作为短视频从业者，如何才能在互联网中脱颖而出？内卷压力下传媒人的视频简历是职场竞争中一张有力的“有声”名片，快学习下面创意满分的视频简历作品，给自己拍一部具有个人特色的视频简历吧，一起打造“看得见的身份”！1A Bite of KANG XIAOLOU导演/编剧/摄影/录音：康小樓2作品简历剪辑师/调色/合成/创意：五险一金3给自个儿整一个视频简历剪辑师/动画/特效/调色：ZYZ4个人简历导演/摄影师/剪辑：泷谷5嘿！来 个 自 我 介 绍导演/剪辑/美术/动画/摄影师：小蓝小粉 导演/动画：小粉欢迎自荐作品到评论区留言，优质作品小编会给推荐哟~

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我们的不少学员在前期咨询的时候表示，比起纯理论的课程，自己更偏向实操和理论相结合电影课。就像不少留学生表示在学习结束后，想把书本上的知识转化为真正的工作技能。利用好自己的OPT，先在美国工作实习一年。OPT，全称是Optional Practical Training，是国际学生在美国完成学业后的工作实习期身份许可。通常情况下，OPT时长是12个月。根据美国国际教育协会发布的2019年度《门户开放报告》显示，使用OPT的人数正在逐年攀升，去年更是增加了近10%。那么在美学习影视的我们，美国影视行业的工作又是怎样的呢？作为国际生毕业后留美工作容易吗？在美国做电影的工作体验1. 工作制度去年这个时候，一场程序员的抵制996工作制度的运动在进行着如火如荼，其实影视圈隐形的“5+2”“白+黑”工作状态并不比“工作996、生病ICU”的互联网圈好到哪里。常年无休或是熬夜加班的高压工作情况，其实是很常见的。在这一点上，好莱坞工业化体制下对从业人员的保障机制就完善太多了，当然这背后主要是得益于好莱坞工会的监督。所谓好莱坞工会，就是为了让成员获得相对规范、公平的行业环境，由不同工种的从业人员各自组成的联盟。好莱坞工会大体可以分为“线上”和“线下”，所谓“线”指的是影视项目在开拍之前的预算费用与开拍之后的预算费用的区隔线： - 线上工会：美国导演工会、银幕演员工会、美国编剧工会等 - 线下工会：国际戏剧舞台雇员联盟（IATSE）及其分组织美国的工会权力非常大，最常见的就是罢工。2007年，好莱坞曾爆发过一场编剧大罢工，造成了至少60部影视剧停摆，导致约21亿美元的巨额损失。但影视从业者的权益也是通过每隔几年罢一次工，奋勇争取来的。工会保障其成员的最低工资和薪酬区间、加班的酬劳、足够的休息时长、工作环境的安全、新技术的培训等等。高晓松说他在美国拍电影时，导演工会简直把导演保护到家了，制片人要怎样才能解雇导演呢？除非这个导演已经傻到认不出演员是谁了这种程度。在片场导演说下个镜头我要这么拍，再一看没有人了。因为别的工种也有各自的工会保护，到点就下班了。再看编剧工会，光最低薪酬标准就有整整49页纸，事无巨细把一切能想到的都尽可能标准化了。2. 工作岗位你有没有留意过电影片尾的演职人员名单呢？一部好莱坞影片背后一共有多少工作人员呢？据统计，这个数字在2016年是620人。当然如果碰上科幻巨制，那么工作人员的数量可达上千人，比如《钢铁侠3》的3310人。所以大家如果想提前进组实习，还是有机会的。一部影片从无到有，有大致可以分为前期准备、中期拍摄和后期制作，可以通过下表来查看是否有自己感兴趣的岗位。前期主要有编剧、制片、导演、演员这些核心岗位。最基础的实习岗位选择可以是Production Assistant 制作助理 ，主要是做一些小而杂的事情，比如搬运，控制交通，远距离取送物品，协助后勤部门等等。到了进组拍摄时，那么涉及到的，需要协同的工作岗位就更加细致了。大的方向有摄影、美术、声音、灯光、服装、妆发等部门。包括运输管理都有一个单独的部门，比如运输总管（Transportation Captain）就是专门管理所有运输车辆和司机的，保证拍摄的顺利进行。剩下就是剪辑、声音、调色、特效、素材处理等这些后期技术性部门的工作了。