生永远只能对别人暗恋,却很难收获别人的喜欢。 在她去了上海后,搭理我的次数更少了。我确实担心过她会不会被别的男生喜欢上、接受那个男生。毕竟上海人才太多了,优秀的人一大把。但说到底,我确实有很多年没见过她了,脑中她的形象也只是她朋友圈里的照片给我留下的形象。 所以我在拍摄王彤昱这个角色时,特意虚化了扮演者杨若寒的面部,制造一种我心中只有她的形象,却不知道她现在长什么样的感觉。 8. 赵店长的原型也和我暗恋的那个女孩有关。去年7月的时候,她的家人所开公司的合伙人之一“赵店长”让我帮公司拍活动纪录片,为期两个月左右。毕竟是自己暗恋的女孩,当时我以友情价3000元帮她拍摄,也想着借此能够让她的家人更好地认识我、欣赏我,也能让我和她有更多的共同语言。但在递交成片的那天,我没有收到尾款。 之后几天,我多次找了赵店长询问尾款的事,他要么说自己正在出差或者陪领导喝酒,要么不回复我。我托朋友给他打电话,他也说明天就给,但到了第二天还是没收到钱。我只能去和那个女孩说,问她能否协调一下转账事宜。但她说自己在上海,公司的事情不归她管辖,让我自己对接。 拖了十天以后,我受不了了,直接对赵店长说:“如果你没钱的话就不用给了,毕竟我和那个女孩的交情还是很深的,免费帮你们做事也没什么问题。”但赵店长却在此时回复我了,他说我讲话太过分。我不明白为什么我理所当然地去要被拖了十天的工资,却被他们觉得是斤斤计较、眼里只有钱。 之后我也没再主动联系过那个女孩,因为总会想到和她家公司产生的纠纷,聊起天来也会比较尴尬。我自己也关闭了朋友圈,不想再看到她的新动态。 9. 我高中时刚好住在影视城附近,有天看到一辆剧组的卡车从眼前开过,就骑上车一路跟到了影视城。当时因为没有工作证无法进去,加上门票也比较贵,就找了一面比较容易翻的墙翻进去。也是很幸运,刚翻进去没多久就碰上一位正在乘凉的跟组演员,我和他说我很想演戏。之后也是通过他的帮助进入剧组开始演一些群众角色,片中穿插的跑龙套照片就那段时间的真实写照。 为了连贯剧情,片中用了不少以前没完成的作品片段和没用上素材。比如阿兴幻想自己远赴美国进入好莱坞的桥段,用上了大一时只拍了几天就没后续的武打片片段;阿兴在翻入影视城时现场剧组的画面就用了不少2016年我在横店拍摄的纪录片素材,然后找了徐教官配了类似执行导演在现场吼叫、催促的声音。 有几个镜头甚至是用手机随手拍的,比如阿兴坐轻轨回家时轻轨在地面上行驶的画面,用上了2018年坐轻轨路过高中时用手机拍摄的视频。这些没完成和没用上的素材其实拍得很有意思,很多时候不甘心只把它们留在硬盘里,总想找个地方发挥它们的用处。 10. 疫情期间在家被关了一个多月,只能用那台很卡的笔记本电脑先做粗剪。摄影拍得实在太抖了,几乎每个镜头都做了不同程度的稳定效果,使得电脑卡到不想剪下去,觉得素材越看越烂。有过很多次放弃影片的打算,就当钱白花了。但每次想放弃后没多久,就会有组员来问制作进度如何,我也就只能说还在制作中。看着离杀青时间越来越远、快一年了,也开始有些心慌起来。 8月从成都回杭州后,我给联合制片人发了粗剪链接。原本我确实想把它做成一部60分钟以上的影片,然后以网络大电影的形式发行。联合制片人看过粗剪后,他建议我大篇幅地删除拖沓的镜头,说尽量浓缩剧情、加紧转折,宁可做成精华的微电影,也不要沦为拖沓的网大。那段时间我们俩经常打很久的电话交流修改意见,真的就是眼看着自己把一堆杂七杂八的素材一点一点地修到有剧情感。 最后成片拿出来给参与试看的同学和朋友观影,大家竟然都觉得还不错,甚至还有人夸赞抖得不像样的摄影水平。虽然这部片在我心中大概只值2分(总分5分),不过我自己在回看时也发现了这部片中的一些闪光点。比如片中影视城里演员副导演对当下影视行业的思考;小幸在大城市工作后看不上不专业却又想硬挤进来做同行的昔日同学。 之前我说过自己想尝试王家卫式的边剪辑边创作的模式,完成片子后觉得这种创作模式其实是有一定的难度的。首先得掌握很多的剪辑手法和技巧,毕竟眼前的一堆拍摄素材很多是不具备任何镜头语言的,得靠剪辑或者旁白的方式把它们稍微拼接得有学院派些。像搭积木一样,一堆造型、颜色不同的积木可以搭成城堡,也可以搭成军舰。 或者说王家卫的这种创作方式更像是在稿纸上写杂文,也像一个根本不管后期的导演甩手给剪辑师自行创作。

