本文已获得作者@侯咏 （中国内地摄影师、导演、编剧、制作人）授权转载。今天我在这儿讲的并不是电影摄影的基础理论，而是针对摄影专业观念的较深层次的探讨。它是我多年来关于电影摄影的思考和感悟，也可以称作我的摄影观念。有些观点可能令人感到惊奇，甚至改变“三观”，亦或不以为然。无论如何，仅作为一家理论，供大家参考。由于时间关系，我只讲几个观点，并简单解释一下为什么。而详细的论据和论证就不能一一展开。01两个根本性话题1、摄影的本质究竟是什么？教科书上传统的摄影基础理论对摄影的定义是：摄影是使用专门设备对实物进行其影像记录的过程，是一门真实记录现实的艺术。也就是说纪实性和真实性是摄影的本质。但是有一天你会突然意识到，摄影艺术更为核心的真谛其实并不是仅仅复制和纪录现实，反而恰恰是改变和创造我们眼中的现实。当你认识到这一点的时候，你才是小学毕业了。2、摄影师应该具备哪些素养？“书到用时方恨少，捡到篮里都是菜。”所以说，素养多多益善。这里别的不说，只谈绘画的修养，这是最最基础的，也是摄影师能否成为研究生的必要素养。你不一定会画画，但一定要懂得绘画原理，比如素描的影调原理和色彩的冷暖关系原理。当然，如果不经过绘画的实践，你是不会对这些原理有深层的体会和感悟。如果你对这些影像原理的理解不深，你就基本上不可能达到一个至高的摄影水平。02光色应用是四大摄影造型手段之一我们先画出一个框架，弄清光色应用在摄影造型中所处的位置。教科书将摄影造型手段分成四大类，而划分的方法有两种：1，构图、光线、色彩、运动；2，构图、光学、光色、运动。第一种方法是传统的分类，我们读书时就这样学的。第二种方法认为光和色是一种无法分割的手段而将光和色合而为一。另外增加了光学。光学主要指摄影的成像元件，也就是属于实体工具的镜头、滤色镜等。同时也是指在摄影创作中使用这些光学工具的方式方法。其实，造型手段就是指方法和技巧组成的技艺总和而并非实体工具。因此第二种划分中的光学造型手段，不包括定义为实体工具的光学部分，只指向非实体的方法、技巧所构成的手段。这样的分类似乎不够严谨。另外就光色一体的概念而言，虽说有光才有色，有色必有光，光色是不可分离的。但在教学上还是将光线和色彩分别分析和讲授才更加方便，才更有利于理解。因此，我们可以暂且折中地划分为五大摄影造型手段：光学、光线、色彩、构图、运动。我们在此所谈的“光色应用”就是其中的“色彩”范畴。03摄影光色应用中，应该改变和抛弃的常规概念和习惯用法1、白平衡白平衡是光色造型的基础概念，是摄影光色控制的前提。它是针对技术基准控制方面的概念。例如光学镜头色差和感光元件的感光度、显色性等等，都是为摄影师提供的摄影工具所必须制定的技术标准。就像我们要为地球制定海拔高度和格林威治时间以及摄氏0度一样。但在进行创作的时候，我们必须要把它忘掉。为什么？现实中不存在纯白的色光和纯白的物体，画面中也不存在纯白的颜色。“标准白色”是一个相对的概念。即使这个相对的白色概念有具体的控制方法，摄影师在进行创作时也不要将它作为色彩运用的标准。因为摄影师运用色彩造型就像用不同温度的水来营造不同感受一样，而不能将现实中不同温度的水都控制在0度左右。再用绘画来举例：梵高并不是用纯粹的蓝色画出天空的颜色，而是用其它不同的颜色画出蓝色的感觉。同样，摄影师的创作并不只是为了还原物体和环境原有的色彩，而往往要通过改变原有的色彩来表达摄影师各种不同的色彩感受。以前胶片时代有一个固定的标准概念就是“色彩还原”，是指彩色胶片在生产、拍摄和洗印加工过程中，其色彩与原景物色彩的一致性标准。它是胶片研发、生产厂家和洗印厂专门为控制胶片感色性而设定的专业技术概念。也是与现在“白平衡”相类似的概念，应该在摄影创作中忘掉的。设想，如果摄影师们在每个画面中都严格地还原了物体的“原本色彩”，所有的白色都一律控制成“标准白色”（如果物体的“原本色彩”和“标准白色”能够真正确定的话），那岂不是自动放弃了摄影创作的色彩表现手段，真正成为“一张白纸”（调白平衡）走遍天下了？2、CTO、CTB和色温概念CTO、CTB这两个系列的色纸是我们以往最常用的，也是可以走遍天下打通关的。其实它们并不是调整光线色彩这一概念的色纸，而是胶片时代为了灯光型和日光型相互转换而出现的，也就是说它是专门用于色温调节而设计生产的。英文Color Temperature Orange、Color Temperature Blue就说明了它们的原始功用。色温的概念和白平衡一样，也是一个技术标准，用于表示光源颜色的物理量。从色彩的角度来说，色温的高低仅仅包含了暖黄色域和冷蓝色域，而绿色、紫色、红色等色彩却很难用色温的数据来准确表示。所以，我们在运用色彩进行创作时，要丢弃色温的概念，将所有颜色的色纸都当作绘画调色板上的颜料看待。虽然CTO和CTB都有不同深浅的型号（全、1/2、1/4、1/8），它们所矫正的色温数据均有所不同，但是它们的差异并不改变光的色相。