电影，好似一盏巨大的回忆时钟。在光影的流动里，在演员的表演里，在原声的嘀嗒里，传统与现代、历史与乡愁、错身与孤寂，交织在了一起。《阿飞正传》于6月25日首次在内地院线公映，并通过全国艺术电影放由映联盟专线与全国观众见面。28年后，再见无脚鸟。这部由邓光荣(Alan Tang)制作的影片，在王家卫说来只是一部“场景设置在六零年代的爱情故事”。王家卫不止一次地在接受媒体采访时表示，“那些风格和视听语言，我并不是在拍摄之前就已经想好的。甚至在拍摄中，我也没有特别刻意去营造。一切，都是这部电影自觉形成的。”无论如何，《阿飞正传》构建出了王家卫电影的一个商标形式：留白的情绪碎片、纷繁的视觉与音乐、错失的情缘、以及忧郁的记忆承载。关于王家卫的电影风格，谭家明有一个这样的观点——“王家卫的作品，其实他最后整个东西出来的形态都是从剪辑那里建立起来的。他的灯光和构图都很好，这个他自己可以在开拍前确定，但故事结构和风格大概就是由剪辑雕刻出来的。塔尔可夫斯基不是讲， 剪辑就是“雕刻时光”嘛。 ”就形式主义而言，《阿飞正传》正式宣告了“王家卫电影”的诞生。我们可以注意到，影片中出现了大量水和时钟的镜头。这两样东西，后来还曾反复出现在王家卫的《春光乍泄》和《花样年华》之中。《春光》里的瀑布和广场上的时钟；《花样》里的大雨和巨大的石英钟，等等。流逝的回忆、瞬间即逝的时光，成为了王家卫电影的重要组成部分。具体地说，在影片开场段落，张国荣饰演的旭仔在离开那个小卖部的时候，景深里就是一片波光粼粼的光影流动。这一现实环境因为有了如此超现实意味的打光，一下子强化了“水”的意象。回忆变得朦胧，飘忽了起来。后来，王家卫在《春光乍泄》里表现黎耀辉回忆何宝荣在其房里疗伤的那段黑白影像，用的也是这个手法。Shot_01：张国荣入画(画面内回响着他脚步声，复调声音)。男主角带领观众进入故事世界。影片开场，总共有出现三次，诸如此类的镜头跟在男主角身后，由画外空间进入画框内空间(故事世界)的运动镜头。男主角强势的入画，象征了他对于整个叙事的杠杆效应。在影片中，所有的情节转换点，都是由他来带动的。Shot_02：下午三点的时钟，以空镜头的姿态插入在开场段落。脚步声渐息，取而代之的是时钟的嘀嗒声(复调声音)。在嘀嗒声里，旭仔对苏丽珍说，“你叫什么名字？”一场情事在嘀嗒声里拉开帷幕。Shot_03-Shot_04：随着苏丽珍对画外空间的“看”(详见后文)，影片的主题配乐幽幽地响起，画面直接切入到一片丛林。后文可知，这是一个闪前镜头。这个镜头的视点可以称为旭仔的主观视点也可以作为摄影机的客观视点。有趣的是，由于这个镜头没有明确的视点来源，我们亦可以将这个镜头理解为另一种形态的苏丽珍的主观视点。笔者认为，这是一种肉身并不在场，情感线索却一直延续着的诗意镜头。Shot_05：随着丛林镜头的不断横移，影片出片名。笔者认为，影片的英文名“Days of Being Wild”正是在隐射港人对于九七回顾大限之前的最后狂欢。是颓废到底？是远走他乡？是留守故地？影片中的各色角色其实都在做一个自我身世归属的事情(旭仔的寻亲之旅就是一个极佳的诠释)，他们的何去何从，正是在从一个个侧面隐射香港的何去何从。Shot_06：随着横摇丛林镜头的淡出至黑屏(一秒)，影片的开场段落结束。出现在影片正文部分的第一个镜头，正是这个镜头。这个框中框的构图，似乎在暗示着画面中的人物陷入了某种“局面”之中。此外，矩形、垂直体、三角型、圆形，各种几何形状的物件，鳞栉次比地出现在画面之中。显然，此时的时钟还并未以一种强势的姿态，霸占主画面。但是，它已经高高地悬挂在了主角的头顶上，隐约可见。Shot_07：旭仔第二次来到小食部。我们可以注意到，旭仔身后的景深处是有人物在那里走动的。