  • 贾樟柯举办的“最后一届”平遥国际电影展,都留给了我们什么?

    白嵩平遥电影展最新vlog第四届平遥国际电影展在山西晋中平遥古城落幕,闭幕的前一天晚上,贾樟柯独自坐在发布台上,临时召集一场媒体发布会。会上贾樟柯说本届平遥电影展已经实现了百分之百的市场化,没有用政府的一文钱,下一届平遥影展将不再是目前这批人员来办,影展将交给平遥政府。一切发生的都很突然,疲惫的贾科长和这次告别,在影展落幕的前夜来的有些伤感。 那么贾樟柯团队的最后一次平遥电影展究竟都给我们带来了什么呢? 这次的电影展,一共展映五十来部影片,分别是卧虎、藏龙、首映和从山西出发,四个单元,五十多部影片里面,43.4%是全球首映的影片,影片不仅来自中国,也有来自海外的很多优秀的影片,亚洲首映率达到了88.7%的比例,中国首映率则达到百分之百。 这届电影展,在疫情的大背景之下,主办方希望着力展现电影黏合的力量,将电影展的主题定为“电影,从来不是孤城”,号召大家陪伴电影走出至暗的时刻。在特别展映影片中也有一部张杨导演的《你在远方》,它是在疫情期间,春节之后,在大理拍摄的,这个片子拍了一个外卖骑士的故事。 贾樟柯在影展开幕时说:今年因为新冠疫情,确实全球的国际电影展都处在一个不确定里面,大家也都知道,比如我们著名的戛纳电影节,包括瑞士的洛迦诺电影节都取消了。那么这个取消之后,它带来了一个电影工业的重塑,因为很多作品,它的推出都是有规律的,所以我们平遥国际电影展作为世界国际电影展其中的一份子,也经历了这样的一个不确定性。很多导演拍完影片了,因为新冠疫情,他不愿意拿出来,过去比如说他会在戛纳首映之后来到平遥做亚洲首映,那戛纳今年压根就没有举办,这部分影片也流失了,那洛迦诺电影节它作为年轻导演的这样一个实验性影片展映的地方,也没有举办,过去我们的信息链我们的传播链是完整的,因为新冠疫情,所以国际电影的资讯、讯息,我们的渠道它是破碎的。每一个影展的选片人,包括我们平遥的选片人,都是在这样艰难的情况下,完全是依靠自己的网络,自己的这样一个选片的方法,来艰难地进行影片的学术规划。因为一个电影展,它不是说把电影找来就可以,它是需要对全球电影进行观察,比如说我们平遥电影展,它是要观察全球影片之后,得出我们的结论,提出我们的策展思想。那现在观察的基础不在了,国际旅行受到了限制,其他电影节展,大量的停办,在这种情况下,我觉得我们之所以能够度过难关,拿出一份我们非常满意的节目单,是因为我们压根从第一届的时候,我们就有一个原则,这个原则就是我们要有自己强大的选片队伍。我们去海选,我们深入到电影工作者的后期机房,深入到电影工作者的家里面,深入到电影公司里面去选片,而不只是在其他国际电影节选片,所以我们平遥电影展是依靠电影工作者,跟依靠电影的工业在选片,而不是依靠兄弟电影节展。所以从这个角度来说,我们既有危机,又呈现出了我们的优势,这个优势就是我们遍布全球的九大选片人,他们可以独立工作,他们可以在这样的信息链中断的情况下,仍然为平遥国际电影展找到高达100%的中国首映影片,我觉得这是克服的第一个困难。 本次影展最受大家关注活动之一的是“两代中国电影大师的对话”贾樟柯在“小城之春”厅举办了田壮壮导演大师班课程,接下来附上整场对话系列中的精彩内容。(内容宝藏且长,记得预先收藏) 贾樟柯:因为大家知道这个剧场就是以费穆导演的名作,1948年的《小城之春》命名的,它是中国电影美学史上的一个高峰,那么经过多少年之后,田壮壮导演又重新翻拍了《小城之春》,翻拍的《小城之春》也获得了那年威尼斯国际电影节的大奖,可以说在中国电影史上有两次《小城之春》的这样的一个美学高峰,这一次这样的一个因缘际会让田导演能够来这里跟大家聊聊电影!壮壮导演他有多重的身份,但是都跟电影密切相关,首先他是一名导演,大家都知道,从早期的《红象》、《猎场札撒》、《盗马贼》,包括我年轻时候最愿意看的《摇滚青年》,因为里面有霹雳舞,一直到《大太监李莲英》,到《蓝风筝》《吴清源》,到最近的《鸟鸣嘤嘤》,可以说是创作力非常旺盛。