这时导演的主要负责的就是协调后期制作的所有方方面面，确保整个工作流的有序进行。如何获得好莱坞的工作机会想要留在好莱坞工作，最简单也成本最低的方法就是从名校毕业。名校带给你的不单单是一本学历证书，而是针对就业所需的课程设置，最直接的行业资源以及强大的校友关系网。1. 好莱坞工业化的课程设置查普曼MFA Film Production的专业课程在介绍时就告诉你，你的专业训练会是在行业标准之下的进行。学院还会为每个团队提供 15000 美元的资金，用于制作毕业作品的拍摄，学生可以带着自己的毕业作品求职。第一年：在学习电影制作基础知识的同时，将在学院教授的指导下与其他同学合作完成作品。第二年：将专注在学习自己的专业方向，与自己的导师合作一系列的影片。第三年：将和自己其他专业的同学组成一个完整的团队，完成最终的毕业作品。再比如AFI，教学的目的也是让学生在一毕业就能自信地踏上工作现场，教学方法就是让同学自行组队完成项目作业。每一个项目开始导演，编剧或者制片人要开始挑选他们的方案，然后组队。之后再和美术，摄影，剪辑进行第二轮的组队。自由组队的结果就是强者更强，而这种残酷的市场选择，也能让AFI的同学在校园里就能提前感受到行业竞争的压力了。2. 直接的行业资源校内资源往往是最直接和便捷的，比如爱默生学院就有自己的电视台，大一新生就可以参与新闻还有电视情景剧的录制。此外早在1986年爱默生就有了洛杉矶实习计划，可以安排学生在HBO、派拉蒙影业、洛杉矶时报等150+名企实习。校内资源也可以是教师资源，很多影视专业的教授他们在教授课程的同时自己就是行业里面的人，有自己的工作室或者在做的项目，可以给你提供最新鲜的行业资讯和实习机会。名校也是在找实习工作时，一道有力的背书。比如华纳兄弟在招2020暑期实习生时，希望你有理想的学术背景，GPA要求在3.0以上。3. 强大的校友网络和国内不同，通过Networking社交方式找工作，在美国是很普遍的。因此南加大把校友会的强大，列入了为什么要来南加大学习电影的理由之一。我们在全球有超过16,000学子，他们在洛杉矶和世界各地形成了一个紧密联系的校友会。几年前还在我们教室学习的人，如今已在行业内有了举足轻重的地位。在最适合发Networking邀约的网站，LinkedIn上，南加大影视专业毕业的校友有9656人，他们就职于网飞、迪士尼、索尼、华纳兄弟等好莱坞巨头公司。有了校友这层关系网，你就可以给这些在职校友发站内信，邀请他们喝咖啡。就算没有获得工作机会，也能通过交流收获一些行业讯息。查普曼也深谙没有其校友的支持和成功，学院就无法继续发展的道理。学院不仅有校友导师计划，还有本校学生专属的Facebook小组。关于工作或实习的任何信息都会第一时间只向自己的校友公开。想进好莱坞工作，名校会是你的敲门砖，而想要被名校录取，作品集又是重中之重，关于如何更好准备作品集，我们会在之后的推文中和大家详细阐述。如果想要提前接触学长、学姐，开始Networking，也欢迎大家加入我们的免费学习社群。我们帮助大家筛选和收集真实有用的信息，包括各个专业的详情介绍、申请文书作品集要求、奖学金申请材料等等。让大家再也不用受网上杂乱信息的干扰，轻松高效获取资料。我们都在群里等你。>>点这里

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“我认为女性会去看深层的情绪，而且他们不会害怕这些情绪。”当电影摄影师 Joan Churchill 谈起在摄影机背后工作的女性时说道。她在完成作品《一个连环杀手的生与死 Aileen: Life and Death of a Serial Killer》时，需要与被摄对象保持很近的身体距离，并要逐步建立信任。去年在纽约举行的名为“女性的凝视” （The Female Gaze）主题影展上，Filmmaker 杂志有机会采访了几位参加座谈的女性电影摄影师。在座谈中，摄影师们达成了一个共识：同理心和直觉是他们工作中的一项关键技能。