而调色板上的颜料则是具有不同色相的。我们要使用具有不同色相、明度和饱和度的色光来完成摄影光色的创作，这也是摄影“用光作画”的意义所在。“用光作画”不仅仅是指光影。比如我们需要使用偏绿的黄光或偏紫的蓝光这种微妙的色光造型的时候，CTO、CTB以及色温的概念就根本帮不了你。它们只能作为色彩缤纷的调色板上的个别颜料偶尔被使用，而不能让调色板上只有CTO和CTB这两种颜料。我们仔细想一想，全世界有太多太多的影片其实就是只用了CTO和CTB这两种色纸拍摄完成的。对于电影的色彩这应该是一件很恐怖的事情，而更恐怖的是我们还有很多摄影师、灯光师没有意识到这个问题，继续只扛着这两卷色纸闯天下。3、色温平衡、统一色温的概念类似上面所说的另外一种习惯性做法也是相当可怕的，就是将一个场景中的所有光源统一成一个色温数据进行拍摄，这种做法相当普遍。以前很多技术控的摄影师和灯光师严格地检查每个灯泡发光的色温数据，努力将其统一在一个数值上。这个行为应该是灯泡制造厂进行的产品质量检验环节，而不是摄影师要做的。造成这种错误做法的根本原因就是统一色温的错误概念，严格地讲应该是对“色温平衡”的概念错误地理解造成的。以前教科书教我们严格控制光源的色温，将色温控制在一个条件下。后来发现现实中没有色温完全一致的光线环境，绝大多数场景的光线都是混合色温照明。不是有其它光色的光源，就是有不同光色的反射光（受不同色彩的物体或环境影响）。摄影光色应用的根本任务就是寻找现实光线中丰富多彩、变化多端的光色变化，而不是将光色统一成一种单调的色光。这与白平衡的概念相似，都是与摄影的光色创造原则相违背的。我们可以看到很多欧洲的低成本影片的摄影光色自然而生动，层次变化丰富，冷暖关系无比美妙。我们同样可以看到中外很多影片中的场景却都是在统一色温的条件下拍摄的。特别是一些好莱坞商业大片。也许因为条件太好，使用大量大功率的人工光源，将自然光光色中微妙的冷暖关系一扫而光，画面中仅剩下物体固有色。这种光线条件下暗调或高调的画面色彩表现很难有透明感，就是正常影调下的光色表现也趋于单调乏味。我将此类风格称之为“彩色素描摄影”。4、习惯性色温设定大部分摄影师的习惯做法是：日景环境中将摄影机的色温设定在5400K左右，灯光环境中将摄影机色温设定在3200K左右。虽然摄影机的色温设定仅仅是为监视效果服务的，并不会改变所记录的画面数据的色彩表现。但作为现场监视效果来说，这样做会影响摄影师对画面色彩的掌控。就像曝光控制一样，应该把基准曝光点放在动态范围的中部或中部偏上的位置，而不应该放在顶端或底部。同理，色温的基准点也应该放在光色区域的中部，以便于更好地观察光色的变化范围，更好地安排不同光色在画面整体色域中的位置。而很多摄影师在所有日景场景中使用一个色温设定拍一天甚至几十天如一日，这就更有问题。问题不在这种做法本身，而在于对色温设定和光色表现的概念理解不清。5、泡沫板（米菠萝）作反光板泡沫反光板学名是聚苯乙烯泡沫板，又名EPS板，俗称“米菠萝”。由于它接近标准白色，反光率高，便宜轻便，所以经常被当作反光板使用。但是我要告知大家，我们在摄影创作时一定要慎用，而且不仅仅是泡沫反光板，所有的白色物体作为反光板都是如此，为什么？白色物体作为反光板，其作用和目的就是反射入射光，使物体的背光部分的亮度提高，同时对其进行结构刻画和光影造型。问题不在包括泡沫板在内的白色物体本身，而在于反射什么入射光。一般情况下，我们都是将物体的主光用反光板反射到暗部，这样做必然会在提高其亮度的同时，将原本的暗部散射光取而代之，同时就必然会冲掉原本散射光所具有的环境光色，这样就自然而然地形成了“色温平衡”的状态，而使主光与副光、物体的亮部和暗部的光色相一致，丧失了自然光中物体受环境光的影响所具有的微妙的冷暖反差和丰富的色光变化。造成物体脱离环境而孤立存在的失真效果。6、拍摄光色不足，后期调色弥补很多情况下摄影师在现场要么由于条件所限、要么是信心不足、或者懒得费事、或者掌控失误等种种原因，总会依赖后期调色来弥补现场拍摄时光色的不足。这也是一种较为普遍的心理模式。但真正有调色经验的摄影师都知道，后期调色实际上只能够“锦上添花”，根本无法“扭转乾坤”。也就是说，后期调色只能在很小的范围内进行一些修饰性调整，要想大幅度地改变原始画面的色彩倾向和色彩构成，可以说那只是没有办法的办法。如果硬要这样做，其结果将会是画面色彩失真、色调浑浊、色阶层次不清、冷暖比例失调、色彩与物体质地剥离。不仅如此，还会严重影响画面的影像质量。所以要记住，优美的画面色彩一定是摄影师先天造就的。再优秀的调色师和调色软件都不能成为大变活人的魔术，用来挽救先天不足的摄影画面的色彩缺失。