另外一方面大家这几年在银幕上也看到了非常多的田导演塑造的角色,包括《后来的我们》,包括《相亲相爱》,他也帮助很多导演完成他们的作品。另外一方面,早在九十年代壮壮导演就是一个著名的监制,他跟王小帅导演、路导演一起合作,帮助他们拍出了他们早期的电影,一直到今天他仍然从事监制工作,帮助年轻人,去年我们平遥国际电影展有一部获奖的影片叫《过春天》,获得了费穆荣誉的最佳导演奖,监制就是壮壮导演。同时他还是一个电影学的教授,他在北京电影学院,在上海大学从事电影的教职,我觉得非常丰富的电影经验,一定今天会给大家带来电影的精神。 田壮壮:我拍《大太监李莲英》的时候,因为有一个慈禧,就是八国联军进北京,慈禧西逃到西安的路上到过平遥,所以我就过来看景,但是没有拍。刚才贾导也聊到,那时候平遥全是矮房子,都是那种老的住处。然后我自己感受最深的就是每隔几步就有一个小的旅馆,就写着当年光绪皇帝在那住过,我一看怎么皇帝在那,住了这么多地方,很奇怪,就没有写慈禧住的地方,可能那个比较好考证,就没敢写。今年到平遥来以后就觉得完全不一样了,已经是一个新的面貌了, 贾樟柯:刚才壮壮导演说他已经快七十岁了,但对我们来说还是一个壮小伙子,我们把这个话题回到早年间,因为大家都知道壮壮导演出身在一个电影世家,在北影长大,当时有什么样的一些情况,让你跟电影产生最初的兴趣,仅仅是因为你的家庭是从事这个工作的吗? 田壮壮:其实我们家是特别不希望我做电影,我记得小的时候报过很多的志愿,解放军,然后工程师,然后科学家,唯独没有想过做电影人,也可能他们更知道电影创作的艰难和意识形态的这种关系,所以从来没有过说你应该去做电影。而且我妈经常跟我说你的鼻子长得有点塌,当不了演员。所以我从小没有这个爱好,这可能跟我跟山西可能有点缘分,我当时在部队转业回去,到电影制片厂当摄影助理,然后就在山西大寨住寨,那个时候大家都愿意来大寨,因为有一台阿莱摄影机,胶片可以随便用,但是你每天早上大概要五点钟起来,十点钟才能回去,因为大家都在地里头,吃饭、学习、劳动,都在地里边,回去就是睡觉。但是在那里待了大概有几个月,确确实实觉得挺枯燥的,然后就觉得,说不上来,因为年轻,就觉得那地方挺寂寞的。后来山西电视台有一个从北影厂回去的照明师傅,他当时也在大寨住寨,是在省电视台,他就跟我说,他说你知道北京电影学院招生了,他说你应该去学学摄影,我当时还真是就是想学摄影这样回来的。但是摄影系就不能够招我们这个年龄了,那时候我已经满25岁了,所以就只能考导演系,就这样阴差阳错地学了电影导演了。 贾樟柯:1978年壮壮导演考到了北京电影学院导演系,大家都知道78级是中国电影划时代的一代,开创了中国第五代美学的先河。我看你们关于大学时代的回忆,还有讲述,就非常多了,因为出了那么多优秀的导演、摄影师、录音师、制片人,但是在众多的材料里面就是我看到你讲说在学生时代有一些电影对你们的影响是非常大的,因为那时候刚文革结束不久,国门刚打开,我知道有一部电影是日本导演的《泥之河》被提及过,包括《泥之河》,以及除了《泥之河》之外,当时你们除了学院的这样一个训练之外,整个社会的氛围里面哪一些方面对你们的活跃的思想和创作有极大的这样一种促进和影响?田壮壮:说上电影学院的时候,觉得最快乐的事就是看电影,因为好像统计过,我们上学大概看了几百部电影,因为我每个礼拜看两场电影,一场是在学校,一场是进城,因为学校非常远,就是现在的温州水城。然后那个时候有的时候进城看电影的票很少,都请美术系的同学画假票,基本一场电影进去了就所有的地方都站满人了,都是本科生。我觉得可能在电影学院给我最深的感受,就是最自由地谈论电影和最自由地讨论创作,因为那个时候78级真的是一个特别好的时机,老师们和学生一样,一起看电影,一起讨论,师生教学是相互的,然后你说日本当时跟中国好像在电影上交往特别多,包括市场电影大家可能都看《追捕》等很多,你说到的《泥之河》是一个我们看到的是小栗康平的,其实已经是他的第三部还是第四部,一个黑白片,是写在一条船上一个妓女和孩子的关系,日本是用的《浊之河》,我觉得“浊”比“泥”更有想象力和文学性。