与其讨论在电影行业里做为一个女性摄影指导意味着什么，Filmmaker 杂志更多地是和摄影师们探讨在拍摄中如何对情感的表达进行处理、自己的身份在工作中的意义，以及其电影作品的创作心得。这让我们了解，女性摄影师独有的“凝视”是如何造就了这些作品中细致并有开创性的视觉语言，使得每一帧画面都能让观众感受到丰沛的情感。Q:你的摄影风格让人感到非常流畅，在你拍过的作品中，剧本中的哪个部分会给你灵感，你在不同的影片类型和调性里是如何保持自己的风格的？A:我希望我的每部作品中都有深刻的联结，某种程度上讲，这将反映我是如何接近这个世界的。但同时我也很希望成为一个可塑性强的摄影师，能尝试多种不同的风格，因为不断重复同样的事情是很无聊的。当我读到一个剧本，我会问自己：为什么这部电影很重要？为什么它需要被拍出来？这是我最近的创作导向，现在的电影中充斥着垃圾和暴力，所以迫切需要一部电影来纠正这些，或者增加一些颠覆性的元素。不然拍电影还有什么意义？Q:这部影片（The Miseducation of Cameron Post，2018）的画面风格没有任何华丽的设定和场景，让人感觉几乎毫无修饰。你和导演是如何在这部电影的摄影风格上讨论并落实的？A:导演和我认为在摄影上需要体现出故事发生的场所是什么样的机构以及角色们所处的压抑环境。画面色彩主要由低饱和度的米色系构成，构图造型也来源于场景自身一些规整的形式化结构。我们希望避免与同类题材影片的华丽场景雷同，因为这部电影是非常忠于现实的。片中没有华而不实的光影，描绘欢乐的瞬间也依然有阴云笼罩。导演希望电影的内在是深沉的，因为即使故事人物离开了长大的场所，他们在那里受到的创伤也不会奇迹般的结束。Q:我发现你的摄影风格在运用电影手法的同时，还保持了原始感和真实感。你是如何运用摄影机、灯光和构图创作出这种特色的？A:当灯光和构图都确定好以后，我透过摄影机看画面时会问自己一个问题：现在形成的画面是否能让人产生故事需要的感知？我希望人们看到画面时能忘记有摄影机的存在。Q:你和导演 Claire Denis 合作过很多次了，你们的沟通流程通常是怎么样的？每次合作会有不同吗？A:每次与 Claire Denis 合作，我们都会对影片主题进行研究，找到一些不同于以往故事画面中的东西。每次对摄影的探讨都好像是在探究信仰。Q:你能说出你参与的电影里，哪一个瞬间是你觉得情感传达得最好的场景吗？A:舞蹈的片段通常能轻易地传达出强烈的情感。也许是因为大部分片段没有对白，也许是和舞蹈一样，体验摄影机的节奏跟上演员的节奏。但一般来说，如果摄影机没有传递出更丰富的内容，任何镜头都会产生这种平实的情感。Q:你在这部纪录片中的画面处理十分高效，为此你做了怎样的准备吗？A:本片导演 Nick Broomfield 十年前拍摄过一部关于 Aileen Wuornos 因杀害六名男子最初被捕的纪录片。我们当时正在拍摄纪录片 Biggie and Tupac (2002)，Nick 收到了法院关于出席 Aileen 上诉终审的传票。我带上我的第一台数字摄影机（Sony PD 150）就出发了。我们获得了法官和警察的允许，得以在狱中采访到Aileen ，还通过她儿时玩伴的证词了解到她悲惨的童年。Q:在拍摄 Aileen 的故事时，是如何在获得画面效果的同时，还能为未知的情况做好准备？A:尽管正在进行另外一部影片的拍摄，我们感到 Aileen 的故事发展很重要。没有资金支持，我就用了自己的小型摄影机拍摄。这是我第一次用小机器拍摄，当我可以把摄影机捧在手中，而不是扛在肩上时，我与被摄对象的关系彻底改变了。也许是因为摄影机不再挡在我脸前，让我更像一个参与者。我可以做为一个旁观者，而不是一个玻璃镜片，被访者可以看到我的表情和现场反应，从而卸下心防。对我来说，这意味着更有临场感。同时，小型摄影机因为减弱了他人面对机器时的不自在，而少了很多束缚。很多从来没有面对过摄影机的人在和我们的相处中，透露了一些与艾琳私下交往的细节。