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  • ASC公布电影摄影史上最伟大的100部电影

    对于电影来说,昨天是个大日子!是创立于1919年1月8日的美国电影摄影师协会(ASC)成立100周年的纪念日(美国电影摄影师协会100周年宣传片在文章结尾)作为百年庆典的一部分,该协会公布了在20世纪对于电影艺术与技术领域具有里程碑意义的100部影片名单。评选由美国电影摄影师协会的史蒂文·菲尔伯格(Steven Fierberg)组织,影片名单由美国电影摄影师协会成员投票决定,并且是世界上第一个由专业摄影指导评选而出的最佳电影名单。美国电影摄影师协会长期以来的使命之一,就是尊重和保存电影摄影史。而且随着美国电影摄影协会进入到下个一百年,进行评选的宗旨也是为了纪念电影摄影师们的重大成就,纪念那些推动了电影摄影行业艺术与技术革新的伟大电影摄影师们,时至今日我们仍能够感受到他们对于电影行业的贡献。这100部电影的名单将成为一个具有影响力的影像资料库,这个名单值得所有的电影摄影师关注,同时也是帮助学生、老师和电影爱好者们理解和感知电影摄影重要性的重要工具。这是1962年电影《阿拉伯的劳伦斯》拍摄时的花絮照片,地点是在特贝克,位于约旦Aquabi以东250英里外的无人区,而最近的水源在150英里以外,酷热难耐。该片的导演是大卫·里恩,摄影指导是弗雷迪·扬。这个影片名单代表了一部分风格、时代和视觉表现技巧,但最重要的是,它包含了对ASC成员具有启发性或影响力的电影,并对几代电影制作人都展现了持久的影响力。该名单前10部影片是通过投票数选出的,而其它90部电影的则不区分排名先后。因为名单的目地是为了引起人们对电影摄影师重要成就的关注,而不是为了表示某一项卓越成就比另一项更好。之所以选择1901年至2000年之间的电影制作影片名单,是因为这些电影拥有足够长的时间去经受时间的考验,能够产生足够持续的影响力。这100部电影的筛选是从每个ASC成员递交10~25部电影名称开始的,递交的都是对于他们来说在职业生涯中给予过启发的电影,甚至还因为其中某部电影而改变电影拍摄方式。并且协会还鼓励成员们提交他们认为被人们忽视或超脱当前时代具有前瞻性的电影。递交结束后,一份总名单被汇总统计下来,最后再由所有的ASC成员们投票选出他们认为最重要的影片。另外在接下来的几个月中,美国电影摄影师协会还将出版关于名单中的每部电影的详细文章和历史资料,以庆祝在美国电影摄影师协会的百年纪念中电影摄影所包含的丰富多样的艺术形式。TOP 101、《阿拉伯的劳伦斯》(1962)摄影指导:Freddie Young, BSC导演:大卫·里恩2、《银翼杀手》(1982)摄影指导:Jordan Cronenweth, ASC导演:雷德利·斯科特3、《现代启示录》(1979)摄影指导:Vittorio Storaro, ASC, AIC导演:弗朗西斯·福特·科波拉4、《公民凯恩》(1941)摄影指导:Gregg Toland, ASC导演:奥逊·威尔斯5、《教父》(1972)摄影指导:Gordon Willis, ASC导演:弗朗西斯·福特·科波拉6、《愤怒的公牛》(1980)摄影指导:Michael Chapman, ASC导演:马丁·斯科塞斯7、《同流者》(1970)摄影指导:Vittorio Storaro, ASC, AIC导演:贝纳尔多·贝托鲁奇8、《天堂之日》(1978)摄影指导:Néstor Almendros, ASC导演:泰伦斯·马力克9、《2001太空漫游》(1968)摄影指导:Geoffrey Unsworth, BSC副摄影指导:John Alcott, BSC导演:斯坦利·库布里克10、《法国贩毒网》(1971)摄影指导:Owen Roizman, ASC导演:威廉·弗莱德金Titles 11–100(按时间顺序排列)《大都会》 (1927)摄影指导:Karl