04几种摄影光色应用的典型效果分类及案例1、 单一色光（白平衡）：《年轻气盛》、《越界》2、 单一色光（偏色）：《美错》、《万物理论》3、 单一色光（消色）：4、 冷暖对比色光（自然光）：《荒野猎人》5、 冷暖对比色光（人工光）：《巴黎五区的女人》、《真探》6、 冷暖对比色光（强化人工光）：《激战柏林》、《恍惚》05画面色彩的构成与光色经营的核心就前期拍摄阶段而言，画面的色彩构成主要有两个方面：一是光色，二是物体固有色。物体固有色是由美术和服装等造型部门控制的因素，不属于摄影掌控范畴。摄影所能控制的就是光色。现实中物体的色彩永远是被光所影响的，也就是说光色决定物体的颜色。摄影的光色造型就是建立在光线改变物体固有色的基础上，通过调整光色来完成摄影的光色造型。借用解释构图概念的词汇“经营”来表示光色造型似乎更为贴切。那么光色经营的核心密匙是什么呢？我们用一把尺子来衡量那就是控制光色的冷暖关系。如果我们把一个环境中的光线统一成一个色温条件，那就丧失了光色中丰富的冷暖变化和对比，那光色中的色哪去了？画面上的色彩就只剩下物体的固有色而失去了色彩一半的意义。另一方面，大家还要了解色彩对人生理、心理和情绪的影响及其规律。不同色彩对人会产生不同的直观感受。低色温黄暖色光让人感到温暖，高色温青冷色光使人感到清凉。例如红色在中国代表喜庆让人感到兴奋，在西方代表扩张和暴力，使人产生焦躁和不安，蓝色表示希望，让人感到安静，同时也使人产生孤独和凄凉感。再比如法国国旗上的蓝白红三条色带的宽度是按37\33\30的比例制作的，但看上去感觉三色宽度相等。原因就是不同色彩给人的膨胀感和收缩感不同，三色等宽会让人觉得红色的面积最大，蓝色最小。这就证明色彩对感官和情绪的直接影响，有一整套惯例和规律。所有这些有关色彩的因素都将化为色彩的核心——冷暖关系。我们在经营光色的过程中就是在经营色彩的冷暖关系，大家一定要记住这一点，慢慢去体会。00作者简介侯咏摄影师、导演1960年9月生于陕西西安，毕业于北京电影学院摄影系，中国内地摄影师、导演。上海戏剧学院教授、硕士生导师。主要作品与成就1、作为摄影师1983年，首次担任摄影师拍摄影片《九月》，从而正式开始电影摄影师生涯。1984年，拍摄田壮壮导演的影片《盗马贼》。1985年，担任传记影片《孙中山（上下）》的摄影师，并凭借该片首次获得第七届中国电影金鸡奖最佳摄影奖。还拍摄了《一个都不能少》、《王朝的女人杨贵妃》、《夜色撩人》、《我心雀跃》、《泡芙小姐》等影片。之后，又因在影片《晚钟》、《鸦片战争》、《我的父亲母亲》中的摄影造诣，相继获得中国电影金鸡奖最佳摄影奖。成为中国唯一一位四次荣获金鸡奖最佳摄影奖的摄影师。2、作为导演1991年开始从事导演创作，执导影片《天出血》。2004年执导的影片《茉莉花开》荣获第七届上海国际电影节评委会大奖。2006年执导的历史剧《卧薪尝胆》获得第2届首尔国际电视节最佳长篇电视剧奖以及最佳导演提名。2007年，执导体育题材影片《一个人的奥林匹克》。2008年，执导年代剧《闯关东中篇》。2012年，执导年代悬疑剧《愤怒的摄影师》。

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本文已获得作者@侯咏 （中国内地摄影师、导演、编剧、制作人）授权转载。01摄影造型活动的定义摄影造型是人类从事的一种艺术行为。是利用摄影工具（照相机、摄影机等）在二维平面（胶片、相纸、银幕、屏幕等承载影像的材料）上对应客观现象（景、物、人）制造出具有立体感和空间感的二维视觉影像的一种创作活动。其影像给人造成的三维视觉假象是摄影者通过运用镜头、光影、影调、透视、色彩、构图、运动（活动影像）等创作手段和技巧来实现的。 02摄影造型活动的根本性质1、 对现实的记录 ——写实性、真实性自摄影术发明之后，摄影影像就被认定是对现实最具真实性的写照。时至今日摄影图像还经常被当作毋庸置疑的证据在法庭上发挥作用。由此可见，摄影图像是对现实的真实写照这一点是摄影活动的基本性质。也就是说，摄影能够真实、准确地记录我们面对的自然世界和现实生活。但是，“真实”是一个模糊而相对的概念。“纯粹的真实”只能存在于文字定义中，现实中却很难找到。而真实与否的标准也无法以精准的刻度来量化。如果说“全然的真实”就是人眼所看到的现实状态，摄影只需将它们照搬成视觉影像即是“纯粹的写实”。且不论每个人眼中的“现实”都不尽相同甚至完全不同，就说“照搬”即能相同这一点，从概念上二者就各具属性，根本不可等同。而在实际中就更无法设立一个标准来衡量二者是否相同。因为原本二者就是处于不同维度的两种完全不同的形态。我们眼中的现实世界是三维的，而作为摄影活动结果的视觉影像是二维的。从空间物理的角度来说，二维是一维的N次方，三维是二维的N次方。也就是说，二维是三维的N次方分之一的投影，二维是无法具备和包括三维的全部信息的。由此得证，视觉影像是现实世界的N次方分之一的投影，视觉影像无法获取它所对应的现实世界全面完整的信息，也就不可能具备现实的真正属性。