我希望能融入到人与人之间的互动中，所以在拍摄时和他们靠得很近。这意味着他们会经常意识到我的存在，我们会有频繁的互动。这是一个不小的考验。Q:你认为你的摄影机是你的延伸吗？你作为创作者的情感视角是如何运用到拍摄中，能从你的作品中举例说明吗？A:拍摄这部影片中，构图如此紧凑，有很多 Aileen 的面部特写，正是我的情感视角影响了画面处理的例子。我的确把摄影机看作自己的延伸。排除了过度理性，我仅仅是把摄影机指向我在那个瞬间最感兴趣的方向。例如，两个人正在交谈，我作为一个旁观者，先将摄影机指向说话的人，然后当我变得对倾听的人更感兴趣，摄影机的方向就随着我的兴趣点而动。当然，在摄影机背后的人一定要倾听和参与。我会尽量使摄影机可以进行任意移动，这样能及时完成现场需要的镜头运动。很多摄影师在拍摄时没有足够注意被摄者正在说的话或正在做的动作，没有考虑拍摄到的片段是否会限制剪辑师的发挥，或是并没有捕捉到重要的瞬间。当主人公情绪高涨的时候，很多情况下最好的选择是不要移动摄影机。我以前拍过一部关于心理急诊室的影片，那里的人们都处于极端的状态。我不想因为我的存在而增加他们的痛苦，所以我找到了一个固定机位，有时会一直待在那儿，记录下医生和患者交流的整个过程。总的来说，摄影师想要记录真实发生的生活，需要对他们遇到的情景保持敏感和尊重。与人交往的能力往往比摄影水平更重要，如果能真诚的对待被访者，就更容易被人们接纳，进入他们的生活。这是一个有特权的位置，作为摄影师应该尊重这段关系，不要背叛它，把摄影机“捕捉”到的经历呈现给观众。拍摄 Aileen 的故事是我遇到过最困难的拍摄经历，因为当时她已经决定接受死刑，这在情感上是非常艰难的。我拍出了比平时景别更小、构图更紧的画面，拍摄时我完全没意识到，直到成片后有人指出这一点我才发现。Q:连续地看你的两部作品 The Neon Demon 和 The Milk of Sorrow，我发现你真的能够描绘出角色的内心活动，并让观众产生共鸣。你是如何在通过构图、灯光等镜头语言勾勒出人物的情感曲线的？A:这是一个非常有趣的发现。我的确试着通过摄影来反映出角色的情感曲线，每部作品都会根据其本身的视觉语言去选用不同的方式。在 The Milk of Sorrow（2009），女主角 Fausta 一个递进的方式逐渐占据了画面。一开始，画面主体是环境，她还没有找到她的位置。当母亲在第一场戏中去世，窗外的城市环境通过镜头运动占据了画面，她突然从舒适安全的房间内部被移到了外部。或者准确地说是外部侵占了内部。当她在钢琴家的家里工作后，我们在家的空间取景，构图遵循了房间的建筑结构， Fausta 在画面中只占一小部分，位置无足轻重。我们会调整她在画面中的大小，也会在构图不协调时，变换她在画面中所处的位置。随着剧情发展，当她开始掌控自我后，画面中她占据的规模也开始变大，最终构图以她为重心，她拥有了整个画面。Q:The Neon Demon 具有其独特的美感，你是从那个环节开始加入的？和导演 Nicolas Winding Refn 合作是个怎样的过程？A:和 Nicolas 导演的合作非常令人兴奋。他没有一开始就给我视觉参考，而是和我讨论了很多话题，比如关于作为外国人生活在洛杉矶的感受，或者关于情绪、感受、音乐。他给了我一份对他有启发的歌单，另外还有一份影片列表，但那些影片都不是用来做视觉参考的，更多是作为情绪和调性的参考。他不会直接告诉我他想要什么样的画面，而更像是片单里所有天马行空的电影在某种情况下交织起来形成了 The Neon Demon 的样子，但那时我依然没有具象概念。我很早就加入了筹备，我们一起选定了所有场景。每个场景我们都看了多个备选方案，通过这个排除选项的过程，还有关于“需要什么，想要什么，不想要什么”的讨论，我们开始构筑 The Neon Demon 世界。Nicolas 很好的一点是他会给团队很大的发挥空间，他知道自己想要什么，但同时又非常开明，勇于突破舒适区，承担风险，无畏失败，拥抱过程，这样大家都能把最好的发挥出来。另外一点我很欣赏他的地方，是他会按照剧本的时间顺序拍摄，这使得整个过程更加协调统一，剧本和电影可以随着拍摄而发展和成长。与其它电影不同，我感到我们的拍摄就是在找寻这部电影的灵魂，因为每天不必受限于已经拍完的内容，而是可以完全自由地创作。这部电影可以在拍摄的推进过程中，进行有机地改变和发展。-end-文章内容来源：https://filmmakermagazine.com新片场影视留学为你提供专业的影视学习内容更有海外名校影视专业申请全流程和作品集辅导服务！