Freund, ASC; Günther Rittau《拿破仑》 (1927)摄影指导:Leonce-Henri Burel, Jules Kruger, Joseph-Louis Mundwiller, 《日出》(1927)摄影指导:Charles Rosher Sr., ASC; Karl Struss, ASC《乱世佳人》 (1939)摄影指导:Ernest Haller, ASC《绿野仙踪》(1939)摄影指导:Harold Rosson, ASC《愤怒的葡萄》(1940)摄影指导:Gregg Toland, ASC《青山翠谷》(1941)摄影指导:Arthur C. Miller, ASC《卡萨布兰卡》 (1942)摄影指导:Arthur Edeson, ASC《伟大的安巴逊》(1942)摄影指导:Stanley Cortez, ASC《黑水仙》 (1947)摄影指导:Jack Cardiff, BSC《偷自行车的人》(1948)摄影指导:Carlo Montuori, 《红菱艳》(1948)摄影指导:Jack Cardiff, BSC《第三人》(1949)摄影指导:Robert Krasker, BSC《罗生门》 (1950)摄影指导:Kazuo Miyagawa《日落大道》(1950)摄影指导:John Seitz, ASC《码头风云》(1954)摄影指导:Boris Kaufman, ASC《七武士》(1954)摄影指导: Asakazu Nakai《猎人之夜》 (1955)摄影指导:Stanley Cortez, ASC《搜索者》 (1956)摄影指导:Winton C. Hoch, ASC《桂河大桥》 (1957)摄影指导:Jack HIlyard, BSC《历劫佳人》 (1958)摄影指导:Russell Metty, ASC《迷魂记》(1958)摄影指导:Robert Burks, ASC《西北偏北》 (1959)摄影指导:Robert Burks, ASC《筋疲力尽》(1960)摄影指导:Raoul Coutard《去年在马里昂巴德》 (1961)摄影指导:Sacha Vierny《八部半》(1963)摄影指导:Gianni Di Venanzo《原野铁汉》(1963)摄影指导:James Wong Howe, ASC《奇爱博士》(1964)摄影指导:Gilbert Taylor, BSC《我是古巴》 (Soy Cuba; 1964)摄影指导:Sergei Urusevsky《日内瓦医生》(1965)摄影指导:Freddie Young, BSC《阿尔及尔之战》 (1966)摄影指导:Marcello Gatti《灵欲春宵》(1966)摄影指导:Haskell Wexler, ASC《铁窗喋血》 (1967)摄影指导:Conrad Hall, ASC《毕业生》(1967)摄影指导:Robert Surtees, ASC《冷血》(1967)摄影指导:Conrad Hall, ASC《美国往事》 (1968)摄影指导:Tonino Delli Colli, AIC《虎豹小霸王》(1969)摄影指导:Conrad Hall, ASC《日落黄沙》 (1969)摄影指导:Lucien Ballard, ASC《发条橙》(1971)摄影指导:John Alcott, BSC《柳巷芳草》 (1971)摄影指导:Gordon Willis, ASC《最后一场电影》(1971)摄影指导:Robert Surtees, ASC《花村》(1971)摄影指导:Vilmos Zsigmond, ASC, HSC《歌厅》 (1972)摄影指导:Geoffery Unsworth, BSC《巴黎最后的探戈》 (1972)摄影指导:Vittorio Storaro, ASC, AIC《驱魔人》 (1973)摄影指导:Owen Roizman, ASC《唐人街》(1974)摄影指导:John Alonzo, ASC《教父2》 (1974)摄影指导:Gordon Willis, ASC《巴里林登》(1975)摄影指导:John Alcott, BSC《飞越疯人院》 (1975)摄影指导:Haskell Wexler, ASC《总统班底》 (1976)摄影指导:Gordon Willis, ASC《出租车司机》 (1976)摄影指导:Michael Chapman, ASC《第三类接触》 (1977)摄影指导: Vilmos Zsigmond, ASC, HSC《决斗的人》 (1977)摄影指导:Frank Tidy, BSC《猎鹿人》(1978)摄影指导:Vilmos Zsigmond, ASC, HSC 《异形》(1979)摄影指导:Derek Vanlint, CSC《爵士春秋》 (1979)摄影指导:Giuseppe Rotunno, ASC, AIC《富贵逼人来》 (1979)摄影指导:Caleb Deschanel, ASC《黑神驹》 (1979)摄影指导:Caleb Deschanel, ASC《曼哈顿》(1979)摄影指导:Gordon Willis, ASC《闪灵》 (1980)摄影指导:John Alcott, BSC《烈火战车》 (1981)摄影指导:David Watkin, BSC《从海底出击》(1981)摄影指导:Jost Vacano, ASC《烽火赤焰万里情》(1981)摄影指导:Vittorio Storaro, ASC, AIC《芬妮与亚历山大》 (1982)摄影指导:Sven Nykvist, ASC《太空先锋》(1983)摄影指导:Caleb Deschanel, ASC《莫扎特传》 (1984)摄影指导: Miroslav Ondricek, ASC, ACK《天生好手》 (1984)摄影指导:Caleb Deschanel, ASC《德州巴黎》 (1984)摄影指导:Robby Müller, NSC, BVK《妙想天开》(1985)摄影指导:by Roger Pratt, BSC《教会》 (1986)摄影指导:Chris Menges, ASC, BSC《太阳帝国》 (1987)摄影指导:Allen Daviau, ASC《末代皇帝》(1987)摄影指导:Vittorio Storaro, ASC, AIC《柏林苍穹下》(1987)摄影指导:Henri Alekan《烈血大风暴》(1988)摄影指导:Peter Biziou, BSC《刺杀肯尼迪》 (1991)摄影指导:Robert Richardson, ASC《大红灯笼高高挂》 (1991)摄影指导:Lun Yang《不可饶恕》(1992)摄影指导:Jack Green, ASC《天地玄黄》 (1992)摄影指导:Ron Fricke《辛德勒名单》 (1993)摄影指导:Janusz Kaminski《王者之旅》(1993)摄影指导:Conrad Hall, ASC《红白蓝三部曲之蓝》 (1993)摄影指导:Slawomir Idziak, PSC《肖申克的救赎》(1994)摄影指导:Roger Deakins, ASC, BSC《七宗罪》 (1995)摄影指导:Darius Khondji, ASC, AFC《英国病人》(1996)摄影指导:John Seale, ASC, BSC《洛城机密》(1997)摄影指导:Dante Spinotti, ASC, AIC《拯救大兵瑞恩》 (1998)摄影指导:Janusz Kaminski《细细的红线》 (1998)摄影指导:John Toll, ASC《美国丽人》(1999)摄影指导:Conrad Hall, ASC《黑客帝国》 (1999)摄影指导:Bill Pope, ASC《花样年华》 (2000)摄影指导:Christopher Doyle, HKSC美国电影摄影师协会100周年宣传片我们叫做影映营!今年开始我们每周日都会有电影主题放映活动,欢迎大家关注公众号了解放映的影片资讯。每月1个电影主题,每周举办1次电影放映活动!感谢您的关注,有想看的电影也可以聊聊呀!