我特别喜欢这部电影,然后就是很偶然的一个机会遇到康平,我去拍《吴清源》的时候筹备,然后跟一个记者聊天,特别傻,就问那记者,我说你们那里有一个叫康平的导演还活着的吗?因为一直没他消息,我以为他不在了,他说他就在旁边一个酒吧喝酒。我说我特别想请他过来喝一杯,他说我打电话问问他,他说他挺难接触的一个人,然后他就说有一个人想请你喝酒,他说那我过来,后来他就过来喝酒,后来我们就成为好朋友了。因为他给我特别重要的一个影响,我有一次我们闲聊天儿我就问他,我说你一共就拍了五部电影,当时就拍了五部电影,我说你拿什么过日子,就是你怎么能养活自己。他说其实我平常就在小学里面教孩子们看电影,我有一个电影课,他说我一直在教这些孩子们看电影。当时给我震动挺大的,那个时候我刚到电影学院,就是那个时候并不会把教书看作一个特别重要的事业,我只是觉得电影越来越难拍了,然后电影学院的教学上我当时我和阿城都有一个感觉,学生腔太重了,好像跟生活特别远,所以特别想回去,能不能够让社会上的东西和教学能够有一个桥梁一样,能够有一种疏通。然后这番话是我现在特别喜欢教学的一个最早的种子,我就觉得这么有成就的一个导演,他的每个电影都得到了很多奖,然后他却在一个县里面教孩子们,教小学生看电影。其实我现在一直在提倡教中小学生学电影,就是我觉得至少是一个美育教育吧。所以我觉得在我们读书的时候到以后,其实如果我没有看到《泥之河》,我也不会去想认识康平,那么认识康平又确实给了我很多的一些启迪和帮助,挺有意思的,电影导演之间好像那种交往都是漫不经心的,且又留在心里的东西。贾樟柯:谈到壮壮导演的作品就很难回避一部影片,就是他的代表作《蓝风筝》,《蓝风筝》背后的故事很多人也都比较了解。《蓝风筝》之后应该也是同样是拍摄中断了很多年,然后《蓝风筝》之后拍了《小城之春》。田壮壮:对,十年以后拍的《小城之春》。贾樟柯:我想让导演谈一下《蓝风筝》的故事,还有为什么用一部《小城之春》来打破十年的沉默。田壮壮:我要一说吧,你们觉得原来是这么回事。其实《蓝风筝》是有一点背景的,这个背景在这就不聊了。但是总之就是谈到了,因为我当时最早和莫言、刘依然(音)写过一个剧本,叫《大水》,关于黄河的。我当时觉得这条河特别有意思,这条河是我们定为母亲河,是多年的文化摇篮。可是黄河每年的危害确实是特别恐怖的,尤其到黄患区,所以想写这么一个特别矛盾的东西。我跟莫言、依然(音)聊,写完以后我不是特别满意,觉得还没到那么拍的程度,这个时候莫言把这个剧本发出来了,发出来以后就有朋友来找我,就想拍。我说这个东西还不太成熟,我说我想拍一个关于蓝风筝的故事。他说那也行,你写吧,后来我就写这个剧本。写完以后就特别复杂特别复杂的整个的过程。我觉得《蓝风筝》,是十七年的题材,十七年正好是我成长的过程,因为主人公就比我小一岁,我大概在一个四合院里,可能跟山西的这种院子也不一样,可能跟陕西的窑洞也不一样,就是跟全国各个地方的院子都不一样,就是我长大的一个院子,我闻得见那个院子里面的冬天那个烧煤的烟味,我能够知道夏天那个墙角里头有蛐蛐,然后我每天在房顶上去玩,就是对那个院子会有特别深的情感,然后那家人出了什么事了,那家人因为什么消失了一个人,你都在蒙蒙胧胧之中感受到,然后你从来没有问过你的家人,没有问过你的父母,然后你的父母都是对你特别透明地讲任何事情,突然间你发现他们说话也开始背着你了,也锁门了。那个时候突然会觉得这个世界有一点点让你恐怖。所以我就觉得那段历史挺有意思的,我不懂政治,我也不知道今后的政治是什么样。我只知道一个孩子成长的过程是什么样,他会受到什么样的影响,他在一个家族里会是什么样的,人会有什么样的感受。比如说他对军人是怎么看的,他对老师是怎么看的,他对同学、普通人、有权力的人怎么看,他都会有一种挺微妙的心态,很普通。然后在这个成长过程里你会慢慢地长大,然后你会有是非,你会有选择,你会有态度。我就觉得其实电影没有那么复杂,也没有那么深刻,只是你感受到什么就是什么,大概都是我身边发生的事情而已。当然了,那段历史已经挺遥远了。我当时就觉得我当时确实有一个想法,我觉得我必须得把这段故事和这个四合院、这段历史记下来,就是不管我发生什么事情都得把它记下来。