由此可见，这个景深是一个实景(对比后面出现的虚景)。而且，景深处的光影错落(亮-暗-亮-暗-亮-暗)又正好与影片最后倒影在旭仔脸上的明暗光影交叠，形成呼应。真可谓，他从时光里来，他又回到了时光里去。Shot_08：“没用的，你一定会见着我的。”旭仔丢下这句话之后，离开。镜头随之切换到苏丽珍头顶上的时钟。对比Shot_06，时钟开始在画面中占据主导位置。Shot_09：在时钟的嘀嗒声里，影片的主题配乐再度响起。有趣的是，此时的配乐音效，好像来自梦境里的声音。乐声里，苏丽珍莞尔一笑。《阿飞正传》、《花样年华》、《2046》，三部电影并没有绝对的剧情上的逻辑串联。除了一点，三部电影都有一个名叫苏丽珍的女子。但是，三部电影在情绪感知上是一致的——怀旧。我们都知道，王家卫五岁那年(1963年)，随她母亲，自上海去到香港。但是，王家卫在影像世界里复刻的那个六零年代，完全是依赖他的个人记忆的。他对法国影评人Michel Ciment说道，“我想换回从前的那些记忆。我害怕这些东西以后我会忘却。”更加有意思的是，王家卫本来确实是想将影片设置在1963年的。为何后来成为了1960年，王家卫先后在二次采访时说道，“为了John F. Kennedy选举”、“为了Apollo太空任务”。无论如何，时代新篇章的感知，油然而生。王家卫更是确切地告知Berenice Reynaud，“《阿飞正传》里面的那个六零年代的香港，并未真实地存在于现实之中。这是一个虚构的世界，一个想象的过去。”当然，出现在影片之中的所有服装、道具包括场景建筑都是王家卫经过细密考据之后的产物(张叔平 语)。Shot_10a-Shot_10b-Shot_11：镜头从旭仔手腕上的手表慢慢摇到两人的脸部特写镜头。随即，镜头马上切换到挂在墙上的时钟(特写)。嘀嗒声里，两人共同度过了“一分钟”。Shot_12：“一九六零年四月十六日，下午三点之前的一分钟……”我们可以注意到，在说这段台词的张国荣的脸与前一个镜头里时钟的脸，正好处于同一个位置。我们可以这样来理解旭仔与苏丽珍之间的情事，他们两人之间的关系，始终是旭仔在主导的。后文可知，旭仔和“一分钟”成为了苏丽珍的梦魇。对于苏丽珍来说，旭仔和一分钟是“等量”的。Shot_13：苏丽珍的旁白，“我们由一分钟的朋友变成两分钟的朋友，没多久，我们每天最少见一个钟头……”音轨上是持续不断的嘀嗒声(复调音乐)。尤其值得我们回味的是，景深的尽头成为了一个无人的“虚景”(相对Shot_07)。粼粼的波光倒影在那个小房间之中。一场镜花水月的情事，正式上演。Shot_14：旭仔依旧在这段关系中占据主导地位。交错的体位，暗示出了两个之间即将引来一个所谓的“命运分叉口”。果然，苏丽珍试图让旭仔娶她，被旭仔拒绝。丢出狠话，“你这里，我以后再也不会来了。”据说，为拍这段戏王家卫NG了七十几次。Shot_15a-Shot_15b：一个框中框的构图，使得人物(苏)陷入困境。一个移焦，使得人物(旭)成为画面的主导。王家卫利用极为简约的构图和移焦，一下子烘托出了旭与苏之间的关系。苏的空间是狭小局促，旭的空间的相对开阔。Shot_16：一个可以管窥到王家卫作者笔触的镜头。苏离开，有人反复地擦拭镜子。王家卫的电影，如果我们有一句话来总结的话，或许我们可以这样说，“那些弥漫在梦里的甜蜜、时光里的往事、镜子里的伊人，不断地错失、错失成那一段段在期待中渡过一生聚散的情缘。”Shot_17a-Shot_17b：一个由镜像摇到实像的镜头。纵观整部影片的移动镜头，大凡都是由手表(表示时间的器物)或镜子移动到相关人物。如此，时间与镜子便成为了一对等量关系。真可谓，镜中人儿百事非。我们再单独来看这个镜头，需要注意的是，一旁的花朵与镜中人的服装，相映成趣。