因此，纯粹真实的摄影影像和对现实完全“照搬”的摄影活动都是不存在的。所以，摄影造型活动的“记录现实的写实性和真实性”这第一个根本性质其实仅仅是理论而已，实际是站不住脚的。2、 对现实的改造 ——扭曲性、创造性照相机、摄影机是需要摄影师来操作的，所有的视觉影像都不是摄影机而是摄影师拍摄而成的。换句话说就是，通过摄影机拍摄出的视觉影像呈现怎样的形态，完全取决于摄影师的操作。也就是说，任何一个视觉影像的形成，无不带有摄影师的主观烙印。那么，带有摄影师主观烙印的影像，必然不是“纯粹的”、“自然真实” 的现实世界，而是经过摄影师“改造过”的现实世界。因此，这种摄影师对现实世界的改造性或创造性，是摄影造型活动的第二个根本性质。相对于第一个根本性质——真实性——来说，创造性显得更为重要，也更有说服力。因为它对我们摄影艺术创作的意义和作用更加重大。第二性与第一性是反比关系。也就是说在摄影创作中，摄影师的参与性和创造性越强，其结果的真实性就越弱。反之亦然。例如，你为女孩拍照，把她拍的越丑（影像）就越不像她本人（现实）；相反，你拍的越美也同样越不真实。第一性÷第二性= 103摄影师从事摄影造型活动的目的和任务摄影造型活动的性质决定了摄影师从事摄影造型活动的目的和任务。而目的和任务可以分为高低两个层次，或者称作基础任务和核心任务。1、 客观再现现实这是摄影师从事摄影造型活动的基础。也是基本目的任务。内容包括学会摄影专业基础知识、掌握摄影专业基本技能。此阶段还谈不上创造性。就好比说这是一个先学会识字和写字的基础性阶段，可以抄写文章，而不会创写作文，充分表达自己的感情和思想。即使写出了文字，也仅仅停留在流水账式的叙事日记水平上。2、 改造和创造现实创造性地表现摄影师对现实的特殊感受，给“客观现实”赋予摄影师 鲜明的“看法”和“态度”——个人感受。这样才能被称之为摄影“创作”。尤其是从事故事类的影视摄影创作。在此类影视摄影作品中，摄影师的个人感受越强烈，对“客观现实”的改变就越大，创作的成分就越多，其创造性就越大。还是举前面为女孩拍照的例子，如果你把她拍的（影像）与她本人（现实）几乎一模一样，未做任何加工（美化或丑化或者其它别的意味添加），那么，你觉得这个摄影创作有意思吗？作为一名有学养、高水平的专业摄影师，你觉得满足吗？创造性是加法，是在客观现实的基础上，附加摄影师的“态度”。就像俗话所说“照猫画虎”，在此取其“改造和创造”之意，就是1+1≥2。所以说，创造性是摄影创作活动的核心任务。04摄影创造性的来源摄影师在从事摄影造型活动中的创造性来自两个方面：1、 外部条件的规范剧本内容——题材、类型、时代、地点、行业、人物、事件等等。导演要求——导演对创作的具体想法和要求。预算规模——制作成本的水平和等级的规定。周期计划——时间、季节的期限。以上各项为摄影师规定了摄影造型活动的不可逾越的范畴。摄影师的基本职责就是根据这些要求进行影像化呈现。因此，摄影师的创造性是有任务、有责任的创造性。其中，完成摄影造型任务的底线是服从导演。这些外部条件的规范，看起来完全是对摄影师的创造性造成捆绑的枷锁。但是这些限制的压力一定会作用于摄影创作，反而激化和推动摄影师的创造性。所以说，摄影师的创造性首先是在外部条件的规范下生长和运行的。从这一点来看，摄影师的创作并不是单纯个人化的。2、 自身素养的储备知识——广度与深度兼具的书本知识、间接认知。经验——实际操作的经历、经验、能力和功夫，以及实践验证后的认识和结论。修养——全面深厚的知识与实践养化而成的文化、艺术素质，特别是文学、绘画、音乐、科学、哲学等方面的修养。感受力——对客观世界、现实生活的感受能力和敏感性、敏锐度。共情心——对周边的人和事具有感同身受的深刻情感。品味——对艺术和生活具备高尚的鉴赏标准。境界——对世界、自然、人生、事业经过了深度的哲学思考，形成了比较正确的世界观、人生观和价值观，眼界宽广、心胸开阔、心中有爱、无私奉献。是一种理想的人生高度。 05摄影创作过程的逻辑层次在客观再现现实的基础上更强地发挥摄影的创造性是摄影创作的核心任务。摄影的创造性是摄影师通过摄影创作活动得以实现的，是在摄影创作的成果中蕴含的。摄影师的所有工作都包括在这一过程当中。以下，我们用降序的方式依次分析、阐释发挥摄影创造性的创作过程以及过程中各个环节的层次和逻辑关系。它们是由形而上的抽象意识逐渐具象化的次第。若是升序排列，则是具象向抽象发展变化的次第：1、 态度摄影创造性的发挥最终要体现出摄影师对待所表现的客观事物的态度。包括观念、立场、观点、看法等等。未达到这个高度的摄影创作，其创造力则是疲软乏力的。也就是说，摄影的创造力不但要有力度，而且要有高度和深度。态度是建立在摄影师于影像表达中所传递的情绪和感情之上的。也就是说，态度以情感为载体。没有感情的态度是冰冷无味、毫无说服力和感染力的。