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这个周末，北京的寒风抵挡不住影迷们对好电影的狂热。NEW ERA青年电影季在朝阳文化馆的展映如期开幕，无数影迷们在这里感受由30部精选短片、9部精选长片带来的电影魅力。
开幕影片是被影迷们称为“2017年华语电影最大惊喜”的《村戏》。这部片子在今年入围了金马奖最佳改编剧本、金鸡奖最佳导演、平遥国际电影展最受欢迎影片等奖项，好评颇多。因此许多观众慕名而来，现场座无虚席。郑大圣导演也来到了现场做映后交流，和观众详细分享了幕后创作的经历。
郑大圣生于1968年，文革并没有给他留下太多的回忆，毕竟文革结束时，他才8岁。但他记住了童年时的军装和五角星，因为那是在一片灰色中，少有的亮色。
因此在电影《村戏》里，只带绿、红两种色彩通道的画面成了文革那个时代，最直观的视觉记忆。
但他并不认为《村戏》是一部文革主题的电影。
我只是单纯地基于一个情境，村庄与个人，集体与个人的那种关系去创作。
这位上海戏剧学院毕业、又去美国芝加哥艺术学院学习艺术电影的60后导演，否认了“宏大主题”在他创作中的重要性。
我认为，电影是“像”的艺术，一切无非始于像、也还于像，除了情境之外，我并多想其他的概念。
可是《村戏》的观众显然想得比他要多一些。在今年6月上海电影博物馆展映之后，很多90后甚至95后的观众，纷纷对他表示，“我们不知道！”——他们不知道《村戏》中故事所发生的那个时代，以及任何有关于那个时代的事情，但是他们能感受到电影中人物的痛苦。
尽管他们对于那个时代，一无所知，却又无比好奇。
作品能够跨越时代地流传，对于任何一个导演来说，都是非常幸福的事。但郑大圣却又喜又悲。
能被我大学毕业时出生的观众理解，当然欣慰；但是他们“不知道”许多应该知道的事实，就有些可悲了。
“如果现今个人与集体之间的关系依然如此的话，那就尤其可悲了。
出国与艺术电影
郑大圣出生于一个电影世家。外祖父是戏剧家黄佐临，外婆是舞台银幕双栖明星丹尼，母亲是第四代导演黄蜀芹，父亲郑长符是美工师。
1986年，他考入上海戏剧学院导演系电影导演班，毕业后则在上海电影厂做场记；1991年，他飞往美国，进入美国芝加哥艺术学院电影制作系接着上学。
与那个国人竞相出国、争取移民的时代不同，郑大圣去美国的原因只有“单纯地想学习更多东西，没想着在那做电影。”他也完全没有想过要移民。尽管在那个年代，美国在中国人心里永远是发达、富裕的象征。
芝加哥艺术学院是一所纯艺术学院，里面教授的完全是另外一套电影创作体系。在聊到为什么没有选择去“纽约大学、南加州大学之类的传统电影名校”，而是选择去芝加哥艺术学院时，他表示：
我当时选择学这个纯粹是因为好奇，因为我在国内真的没有见过，我不知道那是什么样的电影，也不知道那是一个什么样的电影世界。
做了最极端选择的郑大圣的确走上了一条与同辈导演不一样的道路。在芝加哥艺术学院，他做了许多的“独人”电影——所有流程都是独自完成的电影。
“那是纯度最高的作者电影，”郑大圣回忆道，“因为你不需要别人，你自己拍摄、自己录音、自己剪辑、自己洗胶片……每个画面都出自于你自己的手里。”
在这些“独人”电影中，郑大圣抛弃了叙事电影的那一套创作原则，而是从帧数、色彩、光影各个角度去探寻电影的可能。
在芝加哥的第二年和第三年，他连拿两年作品奖学金。“学费太贵了，所以必须好好做作业，作业得奖就有奖金抵学费，这对我来说，是至关重要的。
”因为优异的成绩，他的导师非常想他留在美国进行艺术电影方面的工作，但是他并没有接受这番好意。
1995年，他在那个所有中国人都想去美国的年代，回国了。
电视电影与“低成本”导演
回国之后的郑大圣正式开始自己的职业导演生涯，他做过多媒体光盘（里面不光有影像，还有图像、音乐、动画等等）、音乐电视片、戏剧电影等等各种类型的内容。
5年之后，他才有机会执导第一部自己的电影《阿桃》，尽管这部电影是一部与CCTV6合作的电视电影，而非现在观众认知中有大明星、大场面的院线电影，但此片仍然获得了第八届上海国际电视节评委会特别奖、首届优秀电视电影百合奖一等奖。