  • 干货 | 让画面动起来的三个拍摄小技巧

    本期电影自习室,渣哥从线下实训的课堂里“偷”出了几个小技巧,教大家如何让画面动起来。视频是动态的,拍摄时大家要注意每个镜头尽可能的有元素可以动起来。运动的元素,可以是被摄物体动,可以是摄影机动,也可以是光线运动。我们把咖啡豆放置在黑色亚克力板上,顶部架设了镝灯作为主光源。由于咖啡豆是半球体的结构,在顶部打光后,咖啡豆的下部无法照亮,所以我们在斜侧方用了反光板补光,使咖啡豆显得更加饱满。在镝灯上加了CTO色纸(橙色),强化出美食质感。由暗变亮的光效,是在开机后匀速转动架设顶光源的魔术腿得到的。如果因为抖动无法得到均匀的摇光,可以采用升格拍摄后期慢放,淡化抖动,使灯光变化比较均匀。这个镜头把机位架在了顶部,咖啡豆底部用黑布做背景。机位的上方打了一盏灯作为主光源,然后加上柔光布,在左右两边使用米菠萝进行反光。让灯光尽可能覆盖整个白布,白布尽量贴近被摄主体,远离灯的方向,这样就可以得到相对比较柔和的光线。灯光架设好之后,找好焦点,轻轻一拍,就能得到以上的画面了。这个镜头是在一个地铁的实景棚里拍摄,那么是如何做到在一个不会动的地铁车厢里控制光线,制造出地铁飞驰的状态呢?如图所示,灯光被打在一个三角柱形的反光板上,灯光师转动反光板,让光线间隔性地反射到地铁内,就制造出了车厢运动的感觉。画面中这个明亮的发光物体就是一个由包裹了高反光材料(如锡纸)的泡沫板组成的三角柱形反光板,把灯打到这个反光板上再转动它,就形成了地铁高速行驶的效果。如果大家想控制速度的话,只需要控制你转的反光板的速度就可以了。光线的运动往往是大家最少接触的,但是却是你最容易和大家拉开差距的地方,作为一个好的摄影师,好的导演,对光线的理解和控制是非常重要的。如果想学习更多控制光线的理论和技巧,并且亲自动手实践,增强对光线的控制提升画面质感的能力,新片场学院线下实训将帮你把知识变为本领,让作品加速诞生!>>>点击了解课程详情

  • 汪大勇 | 与《动物世界》摄影指导的幕后访谈

    大峰传媒自6月16日亮相上影节开幕式以来,《动物世界》就获得了观众一致好评,结合了烧脑的剧情和烧钱的特效制作,这部电影让观众看完以后直呼过瘾!该片根据日本漫画家福本伸行的作品《赌博默示录》改编,讲述了男主角郑开司因背负数百万债务而走上“命运号”游轮参加神秘游戏改变自己人生的故事。该片于29日正式全球同步公映,近日,大峰传媒特约采访了该片的摄影指导汪大勇Max Wang,为我们分享了《动物世界》的幕后拍摄故事。工业化拍摄体系下的合作沟通?与韩延导演的沟通《动物世界》的整体的拍摄都是在一个非常有效率的工业化体系下进行的,从导演的前期筹备到摄影部门的沟通,到后期的特效制作都是在一种非常高效的情况下进行的,谈到摄影部门和导演的沟通,“韩延导演非常清楚他想要什么,所以沟通上非常顺畅,其实我们在摄影技术上帮到导演的可能会比在创作上帮到导演的要更多。”大家之前可能已经看过韩延用乐高模型拍摄的预览短片,这就是导演和摄影部门沟通的一种有新意的方式。所有镜头的沟通准备在前期基本上就已经做好,筹备期的三四个月基本上都在做这种准备工作。“不止是乐高了,故事板也都做完了,导演和你聊个十个场景的分镜,你就大概了解导演想要干嘛。前期韩延导演就在非常仔细地和我们沟通这些东西,所以到拍摄环节就非常容易很快就搞定了。”汪大勇与韩延工作照“韩延导演的执导非常工业化,非常好莱坞,能力很好,各方面想法都很棒,就算是好莱坞也不是每个导演都像韩延导演这么棒的!这部电影就是在导演领导下做的一个蛮工业化的尝试,做的一个非常商业化的题材,做的一个很商业化的电影,导演采取的各方面措施都是最厉害的,希望这部片子出来也是一个非常棒的影片,不会让大家失望。”