就是这样。 贾樟柯:《蓝风筝》之后应该是我个人那个时候能见到田导演,为什么呢?因为我那个时候开始在北京电影学院读书,旁边有一个黄亭子咖啡,导演有时候下午就去那下棋,这个棋一下就是十年,十年之后他翻拍了费穆导演的《小城之春》,没想到几年之后他就拍了一个下棋的电影《吴清源》,我们还是想回到这个《小城之春》,就是当时是怎么样一个决定、契机,让你十年之后用《小城之春》来回到影坛。田壮壮:当时拍完《蓝风筝》以后就不太想拍电影了,就觉得好像我有一点跟大的电影世界格格不入似的,所以就帮着做东西,然后天天跟邹静之下棋,邹静之那个时候是唐大年介绍给我的,说有一个人很会写东西,他喜欢写电影,你要不要跟他聊聊,完了我们就聊,聊得特别开心,后来就成好朋友了。我们俩都是特别臭的臭棋篓子,每天一块儿下棋,下到脸红脖子粗的就算了。你说那个黄亭子是简宁开的,简宁是个诗人,邹静之也是个诗人,在那每周有诗会,西川他们到那朗诵诗什么的,挺好玩的一个地方。那个时候其实最早萌发的时候是我跟静之两个人下棋的时候就看到了一本书,叫《天外有天》,其实就是吴老师七十岁退役棋坛的那本以文会友。然后我这个人特别爱冒傻气的人,我说这个人还活着吗?邹静之说还活着。我说那咱找找他聊聊,咱拍他吧。邹静之说行,我就找了少红导演,当时少红导演就找我,你真的就不拍戏了吗?我说不拍了。她说那你给我拍电视剧吧,她就给我拿了一个电视剧的剧本,我一看,有名有姓的四十多个,我记不下来,太多人了。后来我就给她,我说拍不了。那个时候我真的是闲着没事干,就突发奇想,就把所有的老的中国的三十年代的,费穆、孙瑜导演他们那些片子全给找出来了,没事就看。我看到第三遍《小城之春》的时候,那天突然间看得我特别心酸,我说为什么呢,在电影学院看过,然后自己在家又看了两遍,再看这应该是第四遍《小城之春》,为什么会突然间感到难受?后来我自己在梳理这件事的时候,我觉得其实可能是千禧年给我的影响,为什么呢?就是说就这么一件事,全世界所有的人关注了两年,其实我一直在觉得,大家想用一件事彼此之间有个来往,彼此之间有个知道,彼此之间有一个沟通,就是人和人之间在越现代越发展的情况下,就是那种疏远感越来越重、越来越强。所以我觉得可能是这个原因,我看完了像《小城之春》这种发乎于情止乎于礼的那种东西,两个男性之间的情感突然间觉得可能确实打动我了,我就去找阿城,那时候我跟阿城住得很近。我说跟你商量一个事,他说什么事?我说《小城之春》三十年了,能不能重拍,我说太好看了。他说,阿城你也知道慢慢悠悠的,抽着烟斗。他说行。我说那你看这事你愿意吗?他说我给你说,阿城也说给你说。你说吧。我说第一《小城之春》的画外音太棒了,咱写不了,我说咱能不能不要画外音,我说别的就全依你了。他说那行,你交给我吧。正好就是春节,他回美国,那时候他还在美国,再回来就交给我一个小的U盘,说我给你写好了,你看看吧。我一看觉得真的写得好,然后就给少红看。少红也看完了,说你想拍这个吗?我说我想拍,他说你为什么不先拍吴清源,你不是有计划吗?我说这个电影太好看了,我确确实实想再描一次红模子,我有十年没拍电影了。然后我就说我安安静静地拍一次电影对我来讲挺重要的,我可能还能再回过来拍电影。然后就这样,少红和志强他们两个出的钱拍得《小城之春》,就是这么一个情况。贾樟柯:《小城之春》完成之后是《茶马古道》,然后和《吴清源》是吧?田壮壮:对,因为当时我是这样的,费穆导演拍《小城之春》的时候,因为还要筹一个别的片子,就是时间有富余,加上韦伟老跟他告状,说谁NG了他21条,我说不行,咱拍个好电影。这样就拿了他的电影,就说你要改不了我给你改,你要相信我,就这样就拍了。当时好像上海边上还有县城,就是还有城墙,就跟咱们平遥似的。我觉得挺像的,我要拍《吴清源》前就把《小城之春》拍完了,完了以后剧本还没有写完,再去谈吴老师的版权的时候呢,我已经跑了大概六年的云南的茶马古道了,然后我也做了一个小的纪录片,给ASK了,ASK那会儿有一个栏目,就是每年请一个外国导演拍一部高清的电影,故事片、纪录片都行,但是一定是外国导演。后来他们看了这个就跟我说,说你就拍这个吧,我就拍《茶马古道》了。