严格来说，没有感情的态度不是真正的态度。2、 情绪、感情摄影师在创作中会努力传达某种鲜明的情绪和强烈的感情，通过画面影像呈现出来。而情绪和感情来源于摄影师对客观事物的感受。没有感受则不可能有情感。3、 感受表达鲜明、强烈地表达个人感受是摄影创作的灵魂，也是摄影创造性所依赖的最重要的因素。摄影师的个人感受产生于对事物的感知和认识。而无论态度、感受和情绪，都是一种个人的主观化意念和抽象性意识，都需要借助于客观的具体物象得以呈现。4、 形态、氛围形态的定义是“视觉感官所能感知到的信息总和”，通俗讲是现场所见或镜头摄入的所有视觉景象。包括场景气氛、人和物以及画面的状态和动态等等。氛围则是与形态共存的环境气象和情势，是一种不可视的气场和能量的可感知状态。形态和氛围是介于抽象与具象之间的概念，是建立在场景气氛的基础上，作为承载摄影师表达感受的依托而较为具象的存在。5、 场景气氛作为摄影创作的基础因素，包括由每个场景的不同气氛所构成。气氛的概念有两种含义：第一是近似氛围之意，是指“可以引起人强烈感觉的景象或情调”，“是弥漫在空间中能够影响情绪和行为的心理因素和心理感受的总和”；第二是摄影专业用语，特指不同时间段的光线效果，比如：日景气氛、黄昏气氛、夜景气氛等等。此处所涉及的气氛偏重于第二个含义，但同时也包含有第一个含义。二者的关系是：第一含义建立在第二含义基础上，第二含义依赖于第一含义而产生、而存在。6、 光效光效的定义有两方面指向：一、现实环境；二、视觉影像。包括光影和影调的概念，是构成气氛的基本因素之一。也就是说，气氛首先是由场景中的不同光效而体现出来的。前辈们常常强调“光效气氛”，说明它们在摄影创作中的重要性。光效，也可称为光线、照明。严格来说，光效属于诸多摄影造型手段中光线、照明的核心内容，它既是摄影创作中最基础的环节，同时还是发挥摄影创造性所依赖的重要技能之一。7、 镜头、色彩、构图、运动这些因素都是与前项的以光效为主要构成的“光线、照明”一同作为摄影创作所依赖的造型手段，同属摄影的“十八般兵器”。它们都是具有各自特长的工具。比如：除了光效气氛之外，人物的位置和景别的安置（构图）、镜头角度与透视的选择（镜头）、冷暖光色及色彩基调的处理（色彩）、摄影机的走向和动态设定（运动）等等，都可以为摄影师创造气氛和氛围而服务，最终为发挥摄影的创造性提供方便和依靠。气氛是通往摄影创作终极目标通道的下端，在此通道的上端依次是氛围、感受、情绪（感情）和态度。而摄影的“十八般兵器”，即摄影的造型手段，就是在通道中通往终极目标的战车，是摄影艺术创作学科体系中最为重要的内容，需要另外展开论述。8、 自然形态处于通道最下端的起点就是摄影师进行创作之前，客观现实的本初状态。是摄影师和镜头面对的原始现象。如果不对它做任何加工，不添加任何人的主观意念，也许就是所谓对现实的“真实记录”（当然此种情况只存在于理论层面）。如果摄影创作活动的性质真是如此，那就意味着我们站在摄影创作的通道口原地不动。那么摄影创作的起点就成为了终点。我们所学习和掌握的“十八般武艺”就毫无用武之地了。因此，现实的自然形态是摄影创作活动的基础和依托，是摄影师步步向上攀登、通往创作终极目标的出发点。上述的八个方面，涵盖了摄影创作活动的所有阶段和内容，为摄影创作展示出一幅总体结构规划图，让摄影师能够透彻理解摄影创作活动的本质；全面而又系统地明了摄影创作各个环节之间层层递进的联系和逻辑关系，从而为更好地发挥摄影师的创造性提供帮助。00作者简介侯咏摄影师、导演1960年9月生于陕西西安，毕业于北京电影学院摄影系，中国内地摄影师、导演。上海戏剧学院教授、硕士生导师。主要作品与成就1、作为摄影师1983年，首次担任摄影师拍摄影片《九月》，从而正式开始电影摄影师生涯。1984年，拍摄田壮壮导演的影片《盗马贼》。1985年，担任传记影片《孙中山（上下）》的摄影师，并凭借该片首次获得第七届中国电影金鸡奖最佳摄影奖。还拍摄了《一个都不能少》、《王朝的女人杨贵妃》、《夜色撩人》、《我心雀跃》、《泡芙小姐》等影片。之后，又因在影片《晚钟》、《鸦片战争》、《我的父亲母亲》中的摄影造诣，相继获得中国电影金鸡奖最佳摄影奖。成为中国唯一一位四次荣获金鸡奖最佳摄影奖的摄影师。2、作为导演1991年开始从事导演创作，执导影片《天出血》。2004年执导的影片《茉莉花开》荣获第七届上海国际电影节评委会大奖。2006年执导的历史剧《卧薪尝胆》获得第2届首尔国际电视节最佳长篇电视剧奖以及最佳导演提名。2007年，执导体育题材影片《一个人的奥林匹克》。2008年，执导年代剧《闯关东中篇》。2012年，执导年代悬疑剧《愤怒的摄影师》。