与特效部门维塔的沟通共有好几家知名特效公司一起参与到这部电影的制作当中,包括维塔工作室(代表作:《魔戒三部曲》《金刚》《阿凡达》《复仇者联盟》;The Third Floor(代表作:《蜘蛛侠》《银河护卫队》《美国队长》);Rising Sun Pictures(代表作:《雷神》《饥饿游戏》《X战警》);等。维塔公司承担了大量的特效制作,汪老师说在和维塔合作的时候特别轻松,他们的专业和敬业让人佩服。也是因为和这么高效的团队合作,才使得整体的制作十分顺利。《动物世界》登上维塔官网“跟高手合作非常轻松,因为他们前期就想的非常清楚怎么要来干这个事情,怎么来运作这个事情。维塔在前期就会做好Previz(动态镜头预览),然后会和导演沟通磨合,只要双方意见达到平衡,那就确定了,后期基本上就不会有变动。维塔总是给你性价比最高的方案,就像你去一家料理店,由厨师给你推荐,就会是优惠又美味的料理。如果说你在预算上有调整,那维塔也会相应在动态镜头预览上做一些调整。针对拍摄来说,他们的要求都很明确,白纸黑字写的非常清楚,什么镜头可以出一点,什么地方可以多一点都是写的非常清楚的。所以拍摄其实非常顺畅非常快。”工业化的执行过程分镜的作用提到分镜的重要性,汪老师说通过分镜可以非常明确地理解导演的出发点,在画故事板阶段的时候摄影师就在和导演一起沟通。沟通完了就对整部影片有了整体的理解,但是拍摄时也并没有完全照着分镜拍。“分镜对我来说只是一个参考,因为经历了前期充分的沟通,你心里已经有了分镜。分镜的作用就是告诉你大概需要什么镜头,视角是广的还是紧的。而且和导演沟通了这么久,你大概也就会知道导演需要什么样的镜头,险一点的镜头还是说四平八稳的镜头,知道了以后你看着分镜然后自己做,拍出来的也是导演想要的。”汪大勇老师医院场景工作照摄制过程中的困难《动物世界》总共拍了5个多月,主创团队搭了一个非常大的景——“命运号”船用于拍摄,大概长90米,宽46米的一个大空间里,大部分的拍摄都是在这个摄影棚内完成的。当时有一个区域出现了问题,尽管拍摄前已经进行过打灯的设计,但是还是花了非常多的时间来搞定。连续十几天都因为打灯的问题,导致拍摄都非常累。拍摄场景平面图然后提到另一个影响拍摄的小插曲就是,主演李易峰人气太火了,粉丝太多了,在海口拍摄外景的时候,几百号的粉丝都围得水泄不通,有一些镜头因为摄制组运气好才拍到。每天开拍前的准备工作提到汪老师的个人工作习惯,汪老师一般每天早上都会提前开始工作,花点时间与现场调色师对素材、调色。“以前还是在拍胶片的时代,摄影师都会早起到洗印厂去看冲片,确定前一天的拍摄是否存在一些问题,焦的问题,还是说曝光的问题,各方面的问题,这基本算是一个摄影师每天应该做的功课。现在都拍数码了,这个习惯很多人慢慢也就丢掉了。”“但是我还是习惯早上找现场调色师来跟我一起看拍摄的画面,一是看光的问题,颜色对不对,风格对不对,二是技术上的问题,焦点的问题,拍摄画面和前面拍摄的是否能够合得起来。如果有问题,马上就会进行调整。这个过程其实蛮累的,但是确实对你的工作帮助蛮大的。这个其实算是传统的方法了,每天去冲片场检查自己的工作,去检查调试,是一个很标准的动作。”汪大勇老师赌船场景工作照拆解拆解拆解对于如何保持摄影的进步,大勇老师建议我们通过拆解我们喜欢的片子来学习,通过拆解导演提到的参考片来工作。“你喜欢哪部电影就去拆解,你就能知道它为什么会有这样的感觉。《七宗罪》一千六百多个的镜头,这部电影我差不多看了不下四五百遍吧。《银翼杀手2049》我看了也有二三十遍了,拆解这部电影的时候,可能你觉得沙漠里的那场戏特别牛逼,结果不知不觉地又把整部电影都给看了。”《七宗罪》镜头拆解《银翼杀手2049》镜头拆解每有新片要筹拍,大勇老师都会和导演找来相关的片子来学习,通过拉片做好相关的功课,明确哪些片子的风格是适合接下来要拍摄的这部片子的。拉一部片基本就四天到五天,有些片子镜头特别多可能就要六天到七天。拆解完一部片子你就会知道导演他到底喜欢什么,当然有些电影导演喜欢的可能和摄影没关系,比如表演,但是聊完以后你至少知道哪些东西导演是可以接受的,你知道导演的出发点是什么。