我说行,就口头同意了。但是一拖就拖了人家三年,到2003年到非典的时候,非典还没开始的时候,日本方面就来电话,就说你到底拍是不拍,这个项已经立了三年了,如果你要不拍我就把这个项目注销了,说因为已经换了两代领导了。后来我说拍吧,就这么着就又加了一丝,又把《德拉姆》拍完了,再拍的《吴清源》。 贾樟柯:其实这个《德拉姆》是整个纪录片,跟你前期拍的《猎场札撒》都有一脉相承的地方。当时你们是怎么样的捕捉的方法,是有一个很好的规划,做一个很详细的纪录片拍摄的规划进行制作,还是先捕捉、碰撞。田壮壮:你知道我这人特别没有计划的,怎么拍得《德拉姆》呢?《蓝风筝》以后就不拍戏了。然后那个时候我儿子大概也十好几岁了,他特别喜欢虫子,然后我就说那我就带你到全国各地逮虫子去,后来说云南虫子多,就到了云南。后来到了云南就突发奇想,就说我能不能去大学看看,现在大学都在干吗。然后正好那里有一个好朋友,我就联系了云大一个老师,去了他家以后,他家是两代人都是纳西族的,然后一个教授、一个讲师,小穆(音)非常年轻,老穆(音)的话我听不懂,云南话。小穆能说普通话,就跟我讲云南的事,临走的时候就塞给我一本书,是他和五个老师写的,叫《滇川藏大三角探秘》,听这名就挺时尚的,完了就拿回来了,也薄,就这么厚一本。我也没当回事,就扔床底下了。我不知道你有没有那个现象,我差不多每一个月到一个半个月有一个定期失眠,就是这一天晚上怎么也睡不着觉,也没什么事,那天就失眠了,就说找本书看吧,就到床底下一摸就把这本书摸出来了,摸出来一看就没合上,一直看到第二天上午十点多钟看完。是写六个老师去考察语言的发展,就是从鼻腔系的语言发展到云南,从西部一直延续下来。但是他们在考察的过程中发现云南有很多马帮的运输,跟咱们现在的互联网一样,就是物品、消息,一切一切,然后日常生活的油盐酱醋等等,还有盐巴。他们就觉得这条路特别有意思,这条路的交叉造成了所有各个民族的一种交融,而且有藏族马帮、傈僳族马帮等各式各样的,什么都有,回族马帮,每个马帮都有自己的生活习俗和生活特点。这六个人呢,我这个人特别被人感动,这六个人快回来的时候,他们出去了三个多月,这胡子都这么长了,最后这六个孩子走到最后一站的时候赶上泥石流,他们就鬼使神差地找到一个特别巨大的石头底下待着。这哥儿六个就那说,咱们一人写上一个遗嘱吧,有可能明天早上咱们就不在了,搁到一个酒瓶子里,万一这个东西还在,好知道咱们六个人做过这么一件事。这其中一个,就哭了,说我还没谈过恋爱呢,说我不能死。这孩子们就在一块儿聊,特别没把生命当回事儿,不一刻儿里面就都睡过去了。然后早晨起来,那书上写就是一片阳光,我当时看着我就受不了了,我说不行,我就买张飞机票就找他们去了,我说这样吧,我现在也没事,我是学电影的,你们写书,我把你们的东西变成影像的东西传递出去。就这么着我在云南跑,每年去大概跑两个月到三个月,跑个三四千公里,我跑了五年才做了这个德拉姆前期的一个小的纪录片一样的,就是有点像介绍。然后这么完成的这个片子。后来采访里面的人很多都是以前我跟他们见过多次,跟他们聊过很多次天儿的人,有的人是很熟的。另外一个就是我们也选定了从云南到西藏的这条路,这条路其实在地图上直线才110公里,但是他是在山上这么走。就是这么拍完的。 贾樟柯:我们再说到最新的一部影片,正在制作的《鸟鸣嘤嘤》,它改编自阿城的小说《树王》,你怎么又回到这个小说,目前制作的情况是什么样子。田壮壮:因为跟阿城挺熟的,很多年,我特别佩服他,我觉得他真的是一个挺了不起的学者,然后大家都知道他有三王,那两王都拍了。《树王》更奇特一点,我大概在十几年前跟阿城聊过,我说我想拍动画片,我还迷过一段卡通,我说能不能拍动画片。他说那你拿去拍吧,就这样当时就有这么一个话。我还真就把《树王》看了几遍以后就找人聊天,就说这个怎么做,这些树王怎么样,这些知青怎么样。但是我突然间觉得这个动画片不太过瘾,就说这点,是真的人和真的树在一起的时候,这个树王力量才够,然后我就想等有朝一日能够有特效的时候才去做这个东西。这是很早,大概十几年前的一个种子。后来再也没有想过拍戏,从拍完《狼灾记》以后就没想拍戏,也是特别偶然地帮人做监制的时候,有一个朋友说,你自己就不再想拍一部戏吗?