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原“漫威”画师Walter A. McDaniel的新片场个人地址：http://www.xinpianchang.com/user/photo/ts-last/id-551915我从没想过能跟参与过蜘蛛侠、金刚狼、X-men 等一众超级英雄创作的画师Walter McDaniel坐在一起聊天，直到有天偶然发现他另一个身份—一位身在中国的创业者，而且正在以漫威、DC、迪士尼都没尝试过的方式做动漫，公司名字是 Black Dragon。得知这个事实的一刹，当然要“约”。在我跟 Walter 相处的短短一天中，他言谈举止间展现出的都是他的 inner kid，每每说到尽兴处就会跟你来一发 High Five——这么跳脱有趣的摩羯座我还真见得不多。这是一个中国“漫威”的故事。听我从头道来。15岁的冒险Walter 的艺术生涯开启得并不容易，因为在护士妈妈和电力工程师爸爸眼中，学“艺术”多少有些不务正业，不如当个医生或律师靠谱。而且 Walter 家孩子多（他排行老七），父母总是要操心生计的。不过，Walter 自认为是个“叛逆的人”，认定了的事绝不放弃。15 岁的他为了让父母放心，白天努力学习考出好成绩，课余时间抓紧去特长班学习画画，常常画到很晚。直到他在 19 岁独立承担大学学费后父母才不再抱怨。在真正拿笔创作动漫人物之前，Walter 从事的都是偏向广告营销及出版之类的事。他 16 岁进入普罗米修斯广告公司实习，后来在 Continuity Comics 这家小公司呆过一段时间。他跟我说，这段经历带来的最大的收获是如何“be a pro”，如何待人接物。做广告最重要的就是搞清楚在游说谁，这些经验沉淀到后来就是，故事要讲给谁听，产品为谁做。可以说，在艺术之前，Walter 打下了商业的底子。19 岁，Walter 终于和漫威相遇了。老板也真是大胆，进来没有太久就让他担当了《Deathlock》的主画师，一画就是八九个月。他坦言，当时对一个孩子来说确实压力山大。他最喜欢的角色是金刚狼，因为这家伙是一个“真性情的Antihero（反英雄角色），行事风格直截了当，同时又很有坚持，很有创业者的开拓精神”。为什么是中国？爱吃意面不必非跑到意大利，想做中国元素的动漫也不必非得飘洋过海来北京，且这里空气又不好，Walter 为什么要来？其实，本来他来这边是为了忙渠道方面的事，来了之后发现，中国有这么丰富的文化和哲学思想——“这正是讲故事的精髓所在”。这应该不是一个老外的客套话，他认为中国的IP(知识产权）产业正在经历变革，这是一片新疆域。他还以上世纪 80 年代末、90 年代初的日本做了释例，哆啦 A 梦、海贼王这些享誉海外的动漫面孔看起来并不像日本人，但其精神内核是符合日本文化的。又经过深入了解，他还发现，原来日本文化的源头也是根植于中国的，来中国创业就有点追本溯源的意思了。更重要的是，“这是一个诞生国际化动漫新品牌的天堂， 中国梦是比美国梦还要大的梦，而且基于互联网本身应该有新的 IP。”因此，Black Dragon 的定位是一家国际化的中国动漫公司，本土化的部分会跟V电影、新片场进行平台合作。互联网不仅带来了传播的无国界，也孕育了拥抱互联网的新一代文化产业创业者，这也是 Walter 非常看重的。其实国内创业团队不管大小，IP 运作的意识都越来越强，像万万没想到、暴走系列等等都是如此。