如果这个出发点你理解的不对,那你后面的工作连门儿都没有。“比如你在和导演沟通的时候,他会喜欢什么片子,你跟着导演拉一遍这个片子,看导演的反应,他为什么会喜欢这个片子,是它的密度,还是镜头数量还是什么的,如果发现导演非常喜欢它的摄影结构,那就把整部片子拆解了,知道他有多少个镜头,研究它。”“然后导演会问你——全世界摄影师都会面临的一个问题——镜头够不够?这对于镜头设计来说是非常大的一个问题。没有出成片之前谁都不好给出这个答案,但是你作为摄影师就要给出这个答案。那这个答案怎么来?——拆解。你可能需要拆解至少十部片子——才能给出这个答案。拆解的过程非常累,如果你找别人帮我拆,没有用。你得自己看,自己感受,知道它镜头为什么这么剪切,然后倒回去想它的镜头是怎么设计的。”“有些片子是完全讲究设计的,由设计的大感觉去影响最后的观感;而有些片子是不讲设计,只要达成问题就可以。所以这些片的效果就不一样,结果不一样。很好玩的一点就是你在每一次的拍摄过程中和导演的沟通方式都不一样,完成导演的要求也不一样,所以在每个拍片过程中你都会去发现新的东西,找新的方法,这个过程真的是蛮有意思的。”拍电影的魔力就像是说书众所周知剧组里摄制组拍摄压力很大,很辛苦很累,问到大勇老师是否会对摄影产生有过疲倦的想法时,老师做了个比喻,“电影本身就非常有魔力,人从来都喜欢听故事、讲故事,我们现在做电影就和说书一样。导演就是说书的人,我们就是在旁边敲锣打鼓的。你说我喜不喜欢敲打吗?敲打我听不了,但是配上说书人讲的内容就很精彩了呀。你说摄影无不无聊?如果你单纯拍一些花花草草,这个东西可能就没什么好玩的;但是你现在配合导演讲的故事,你把所有设计的东西配合结合起来,然后你就会发现‘哎!这个东西好玩,有意思!'”汪大勇老师工作照找到能满腔热血去博的热爱谈到最好的工作状态,大勇老师说找到一件事并愿意为它奋斗终生是一件非常幸福的事情。提到为什么会接触到电影摄影的时候,大勇老师说从小就喜欢电影,经常可以熬夜一两个晚上不睡觉就是为了看电影,这种对电影痴迷的状态从小一直延续至今。大学毕业之后,大勇老师专门找了一份可以每天看电影的工作,每天睡不到六个小时也要看电影。可以说正式因为这种对待电影的痴狂,让大勇老师明确了自己的人生方向。《毁灭之路》剧照对于热爱,大勇老师举例曾三次拿的奥斯卡最佳摄影奖的摄影师康拉德·霍尔(Conrad L. Hall)。他在拍《毁灭之路》的时候年纪很大了,制作公司都让他儿子空出全程的时间出来,以防他有任何健康问题出现,然后他儿子便可以直接进来接替,一共做了好几层的保障措施,拍完这部戏四个月之后,康拉德·霍尔便安静离世了,随后奥斯卡颁给了他“最佳摄影”——“这是多美的一件事,直到自己生命的最后时刻,还在做着自己喜欢的工作。”这种热爱,是大勇老师一直保持的,是一种能够用满腔热血去博的热爱!在给晚辈建议时,大勇老师也说喜欢电影就多去尝试,尽早找到自己喜欢的东西,如果志在摄影那就多拍东西,比如可以从器材公司做起。如果能尽快找到自己喜欢的事,并且愿意为之拼搏一生就是一件非常幸福的事情了。汪大勇简介:1997年进入美国电影学院American Film Institute(AFI) 攻读摄影硕士学位(MFA-MasterofFineArt)。毕业后即投入美国洛杉矶电影工业的拍摄行列,从灯光助理开始,晋级到灯光师,最后成为摄影指导,并成为美国电影摄影工会会员(IATSE Local 600)。摄影代表作品:邓超导演《恶棍天使》苏有朋导演《嫌疑人X的献身》。最新摄影指导作品《动物世界》。梦想成为电影摄影师吗?报名电影摄影师创作高研班让中国最一线的摄影大师们带你学习报名详情扫码咨询关于我们大峰学院一个专业的影视教学平台专注提升电影人的职业技能线下课程广告摄影提升班|广告导演提升班斯坦尼康提升班|电影导演摄影高研班|宣传片制作全流程等线上课程音频课|直播课|图文课

  • 《红鱼》摄影手记