我说我真的没有再想拍戏。他说你拍一部吧,我帮你张罗这事。我说我一时半会儿想不起来拍什么。他说你想想吧。后来我就说有一个东西能拍,但是很难拍,就是《树王》,我不知道怎么拍,也许能拍成一个电影。就这么拍了。然后今年一月初停了机,我也不知道,反正片子也剪完了,我也不知道未来会呈现出什么样。但是确确实实是想把这个《树王》拍好挺费力气的。你看,我这个人就是专门拍那种不知道为什么,可能我脑子不太好,比如你说吴清源,围棋和信仰这谁也没有办法,专业围棋谁也看不懂,信仰你也看不见,我就觉得这个东西好像能拍成电影挺有意思的。所以好多东西都是这样子,就是轴在一个地方了,这个《树王》也是轴在这个事上了,就是觉得我脑子里想象那个东西挺打动我的,因为它很像我插队那时候,因为我插队在东北,这是写的云南。很像那个时候你能感觉到的那种天地,感觉到你不认识的那个当地的陌生人,和那块土地上所有的东西,你都是陌生的。那种感觉你慢慢地接触到他们,慢慢地跟他们产生和谐,产生冲突,最终其实是产生了你自己。我觉得特别有意思。 贾樟柯:好,让我们一起期待壮壮导演的最新作品《鸟鸣嘤嘤》,希望能尽快看到这部影片。大家都知道这几年导演也经常出现在其他导演的作品里面。但是像我本人我第一次看到壮壮导演表演是在路学长导演的那个《长大成人》,他演火车司机,那个也是导演最初一批监制的影片,当时有王小帅的《扁担·姑娘》,路当时叫《钢铁是怎样炼成的》,后来改成《长大成人》,之后也包括像朱文的《云的南方》等等,很多年轻导演的作品通过导演的帮助得以完成。下面这个话题我想转到作为监制的壮壮导演,就是最初当时,像小帅、学长,也都是起步阶段,当时你们怎么一起工作的,你怎么样帮他们来完成他们最早的这些作品。田壮壮:其实你可能知道我拍的第一部戏叫《我们的角落》,当时香港的那个影评人舒琪,还有澳洲有一个学者叫白坚明(音),还有马可·穆勒以前的太太杜阿梅(音),然后他们办了一个电影节,都是《神女》、《小城之春》、《我这一辈子》,还有《十字街头》这一批,在欧洲引起特别大的轰动。其实那个时候是世界第一次关注中国电影,那时候还没有第五代,那时候应该是我上大二的时候,后来正好在大二的时候我拍了《我们的角落》,舒琪不知道从谁那听说了,就来北京,那个时候舒琪是香港著名影评人,然后他就说一定要看这部电影,看完他就想见见我,我们俩就从那就成为特别好的朋友,他就不停地给我寄电影过来,不停地给我写一些电影介绍。我记得我们两个第一次聊的时候,我说现在看我的电影其实有很多的问题,他就说一个好的电影问题不是主要的,就是你最有力量那部分是好的就行了。这句话对我来讲影响挺大的,我曾经也想过,其实电影有两类,一类是年轻人拍的,可能很粗糙,很多毛刺,可能很多的不完美的地方。但是他的那个气势,他的那种闯劲,他那种创造力是特别难得的,特别有个性的,就包括你以前拍的《小武》,就是你会体会到我说得这番话,还有一个就是我们都成熟了,我们拍电影已经很老辣了,那个就是作品了,那个年轻的叫习作,我更喜欢习作给我的感受,就是他有一种你根本已经没有了的,但是你要特别喜欢,你又觉得你曾经有过的那种相识感,那种亲近感,所以舒琪这个对我影响挺大的。然后我拍完《蓝风筝》很闲的一段时间,舒琪给我写过一封信,他说我给你推荐一个你的学弟,叫王小帅的,他拍了一个《冬春的日子》,非常好。他说你能不能有机会帮助他。这时候我就把他找来看他的片子,我也觉得拍得很好,小东和他的太太演的,非常好。然后我就说行,后来我把他找来,把娄烨找来,他们一块儿就编剧本,还是没成,一直都没成。没成,后来我觉得说到底第六代真的不是我的功劳,要说起来应该是韩三平的功劳。韩三平到北影厂当厂长以后,我拍完《蓝风筝》以后就离开了北影厂,他就把我找回来,他就说厂里有人跟我说你来能帮我忙。我说我不想拍电影了,我帮你什么忙?他说你想做什么?那时候就觉得欠小帅他们一个人情,我说我想做青年导演的电影。他说你管他们干吗呀?我说三哥你看,那时候是有指标的,我说你看,你现在做北京电影厂的电影这么棒,我觉得你如果再做几个年轻导演,我觉得北影厂整个在电影界里的口碑会特别好,我说我愿意为你做这个。