Shot_18：又是一个镜中人的镜头。有趣的是，旭仔留给她的那只耳环，与其身上的服装，再度相映成趣。Shot_19：刘嘉玲饰演的舞女露露来到旭仔的住所。我们可以注意到，包括旭仔在内，整个空间的色调是偏灰的。但是，随着露露的入画，画面中一下子有了一抹靓丽。而且，露露入画的第一个动作就是照镜子。镜子与各种时间装置，在整部影片中，或明显或低调，反复出现。Shot_20：不同于旭仔与苏丽珍之间的关系，旭仔占有主导地位。在旭仔与露露的这段关系里，露露占有主导地位。一个画面，一览无遗。Shot_21：露露离开，有人反复地擦拭时钟。同类镜头，可见Shot_16。著名影评人Tony Rayns评论《阿飞正传》，“《阿飞正传》仍将是王家卫电影作品的一次顶峰，以及香港电影的一座里程碑。它用作者半虚构的过去世界，调和港人面对未来世界的巨大冲击，酝酿出千回百转的乡愁诗意。”Shot_22-Shot_23：我觉得全套戏最好的point（位），是张国荣跳Cha Cha（恰恰舞）。王家卫想到找张国荣跳下Cha Cha也不错，但就只有一个shot，没有剧情也不连戏的，他不知放在哪里好。另外又拍了刘嘉玲走了之后张国荣在床上抽烟的一段。有一日王家卫给我一段录音，我听听是什么来的，原来是那段“无脚鸟”的独白。于是我又想这段monologue（独白）应该放在哪里。我尝试用摊在床上那段戏，看是否够长来配合这段独白，咦，够长喔，便用在那里。跟着想到Cha Cha那个shot，就索性连接下去。这两个shots加上monologue，就是角色的theme（主题）。他的vision（视野），正正一个cut可以将张国荣这个character表达出来。第一，好堕落，摊在床上，好decadent（颓废），当“死下死下”的时候，一个cut，他又有生命力去enjoy life（享受生命），这么大的contrast（对比），两个shots一个cut已可道尽，这是我最中意的一个point。王家卫看了也说：“正喔！”——谭家明，摘自《王家卫的映画世界》Shot_24：来自露露视点的主观镜头。我们可以注意到，整部影片是没有苏丽珍的主观视点镜头的(或者说有那个诗意视点)。相反，影片反复有出现露露的主观视点。她想要进入旭仔的世界，她是主动的，她有她的对于爱情的倔犟。这个镜头有意思的地方在于，露露看的对象正是旭仔的母亲。后来，她对她说，“我年轻时，也同你一样。”Shot_25：一个极为安东尼奥尼式样的构图。白衣旭仔与黑衣苏丽珍，向背地交错站位。两人之间的隔阂，一览无遗。Shot_26：再度出现露露的主观镜头。Shot_27：这里王家卫利用镜子的反射，扩展旭仔房内本就局促的空间。镜子里的旭仔虽然和露露并置在一个平面里，但是由于诸多的垂直物(窗帘、椅子、床、镜框)旭仔与露露之间的“隔”，语意明显。Shot_28：离开了穿白衣的旭仔，一袭黑衣的苏丽珍遇到了同样穿黑色雨衣的，刘德华饰演的警察超仔。关于整部影片的配色，王家卫曾经表示他本来是想要把这部电影拍成黑白片的，类似Edward Hopper的画。但是作为彩色片的《阿飞正传》，更利用我们明确地感知到王家卫的用色。绿色、白色、黑色、红色，这些颜色的出现都是经过精心编排的。“在用光上，我是有意让《阿飞正传》与我的第一部电影《旺角卡门》做出对立。那部电影里有太多刺眼的光线和霓虹。我告诉Chris(杜可风，影片摄影师)，我想去做一部所谓‘单色’(monochrome)的电影。这是一部表现各种人物各种忧愁的影片，光的质地要做得淡、做得薄。这给Chris带来了很多的问题，大量的滤镜、极少的光线，以及非常难控制的焦点。这也是为什么这部电影会拍这么长时间的一个理由。”王家卫如是说。