    “你要是放我毕设鸽子,我会恨你一辈子!”这是同班同学霍逍遥在听到我可能档期冲突不能如约帮他拍毕设时发给我的消息。《红鱼》是浙江传媒学院华策电影学院14级毕业作品,前前后后战线拉了一个多月。一开始聊剧本的时候,霍导跟我讲了故事大纲,听了大纲,我觉得得70场左右的戏份,后来剧本出来了快80场。但我们集中拍摄只有10天时间,预算也不够,按照经验来讲,应该是拍不完的,加上导演对细节要求比较高,从第一天开始就没有完成统筹上的进度。后来跟导演进行了严肃的讨论,得出来的解决方案是:删戏+精简镜头数量。拍到后面一场戏就只够拍2-3个镜头,导致有些戏的细节和节奏不是很满意,素材量不够,有些遗憾。《红鱼》导演的想法就是走类型片的路子,类型商业片对摄影来说拍起来是很舒服的,因为不需要考虑什么,这么好看怎么来,常说的一句话:把品相做到位。但又有个问题,类型片对光要求很高的,不可能到现场就很纪实地记录下来,所以需要很细致的做光,而我们这次时间又不够,一天计划拍5-7场戏,要是仔细去扣细节,扣光,一天最多拍2-3场。这就要求在短时间内,省时省力地做出一个还说的过去的画面。说到高效,还是不得不夸一下flynoodle这款LED灯棒,无线遥控,无极可变色温亮度,还有吸铁石,吸在铁质的东西上面。这次拍摄,80%的画面都是灯棒做出来的。《红鱼》剧本室内夜戏还是蛮多的,在室内夜戏的处理上,并没有采用高感光来拍,而是用ISO200,因为在ISO200下,阿莱摄影机宽容度会最大可能的照顾暗部,这样可以得到一个非常干净和层次丰富的暗部。不过就需要灯光打的更亮一些,好在flynoodle还是够亮的,拍室内戏夜戏,完全足够了。在现场肉眼看会感觉灯太亮了,不像是晚上,但机器EI低,拍出来就是夜戏,光比是对的就没有问题。实现光比有两个方法:要么以亮部曝光不动,压暗暗部;要么提亮亮部,暗部不动,再以新的亮部曝光,暗部自然会被压暗。这样的好处是暗部细节都在的,并没有减弱。鱼缸旁边放了一根LED灯棒,裹了一层雷登82色纸,橙色的光,在柯达的模拟LUT下偏红色,表现了剧本中“每个人都是红鱼”这句主题。游泳池主要是白天就借着天光来拍,夜戏用了两颗M40,架在游泳池另一角的二楼上,现场安排了学弟去划水,这样会有波光粼粼的影子投射到墙面上。水中拥吻镜头,用45-250大变焦镜头的最长端250,压缩景深。参考了《勇敢的心》。地下车库的戏份,影调上参考了一些韩国电影的感觉,冷淡风。光比比较大,营造一种冷峻的感觉。地下车库天花板上有铁质的水管,可以将flynoodle用磁铁吸在上面,很方便的实现了顶光效果。一闪一闪的红色车尾灯刚好做了辅光,来填充男演员的阴阳脸,也暗示了男二号即将实施的复仇行动。电影院用了一颗575W镝灯来加强放映机的光影,面光靠一根LED灯棒来补。酒吧两个人喝酒,其实就是很经典的交叉布光,左边的灯是右边演员的主光,同样也是左边演员的轮廓光,右边的灯光作用相反,这样就只需要两颗灯光就可以把左右两个人都做出层次。切近景的时候,我尝试了一下书页布光,用1KW钨丝灯先反米菠萝,再过柔光布,想用一个很柔和的光映在两个人脸上,营造一些暧昧气息。拍摄迪厅戏份的时候,适逢杭州器材商做活动打折,租来一台arri skypanel S60。手机上下载了一个叫swatch的app可以用来查找色纸颜色。我想做出金色迷醉的感觉,选了LEE牌色纸的L550 ALD GOLD色纸的颜色,是一种发闷的金色,但S60里的色纸库里没有这款色纸,好在这个app给出了这个颜色的RGB数值,通过S60的HSL功能,将RGB数值输进去,就得到了这个颜色。在迪厅舞池里,用了S60的light effect功能,内置了很多灯光预设,比如警车红蓝闪烁,闪电,火光,电视机荧幕,我用的是一个叫light stone的效果,爆闪效果,并且可以调整闪烁颜色的数量,从单色到32种色都可以选。浴室割腕自杀的戏,只用了一根LED从上面打下来,营造幽闭的氛围。回杭州补拍,学弟们都考试,又恰逢当时学校申报大学,上级来检查,不允许请假,整个剧组就剩下了4-5个人,我即做摄影又做灯光又兼任器材车司机,发扬了一人当五个人用的奋斗精神。一个人扛起高腿+2575D云台+Amira+45-250大变焦最后还是很感谢逍遥这么信任我,甚至在我档期冲突的情况下,全组暂停等我回归再接着拍摄。