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侯咏，中国著名摄影师、导演、制片人。毕业于北京电影学院摄影系。个人导演代表作有：《茉莉花开》、《一个人的奥林匹克》、《闯关东中篇》等。获得过4次金鸡奖最佳摄影奖，与张艺谋、田壮壮众多导演有过深入合作。他与顾长卫、吕乐，合称中国电影摄影界的“三剑客”。此次NEW ERA青年电影季，侯咏老师的代表作《茉莉花开》被列入长片展映单元，目前已是上海戏剧学院影视学院电影系主任的侯咏老师本人也特意来到了现场，在映后与观众亲切交流。以下就是侯咏老师的发言。 我刚才在观影的时候，有很多地方我看得自己都感动了，也很有感触——当年我怎么就拍成这样了？昨天晚上我在看《演员的诞生》，最近也是因为这个节目，时隔13年后，我和章子怡又合作了——帮她拍了几个短片。大家应该都看过。在拍的时候，我跟章子怡都感觉特别开心，好像回到了拍《茉莉花开》的那个时候。今天再看《茉莉花开》，我发现章子怡当年太年轻了，简直就跟十几岁的小孩一样，特别是第一部分，更加让我觉得时间一晃十多年就过去了。这部电影改编自苏童老师的小说《妇女生活》，我在看这个小说的时候一下就被吸引了。后来投资人找到我，让我拍电影，说我做摄影师这么多年了，有一定的积淀去指导一部好电影，我说我也正在考虑这个问题，但是我不知道要拍什么，他说你回家想一想。那已经是我第一次看这个小说的十年之后了。当时看小说的时候，我就有“一人饰三角”这个想法，那时候我觉得这个人是巩俐，但十年之后，我觉得应该是章子怡。其中一个原因是我跟章子怡很熟，在拍《我的父亲母亲》的时候，我就开玩笑说子怡你将来红了，以后我要找你拍电影，你可别不理我。再插句题外话，在我看《一代宗师》之前，我认为《茉莉花开》是章子怡表演最好的电影。我看了《一代宗师》以后，我觉得《一代宗师》跟《茉莉花开》是同等水准的。我当时给章子怡发了一个短信，说一代宗师是你表演经历中的一个里程碑。回到一人分饰三角。《茉莉花开》整部电影就是三个主角，全部由章子怡一个人来演。除了服装、化妆、道具之外，我还用了很多视听的手段让大家来区分这三个角色分处的三个年代，比如说画面色调，比如说用光。画面色调上很明显，大家肯定都感觉到了，第一部分是绿色，第二部分是黄色，第三部分是蓝色。为什么用这三种颜色呢？这都是来自于我的人生经验。就比如第二部分，50年代的色彩。50年代在我的印象中是热火朝天的，天天游行。我作为小孩子，特别想参与其中。那时候红旗招展，满街都是大字报。所以我就用了橙色、黄色的色调来表现。再说影片内容，改编最大的部分是第三部分。第三部分的内容基本都是我们重新加进去的，没用原小说的这个情节。因为我最不喜欢的就是小说的结尾，因为小说结尾讲了一个观点，就是女人永远也跳不出自己的命运，特别宿命，很无奈。但我觉得不行，我想在电影里面给观众一个特别有力量的结尾——女性不能被现实或者被男权社会压得毫无办法，不能逆来顺受或者说顺从所谓的命运。可尽管这是个女性题材的电影，但我其实特别反对女权这个词儿，太过偏激了。我觉得应该讲的是人权，每个人都该有的权利。此外，我觉得女性特别伟大，特别有天赋，比如生命力就比男性强得多，所以寿命长。我觉得凭这一点女性就应该特别地有优越感，不用觉得自己哪里不如男性。有不少观众问我《茉莉花开》为什么没有像《罗曼蒂克消亡史》那样全程用上海话。这个问题其实我在拍的时候，有仔细想过。说实话我看了《罗曼蒂克》的对白设计之后，我觉得它没考虑好。因为全程用上海话实际上是不明智的选择。我个人认为整部电影中只需要用上海话点缀一下就可以了，这样不懂上海话的观众照样能听懂，但电影又会很有味道。还有观众问，为什么电影里每当章子怡饰演的三个主角的人生发生转折时，都会伴随下雨？这个其实没有特别的设计，但的确也是考虑到了上海多雨的天气。不过最后一场“雨夜生子”的戏的确是我精心设计的，而且是费了极大的脑筋设计的，因为没有这场戏，这部电影就白拍了。当时我一直很苦恼，就是拍了这么多，那故事的结尾到底落在哪里呢？如果想不出什么办法的话，那片子就只是一个家长里短的故事，一个三代悲惨女性的故事而已。最后，我想出了“雨夜生子“这场戏，来象征希望的诞生。这场戏的拍摄难度很大。造雨景就需要很大的一笔预算，而且工作量也是非常非常的大。但如果不下雨的话，章子怡一个人在路上生孩子这件事在逻辑上就不太可能——路上怎么会没人看见呢？所以大雨就特别有必要了——因为下雨，路上才行人、车辆稀少。最后的结尾，镜头落在章子怡的脸上。这其实是我对经典电影《瑞典女王》的一个致敬。我们当时在学校上学的时候，老师就给我们一直举这个例子。瑞典女王的结束镜头是电影史上最经典的镜头之一，而且也是影史上最经典的表演段落之一。这么经典的表演其实幕后有一个很好玩的故事：这个演员她是好莱坞一个大明星，大家看了电影都说，这个落在脸上的镜头简直太绝了。后来记者就采访，问演员你当时是怎么想的，你怎么表现出人物丰富的内心变化的。结果这个演员说，我当时什么也没想，因为现场很混乱，我就特别不高兴了，这怎么还没拍完啊？