之后郑大圣又接连拍了《王勃之死》、《古玩》等电视电影，他拍的任何一部片子，成本都没有超过150万。郑大圣在今年上半年的一次采访中表示：
如果不是中央台的电影频道启动自制影片，我大概是没有什么机会当导演的。
他是感激这些机会的。因为在这些电视电影中，他尝试太多了国内不常见的、新奇的电影表现手法。
其实郑大圣在美国留学时，就对这种“电视电影”有比较多的了解，“在我的认知里那就是低成本电影，投放在电视上，跟我在美国公共频道里看过的很多有意思的非商业、非主流电影一样。电视台一直是低成本电影的一大出路。”
在这样十多年的“低成本”导演经历之后，郑大圣终于有机会去第一次“正常”地拍一次电影——
终于可以循着电影本来的面目，该怎么做就怎么做，该做到什么就做到什么程度。
这，就是《村戏》。
梁家村与非专业演员
《村戏》改编自贾大山的三个短篇小说，以“干部看管农田意外导致自己女儿死亡”作为核心事件来连各个部分。
“他的文学风格是非常简括，非常含蓄，都很短的故事。表面上像是什么都没说，但他话里头还有话，特别有意思。”
而更多人奇怪的是，为什么郑大圣把主拍摄地定在了河北省井陉的一个小山村——梁家村里？毕竟那是一个连在井陉县城都少有人听过的地方。
因为我们在那找到一个戏团，一个戏班子，里面有我们要的疯子、有我们要的支书、有我们想要的一切人。
这个戏班子里的演员，常年在太行山公路边上的村庄里进行巡演，一般他们就在村里或是镇里的戏台上训练，每年，他们要为附近的村民演上500多场当地的传统戏曲：
一个村一台戏，连演5天；一天是日夜两场；每场不少于三个小时。
“要不然，那个村的老乡会不满意的。”郑大圣说。
除了演出量大，这些戏团演员通常都有一人多角的经验，因为只有这样，这么一个小戏团才能尽可能多地排列组合出更多的戏码。
这样的安排，不是没有人担心过。有许多人都问郑大圣，要不要还是请几个专业电影演员吧？毕竟这些乡村戏班演员从来就没出过镜。
郑大圣拒绝了，因为他预感，这些演员将给他带来巨大的惊喜。这些演员彼此熟知，像饰演奎疯子和饰演老鹤的两位演员，他们从十四岁就相识，一起来在这个乡村戏团学习传统戏曲，然后一起长大。而饰演奎疯子媳妇的演员，也是戏团里的刀马旦。
更让人惊奇的是，在电影中，奎疯子和老鹤视村支书为兄长，在现实中，他们同样视村支书为兄长。因为电影里的另一位重要角色“村支书”的饰演者，就是“当年招他们进入戏团的老师”。
“他们在彼此相熟的环境里就会很放松；又用自己的方言演出；又在自己特别熟悉的环境里，其实算是家门口表演；演的人物也是他们生活中常见的。在这种条件下，我们每个人都可以是很好的演员。”
事实上，为了配合这群“纯天然”的演员，郑大圣和摄影指导邵丹一开始在镜头焦距上都有特别的安排。“邵丹老师说我们要多准备些中长焦镜头，我们想把机器都退远些，因为我们想尽量减少对他们的一个压迫感。”
但是，一经开拍，他们就发现这群非职业演员比他们以为的要从容自在得多，浑不拿镜前表演当回事。如果不喊停，他们可以一直专注、饱满且松弛地即兴发挥。
于是郑大圣和邵丹也就彻底放手，运用的镜头焦距也越来越短；摄影机也越来越靠前；镜头也越拍越长……“他们的生动实在是好看”郑大圣说。
《村戏》之后
郑大圣已经在开始准备他的下一部电影了，具体是什么主题他并没有透露。但他依然在强调“情景”的重要性。
毫无疑问，他对画面有着无比强烈的感知性，这可能来自于他在芝加哥的留学岁月，亦或是电影世家带来的某种天赋。
在谈论乡村戏曲演员时，他讲到“他们的走位都特别的准。”
后来我跟邵丹解释，我说我想明白为什么他们走位都特别准了，因为乡间的那种亭阁式的舞台是很小的，一块地毯见方。
因为这么小的舞台，所以一个人身上有八面旗，你就觉得他是千军万马，所以一个人走一个圆场，你就觉得他走过了千山万水。
“他得有分寸，不然就容易从舞台上翻下去。”
这番话，好像就是在讲郑大圣自己的电影生涯，辗转于各种低成本制作，却在小心翼翼地探索电影新的可能。在时代的大潮流和自我思考之间，他应该是选择了后者。
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