这些年 Walter 在世界各地都铺好了渠道，“我为这家中国公司搭好了一个全球舞台”。《Deadpool》《Deathlock》这两部作品他都是主画师他也不是一开始就懂IP我们都知道，这个行业的价值在于以优质 IP 运作为核心的产业链，没有“链”也就没有价值。但 Walter 对此也非先知先觉。差不多 20 年前的样子，美国漫画出版行业如日中天，漫画书是当时最主流的 IP 媒介形态。不少漫威的创作者们都出来开了自己的公司，当时有个同行竟在 1 个月内挣了 1000 万美金，24 岁的 Walter 也已在加州有车有房。当时漫画热的一个标志性事件是，DC 以一部《超人之死》完结了超人系列，于是漫迷们争相抢购，除了阅读，很多人还买来收藏。这个漫画就从原先的 2 美元被炒到了 25 美元。大家恍然大悟：如果我 2 美元买本漫画，两周后再以 25 美元卖掉，岂不是比炒股还要挣钱？！当然，跟所有的泡沫一样，这个 Bubble 也破了——人们没有意识到真正的价值在于那些深入人心的角色，而不是出版物本身。Walter 也是在这时候更深刻认识到 IP 的重要性。1998 年漫威完成破产重组后，在长达 10 年时间里都在兜售旗下漫画角色，后来终不甘心为他人作嫁衣而推出了“漫威电影宇宙计划”。所以，IP的价值在于TransmediaWalter 在采访中不止一次地提到了“Transmedia”（转媒体或者串媒体）这个词。对那些长盛不衰的 IP 而言，他们总能与时俱进地在各种媒介形态之间实现 IP 更新，将能引起共鸣的角色价值尽可能地释放出来。十多年前，Walter 在美国运作独立工作室 WAM 时就是“Transmedia”的实践者了。孩之宝由一家玩具公司进化成一家影视公司，跟他有着千丝万缕的联系；《GI Joe 特种部队》玩具转变为漫画、动画，以及新玩具设定都是他带头完成的；《变形金刚》电影版的前期创意、策划及角色设定亦是如此。IP 要动起来。我们有理由相信，Black Dragon 能够传承漫威讲故事的牛 B 基因——漫威的英雄形象虽丰富，但始终会保持一个针扎不破，水泼不进的大漫威宇宙体系，因此每年单个主角的编剧都会坐下来讨论一两次整个宇宙的演进，然后才分头去创作蜘蛛侠、金刚狼等。Joe Kelly和James Felder这样的漫威、DC 大神编剧也将与 Black Dragon 合作。中国的“漫威”有什么不一样呢？这一次，漫威的归漫威，互联网的归互联网。关键还在于 IP 更新与流动，只不过互联网不仅带来了更丰富的媒介形态，用户在媒介间的即时互动有潜力改变以往的叙事方式，整个体验将被重新设计。拿 Black Dragon 明年要上线的网络剧《Space Racer》来讲（这个也要周播的），这部剧将与手游同步发布。用户在追剧的同时还能事先“学到”游戏通关的秘诀和窍门，也起到了丰润角色背景的好处，而玩家达到某个 Level 时自己的角色就可以出现在后续的剧情中，他们开创的新玩法也可能被剧情采用。当然，玩家们也可以在社交网络上跟好友 PK 排名。除了 Space Racer 们在太空被一群机器人小丑统治这个大背景外，整个故事还有另一层设定，即这里的人们都生活在一个叫 Spacebook 的匿名社交网络里，这正应了当下匿名社交的大潮流。Walter 说，这是漫威、DC 及迪士尼都没开始做的事。“新技术总会带来 IP 的新形态，以后 VR、甚至智能玩具都可能是我们用功的对象。”当然，这些都得有一个前提—得有优质的 IP 和内容，Black Dragon 已经来中国两三年了，他很不理解有些本土团队要快快上马一个项目，而且“反响不好我们就再出一部新的”。Walter 说一直在打磨团队和产品，就是想要做出一些让用户长情（that last) 的东西来。如果你的角色，故事能够讲出特定受众群体心声的话，孩子们才不会关心一个角色已经存在了 100 年还是 5 天。只要赢得了终端用户的尖叫，挣钱是水到渠成的事。转载自36氪

陈跃Vincent