于是催导演赶紧拍，没想到那种情绪，反而造就了影史经典。当然有类似于这样的镜头结尾的电影是很多的，但我选择这样的呈现方式也有我自己的一个道理。首先，前面的故事越丰富，最后落在章子怡脸上的镜头就越有意味。因为章子怡饰演的角色，走过了这么多的人生路程，经历了这么多的人生磨难，最后她一定会有一种会心的笑，一种对过去生活的意味深长。当时拍的时候，我跟章子怡讲，我说你要从笑开始，笑着笑着，眼泪就要流出来。一开始演，她的眼泪流不出来。我又说，你这滴泪如果能流出来，你就能得奖。然后拍第二条的时候，她的泪就流出来了，最后她果真得了最佳女主角。最后，我想说的是，这个片子表现的其实是女性的自强自立——不要去依赖别人；不要去向别人、向外界去索取什么；你自己能达到的，你就自己达到；别人给你的，你也可以接受。但是你不要去向外界索求。但我们经常会犯这种错误，这也是我拍《茉莉花开》的初心。

NEW ERA青年电影季

在7月9日NEW ERA青年电影季发布会暨评委见面会上，评委会成员侯咏导演做了“电影创作的商业化与大众性”的主题分享，以多年的电影制作经验，给了青年创作人最中肯的建议。有时候作为导演，会把创作当成特别私人特别个人化的事，观众看不懂观众不喜欢那是观众的问题，但真的是这样吗？以下为侯咏导演在发布会现场分享实录你所要表达的，是不是大众所关注的？杨超老师讲了他的观点，把电影分为类型片、文艺片和艺术片三种，“三分法”也让我挺惊讶的。在我看来，艺术片也可以是类型片的一种。给电影分类每个人有每个人的分法，重要的是看对创作有没有帮助。之前也有人问我，是不是导演个人化程度很高，看不懂他拍什么就叫艺术电影？以前大家都把戈达尔叫做“导演的导演”，就是说他的作品只有导演能看懂，甚至连导演都不懂。当然这都是开玩笑的说法。但我们从这个问题里也会有所反思。这些年我在拍片的过程中有一个很大的感受，也经常跟我的学生们交流，就是在创作前以及创作过程中，一定要清楚你所表达的东西是不是大家所关注的，是不是大众所喜欢的、感兴趣的话题或主题，这一点特别重要。我之前做过一部电影的监制，我们一直在争论这部片子究竟是什么类型的电影，商业化程度到底有多少？我当时认为它是一部完全彻底的个人化电影。但导演与我的想法恰恰相反，他觉得他表达的东西代表了很多人所关注的话题和兴趣，反应了他们的生活，甚至不认为是一部艺术片。这部电影上映之后，票房、评论和其它反馈都证明了我的看法。虽然票房并不能决定一部影片的品性定位，但在当下的市场环境中，影片的好坏、是不是受观众的欢迎，基本上唯一的标准就是票房。即使抛开票房来说，我也觉得这部影片个人化程度过高，或者说是纯个人感受和个人表达的影片，并不具备大众性，因此也就不具备商业性。因此可以说，影片的大众性与商业性成正比。我想告诫大家，在拍摄的时候，希望你们想一想这个问题，你所表达的这个故事也好，塑造的人物也好，反映的主题也好，是不是能够代表更广大的观众的情感、态度、观点、立场，和他们所关注的主题和话题，这是很重要的。电影的成功，其根本就是赢得更多观众电影商业性的标准和商业化的目的，简单讲就是是否受广大观众欢迎和赢得更多观众欢迎。当今，影片商业化程度的标准直接用影片的票房来衡量。即影片商业性的强弱简单粗暴地全然由票房决定。然而，大家对什么样的电影票房好，什么电影的票房不佳的分析预测都各持己见，百家争鸣。这似乎是个众说纷纭又无法归纳划一，甚至是令人无法琢磨而难以驾控的事实。很多大公司重点推出的商业大片惨遭滑铁卢，而本来并不看好市场而忐忑上市的影片却意外收获惊喜的事实都说明了这个问题。前几年，在客观上毫无规律可循，主观上又缺乏经验的情况下，这样出乎意外的案例时有发生。比如：早年的《疯狂的石头》，近年的《捉妖记》、《大圣归来》等等……所有这些实事都让影片商业成功与否的神秘性越发扑朔迷离，成为一大难题，让越来越多的电影投资人甚至导演们对此越来越关注。众多公司一窝蜂地追星捧鲜，一窝蜂地围堵IP。这些真的就是电影商业成功的根本吗？显然当然不是。了解大众所关心的话题，真心赢得大众的心最近一部影片创造了一个奇迹，大家都知道《冈仁波齐》的票房已经突破八千万，上亿好像也不成问题。就今年电影市场的形势，能够达到八千万甚至上亿的影片，放在前两年就是翻两番的票房。而在两年前，我在一次导协会议上看这个片子的时候，就曾跟张扬导演聊过。我问他，你觉得这个片子拿到市场上会怎么样？电影《冈仁波齐》自上映以来就成为热门话题他说从拍这个片子的时候，一直到现在他都觉得这不是个能上院线的电影，也就是在圈子里和电影节展映一下，然后大家议论一下就完事。而张扬导演是把整个拍片的创作过程当做一次自己修行的经历，是一种很个人化的行为。这里就有一个问题，既然《冈仁波齐》个人化程度很高，导演都没有对票房抱以期待，为什么还能收获高票房呢？这里面是否与之前所说的有矛盾呢？仔细分析一下，我认为一点也不矛盾。