他说好,没问题。我们就在中轴路上一个涮羊肉馆,把85级的在北京的这帮孩子找来了,三平就说,由壮壮负责,你们谁写完东西都给他,他定就行了。这时候很快就拿到了学长的第一个电影剧本,《肃杀蚕衣》(音),我不知道你听说过没有,如果那个要拍了可能《疯狂的石头》就没那么疯狂了,要比那个早十年,完全是一种类型的东西,是写马王堆的一个很有名的,也是特别黑色幽默的一个东西。当时我自己就说,我说你的这个剧本还要调整很多,我说你还有什么东西,他说我还真有几个东西,他说我明天再给你拿一个来,就把《钢铁是怎样炼成的》拿来了。我说你觉得这个怎么样,能不能拍?他说能拍,这是我很早就想拍的这个东西,他说我原来想拍一两部戏以后再拍这部东西。我说你就拍了吧。就这么着,然后小帅的《越南姑娘》也来了,被电影局改成《扁担姑娘》了。学长这个《钢铁是怎样炼成的》改成《长大成人》了。就是这样这两部戏,然后还有章明的《巫山云雨》,反正那年我一共推了六部电影,都还不错,我觉得其实说到底我觉得还是韩三平厂长当时他挺有魄力的,就是他能够拿出一个价值三十万的厂标来给你拍一个可能卖不到三十万的一个片子。所以确确实实,就是老说第六代的崛起跟我有关系,其实我只是一个干了点活的人,真正能下决心来推这批导演的应该还是韩三平。贾樟柯:我们也要谢谢田导演,他虽然谦虚,说第六代的崛起主要是三平导演,但是我本人也有一个故事跟壮壮导演,我的第二部影片《站台》,剧本写完之后当时非常渴望能够拍出来,就送到了北影厂,当时这部影片的监制就壮壮导演,后来很不幸就没有在北影厂完成。但最终这部影片拍出来了,所以在影片完成的时候我郑重地在片尾写了感谢壮壮导演,因为虽然最终这部影片不是北影厂出品的,但是壮壮导演这个过程中给了我持续地精神的支持,所以这种支持对于我们第六代导演来说是终身难忘的,在此谢谢导演。田壮壮:千万别。贾樟柯:从小帅他们那一代,比如像白雪的《过春天》,更年轻的电影工作者你都一直帮他们做监制,你有感受到他们的变化吗,就是更年轻一代跟小帅他们这一代。田壮壮:我觉得怎么说呀,就是觉得像小帅、学长、你,你们这一代人我现在能清楚地感觉到,你们的美学和你们电影的制作的,整体的历程是特别清楚的。现在的青年导演我觉得有时候会让我有一点点犹豫,就是说可能是因为这几年电影市场的需求量太大,然后电影市场对电影本身的态度就渗透到电影里边来了,所以很多青年导演会有一些尴尬,有一些犹豫,其实我觉得挺正常的,但是比如说我现在也在做青年导演的一些推广,然后我的工作室每周也会收到一些电影剧本,但都是觉得好像还差一点感觉,但是不是不能做。另外我不知道你是不是也这么认可,就说现在电影的门槛确实是低了,我有一次看马丁谈漫威那个,我挺感动的,就是说其实电影可能你还是得有一个在视觉艺术里更纯粹一点,更有引领意义的东西。也许我说的也不是全部的,但是我还是觉得就是说电影可能于你于我来讲还是太神圣、太重要了,或者说是我们一生为伍的一个创造形态,可能会要求得有点苛刻。但是像你这也有创投,对吧?我听说全国有六十多个创投,我一直希望,其实我真的希望能够有另外的一条院线,就是这条院线是相对自由的,相对学术性的,相对小众的,然后可能在每一个省会城市或者每一个比较经济发展好的城市里有这么一家,就类似于像你的小城之春的礼堂一样的东西,常年放得都是一些不是娱乐性电影的东西。因为我觉得其实我们生活里也是这样的,有的时候我们会想吃一点好的,会想喝点酒,有的时候就想喝一点水,有时候什么都不想吃。其实电影应该就是最丰富的,能够创造出最好的一个让电影能够到我们生活里来的环境,现在是我们到电影生活里去,就是我老说现在好多人不是认识电影,是认识电影院。所以怎么说,我反正觉得我今后的所有的时间可能都是在帮助年轻导演做监制,或者做策划,我觉得做什么都不重要,这个电影能拍出来,能完成,能够有很多人喜欢,甚至能够走到世界上去,我觉得这是对中国今天的文化、今天的人的状态的一种最好的传播。我是这么想,我希望我能做得到。 -End-

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