Shot_29：配乐声响起。苏丽珍“踏足”在一滩水洼之中，警察离开。又一段镜花水月的情事，似乎就要上演。想不到，无疾而终。互相的彼此错过，正验证了王家卫电影一贯的母题——错失的情缘。其实，我们可以将《阿飞正传》和后来的王家卫电影《花样年华》做一个形式上的比较。两部电影都是湿漉漉的(大量的雨戏)，一个低调、阴郁、黑色；一个高调、华丽、明亮。《阿飞正传》在梁朝伟的关灯动作里结束(暗)，《花样年华》在阳光下的“佛视点”镜头里结束(明)。Shot_30：又是一组垂直物林立的镜头。腿、皮包、石柱、铁栅栏、人物，都是垂直物。画面中，只有巨大的时钟是圆形的。同样，这个镜头暗示了苏丽珍与警察之间的“隔”。Shot_31：苏丽珍在悄悄地抽露露一直抽的烟(见，Shot_24)。或许，我们可以这样去理解这个特写镜头。苏丽珍试图将自己变成露露那样的女子，去讨旭仔，或者说以赢得旭仔的欢心。只是，她的“变装”过程被警察打断了。Shot_32-Shot_33：这两个相连镜头是紧接在苏丽珍脱口而出，“你别提这一分钟”之后的。显然，“一分钟”(具象时间，抽象旭仔)，对于苏丽珍来说，成为了她的心魔，她的梦魇。苏丽珍好似被关在了那一段时光之中。笔者认为，这个镜头可以引发观众多方位的感知。其一，九七大限将至，倒计时开始。其二，苏丽珍从这个子夜十二点之后，开始重新面对她的人生。其三，后文再也没有出现巨大的时钟，十二点成为了一个时间的尽头，一个情感的尽头。Shot_34：苏丽珍被“关”在了这一分钟，这一段她与旭仔的情事之中。Shot_35：两人走在“平行线”(铁轨)之上，似乎在暗示，两者是不会发生交集的。Shot_36-Shot_37：一组潘迪华饰演旭妈的镜头对比。前一个镜头，化妆台上堆满了她的化妆品。真可谓，一朝红颜老，无谓胭脂贵。后一个镜头，是潘迪华在临行美国之前回头看旭仔。背景是虚空掉的，完全有别于之前的化妆台。你可以乐观派地说，旭妈勇敢地面对未来，去过自己想要过的生活。当然，你也可以悲观地说，旭妈的感情生活，一片苍白。Shot_38：类比Shot_34。Shot_39：花朵、烟盒、车尾灯，整部影片红色的出现是相对较少的。如果说花朵是象征青春，烟盒是象征身份，那么出现在这里的车尾灯似乎在象征水与火之间的“冲突”。漂泊大雨里的红色车尾灯，极佳地点睛了两人关系的紧张。一贯怯懦的歪仔给了露露二巴掌，两人的关系，在情急之下，开始倒转。Shot_40：在主题配乐里，在慢镜里，旭仔的这段步履，每一个步点都踩在节拍之上。旭仔对自己生母的主观凝视，采取了拒绝的姿态。有意思的是，旭仔走的这段路，在开走的瞬间，胶片略微晃动，之后的画面明显地暗了下来。Shot_41-Shot_42：一组看似Bug的镜头。操着国语的旅店大妈明显是拿的206的钥匙，到了下个超仔开门的画面，超仔打开的居然是204的房门。笔者之所以认为这组镜头不是Bug，是因为笔者认为后来反复出现在王家卫电影里的那间“2046”房间，并不仅仅是在暗示九七后五十年的政治隐喻，更是在叙事上利用一个神秘空间，交叠出人物与人物之间的私密情事。2046，或许正是204和206的某种组合。Shot_43：暗示人物命运的灯头白炽灯，再度出现。上一次出现是在Shot_19。关于人物灯头白炽灯的应用，王家卫后来在《花样年华》里做出了更为精彩的编排。在《花样年华》里，梁朝伟的出场就是顶着一盏白炽灯出场的。Shot_44：这里，我们稍微开个小差。当旭仔说出那句，“有机会的，到时你别自卑。”似乎一语成籖，张国荣的银幕角色与现实真人，好像合二为一，叫人唏嘘。Shot_45：“所以在我死的时候，我一定不会阖上眼。”旭仔的这番话正通灵的帕索里尼的“诗剪辑”或者说“诗闪回”理论。