这部影片收获的票房和口碑，出乎张扬导演和所有人的意料。我认为是张扬所表达的内容，正是很多很多观众所关心的问题：生死的问题，信仰的问题，善恶的问题、人生之苦的问题、救赎的问题等等。虽然我们现在好像进入到一个很实际、全商业的时代，似乎很少人去关注这些问题，但实际上当今社会关注信仰和关注生死的人越来越多，这个话题与人们的切身利益和各自的生活息息相关。张扬导演直接面对了这个话题，而且以纪实的手法，冷静旁观的视角，平实平等的平常心，摒弃了鸡汤式说教的态度，与剧中人物一同在影片中体验朝圣的历程。我觉得这正是这个影片能够赢得票房的根本性原因。也正是《冈仁波齐》具备了大众性和商业性的内核。商业化是形式、是表象，大众性是内容、是本质一个具备大众性的好故事，一个真正扎实的内核是基础，能否赢得更广大的观众获得票房成功，还要看用怎样的形式来讲述和展现以及完成度如何。如何把握好内容和主题，并辅之以精彩的形式，这是一个内容与形式的基本问题。 仅就影片《冈仁波齐》所呈现的消除一切内心情绪的宁静状态、藏族民众奇特的生活方式以及峻秀壮丽的藏地美景而言，已然是赢得观众的外在因素。如果我们设想，《冈仁波齐》不是用现在这样客观的视角、冷静的态度、文艺片的外在形式，而是用一个类型片的方式去表现同一个内容、同一个故事，让它的情节性更强，人物刻划更鲜明，人物命运更跌宕起伏，那也许就是一个商业化程度非常高的、更能赢得市场的商业片。从理论上分析应该如此。用什么方式讲故事，没有一定之规，形式是可以锦上添花，却不能雪中送炭一部影片真的具有商业的性质吗？回答是肯定有。因为电影作为商品必然具有商业性。但我觉得商业性对于一部影片来说，更多的就像小女孩身穿鲜红的连衣裙，并不代表小女孩具有鲜红色的本质，而仅仅是外表而已。可以说影片的商业性是通过商业化的形式和过程体现的，体现在影片模式、样式、类型等等方面，这些都是外在的表象和现象。数据分析的方法可以精确地统计出影片所包含的哪些因素是商业性强、被大家喜闻乐见的因素。这些因素都是外在的，而内在因素因为不是表象，是看不见的。所以论影片商业与否是说它有没有商业的外部特征，而并不能表示影片自身的根本性质，上海话讲叫卖相。当然，商品的卖相很重要，但更重要的是它是否具备商品的性质，也就是说它是不是商品，再就是是不是受大众欢迎的商品。这一点很重要，因为这说到了如何才能受大众欢迎的问题。所以说，一部影片的商业成功与否关键在于它是否具备了作为成功影片的性质，而不仅仅是具备了成功影片的表面特征。即是to be, 而不是to do，更不是look like。如果电影的商业化特质与电影的大众性可以等同的话，我更喜欢用大众性和小众性来区分影片的性质。因其所代表的不是表象，而是性质。不是形式，而是内容。如何区分大众性和小众性真正内容方面的划分是就其本质而论的，即是否受广大观众喜闻乐见。以此来划分小众和大众。其本质的区别可以从天时地利人和三方面来体现：1，是否大众真正关注的内容：题材、话题、事件、情感等等。2，作者的感受、态度、观点、立场是否与大众一致。即成为大众代言人，这点最重要。就像当年李叔同面对国难而“悲欣交集”的感受那样。 3，所宣所言正中大众心坎，却是大众欲言不能、言而不尽的。就是能够说出大众欲言不能的心里话，不但代表大众的利益，其境界、情怀、爱心、深度都在一般百姓之上。以上三点为人和。4，得天时、获地利的影片自然会胜出，自不用多说。题材、热点、关注度、实效性、时尚、时髦等等词汇都是与天时地利有关的因素。赢得了这些因素的影片，必然就是大众性的影片，即具有被大众接受的性质。而小众性电影就不会具有以上的特征。相反它是从个人感受出发，完全是个人化表达的初衷和目的。所涉及的话题、事件、情感都不是大众关注、具普世意义的，所以也可以称之为个人化表达式电影。个人化表达不同于个性化表达，它们是完全不同性质的两回事。结论电影受不受大众的关注欢迎，取决于一部影片是不是具有深受广大观众所关注的、喜闻乐见的话题或主题。也就是是否具备大众性的核心本质。而要具备大众性，就不能站以个人立场进行个人化表达而无视观众的关注度。只要大众性的核心不变，我们也许可以用不同类型的形式来讲述同一个故事。而只有结合恰当的形式，能使大众性的核心内容更充分地得以表达，才能成为真正深受广大观众接受和喜爱的雅俗共赏的电影。♥ ♥ ♥ 感谢侯咏导演对青年创作人的支持和帮助，NEW ERA青年电影季征片正在进行中，我们一起为迎接新时代而努力！NEW ERA 期待你的到来NEW ERA青年电影季，为年轻和电影而生。拥有理想和才华的年轻创作人，在年轻时，就已经崭露头角。我们要做的，就是帮助青年创作者迈出第一步。NEW ERA青年电影季征片已经全面开始，期待你登上这片舞台！

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