将死的旭仔，此前的一组镜头是他出生时的画面，是交代他如何被旭妈收养的。死亡与新生的并置，迸发出了诗剪辑最强大的爆发力。我们在将死的时候，到底会看到什么？那些我们或许会看到的人生片段，其实就是电影里的剪辑。Shot_46：在叙事结构上，影片开始闭合。旁白，“……其实它哪里都没有去过，那只无脚鸟一开始便已经死了……”由于有了这段旁白，或许，或许这个镜头其实就是旭仔的主观镜头，是他在这个世上见到的最后画面。Shot_47a-Shot_47b：影片主题配乐响起，光影忽明忽暗地投射在旭仔的脸上。他从时光里来，他又回到了时光里去。Shot_48：镜头高高飘起。这列“时光列车”，继续前行着，一直驶到“2046”。《阿飞》、《春光》、《2046》，三部电影里均有出现的列车，强烈地表述了一个王家卫电影的根本主题——漂泊。故乡何在？故人何在？往事依稀，物是人非。Shot_49：一组空镜头闪回。这个画面正好对应了Shot_33。时间继续在走，在走……只是，当时的人儿都已不知所踪。Shot_50：另一个阿飞出笼了。就文本考据而言，王家卫本来是要把《阿飞正传》作为上下部来拍摄的。在下部里面，梁朝伟饰演的另一个“旭仔”在赌场里遇到了苏丽珍，从而开启另一段情事。只是，王家卫把上下部的成本全部在这个“上部”里面烧光了。下部，只落得一些片段和剧照，留存。始终不知道如何安置这一段落的王家卫，是谭家明最后决定把它放在整部影片的结尾处。台湾电影学者焦雄屏曾经问过王家卫这样一个问题，“上次摄影杜可风与影评人舒琪对谈时，曾提到你在影片中用了许多‘时间’与‘水’的意象，可否谈谈这点？”王家卫答道：“因为这个戏(《阿飞正传》)的主题的是一个Memory的故事，如果要把‘回忆’具象化，就好像水的那种感觉，水不是固体，很不稳定，会有很多反射效果，会有很多角度，记忆给人的感觉也是如此，因此我在戏里用了较多这类的‘水’的意象来强调主题。不过题外话，其实香港在六零年代也蛮多雨水的。至于时间的意象，也是用来强化这个记忆或回忆的主题。往常我们常认为人只有到老才会懂得回忆，然而事情却不尽然是如此，常常我们在年轻时候就会忘记一些蛮重要的，而记得一些我们认为无足轻重的东西，因此电影中用钟、表这类计时器的出现，只是用来呼应这项主题。”光阴流逝，爱欲纠缠。雨声、嘀嗒声、脚步声、这些重复的，节奏感极强的声响，王家卫都在这部电影里放大了出来。“从这一分钟开始”或者“让我们记住这个时刻”，片子的人物始终在强调去捕捉一个所谓“瞬间时刻”的东西。1984年，大陆和英政府达成“97回归”的协议。此后，大量的香港电影人开始在他们的电影里利用各种“时钟装置”隐喻他们的“九七焦虑”。其中，王家卫用他的《春光乍泄》和《2046》做出了极为自我式的回应。放之这部电影，王家卫曾经如此告知Tony Rayns，“《阿飞正传》就是在表现留守香港或离开香港的各种复杂情绪。我尝试着在唤起两个来自一战后的不同家庭。一个是讲广东话的本地香港人。一个是讲上海话的移民香港人。第一部分，他们因语言不通而隔离。第二部分(未成片)，他们开始逐渐认识到彼此。”每一种艺术形式都可以理解为是创作者在试图表达，而观赏者要想理解，并形成有效的“交流”，就必须尝试去学习留意对方的“语言”，电影同样也不例外。在《导演思维看电影》课程中，银熊奖获得者、国家级导演杨超，用丰富的专业知识串联起数十部经典电影镜头，逐帧逐句娓娓道来，带你由浅入深地进入电影世界。这是一次读懂电影的独特求索之旅，无论你是电影发烧友还是影视从业者，无论你喜欢商业大片还是小众文艺片，这里有电影的终极秘密，有你一直在寻找的答案。戳图了解课程详情：

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