  • 看《饮食男女》里如何表现吃

    《饮食男女》讲述的是20世纪90年代的台湾,圆山饭店最了不起的大厨朱师傅和三个女儿的故事。朱师傅在老伴去世后独自抚养三个女儿。然而随着女儿的长大,她们各异的性格和渐渐强烈的逃离旧家庭的愿望,令老朱感到力不从心。他想维持家庭的愿望只能靠每周末的家庭聚餐来得到形式上的实现。每一次的聚餐都会有对于这个家庭来说爆炸性的新闻,从老二家倩宣布买房到房子投资失败再到家宁和老大家珍先后通过婚姻突然的离开父亲的家。整部影片一如平常的生活般平稳的推进。依次介绍老朱、家珍、家倩和家宁各自的生活状态。多条线索同时展开,娓娓的讲述着老朱一家人看似平淡实则各种矛盾交织的生活故事。这种质朴中又带有戏剧性的夸张的效果,是通过导演丰富纯属的镜头语言营造出来的。细腻的场面调度和对各种视听元素的充分运用,为影片的成功打下坚实的基础。影片开篇就是一场很长的讲述老朱准备一家人周末聚餐的戏。导演多采用特写镜头刻画老朱精湛的厨艺。同时,再配以特色的中国风的音乐,整场戏的节奏流畅,有条不紊。后期制作中,又采用了累积剪辑的方式,从不同侧面、不同景别、不同的角度来累积渲染老朱熟练高超的技艺和大厨的风范。值得一提的是,在老朱接电话时,镜头又从简洁的分切镜头变化为流畅的移动镜头。在整洁、井然有序的大厨房里,我们看到了一排排“壮观”的刀具以及墙上挂着的代表老朱大厨身份的照片。我们在听着老朱讲电话的时候(当然这段对话也是极其巧妙的,为后文埋下伏笔),以及把老朱的身份了解了,一举两得,十分简洁。影片中讲述仪式性的周末家庭聚餐共有6次。这6次聚餐的情节设置和镜头语言运用,不仅有力的推动了情节上的外在发展,更展现了人物心理的逐渐变化和人物之间关系的微妙改善。影片开场的第一次聚餐,导演采用大广角镜头拍摄全景,呈现了一家人每周一次的聚会场景。同时配合以每个人的单人镜头,不让任何两人在同一个镜头内,暗示了在影片刚开始家人感情上的疏离。第二次全家聚会大餐,影片也有一段交代老朱准备过程的画面。他在将筷子插入鱼嘴时准备杀鱼时,竟然下不了手。旧有的熟练、冷静、按部就班的生活节奏第一次出现了转机。第二次的聚餐没有采用广角镜头拍摄全景,并且出现了父亲给家宁夹菜的温馨场景。但是,仍然采用单人镜头,说明家人之间的感情仍然没有达到实质性的进展。第三次聚餐,家宁突然宣布要离家结婚。旧有的家庭模式第一次面临被打破的危机。这时候导演反而舍弃了单人镜头的运用,改用双人镜头令人物两两处于一个画面。而且不采用蒙太奇切换,而利用镜头的运动来进行场面调度。仿佛是在暗示,在面临旧家庭的破碎,亲人的真正分离时,家人之间的感情在走向逐渐的融合。第四次聚餐,运用一个移动镜头,父女三人一起入画。此时,经历了前面一系列事件的发生和铺垫,显然家人之间的感情也更加亲密,而镜头语言也恰到好处的表达了出来。老朱最后一次准备晚餐,是准备好要对大家宣布自己和锦荣的婚事。也许是内心的紧张与慌乱,尽管有两个女婿的帮忙,老朱的厨房依旧是一派鸡飞狗跳之势。他不仅把炒菜的铲子掉到了地上,连雕冬瓜盅这样手到擒来的简单工作也力不从心。这场戏和第一场老朱的娴熟形成了强烈对比,似乎在暗示着,旧有的循规蹈矩的家庭秩序即将分崩离析,新的秩序正在酝酿之中。第五次吃饭,一家九口一起团圆的场面十分壮观。导演采用广角镜头突出这种壮观和仪式感。同时,配以两人三人镜头,表现了此时一家人感情之间的融合。在这个场景中,摄影机的运动微妙的暗示了一个三角关系的存在:镜头先将老朱和以女主人身份自居的梁伯母置于同一画面;镜头向右一摇,又将老朱与锦荣置于同一画面。镜头的运动似乎在暗示在这三人中要发生些什么。最后一次吃饭,老宅就只剩下家倩在厨房忙乎,只剩下老父亲来赴宴。老朱丧失了味觉的人生,在这餐女儿亲手煮的饭中,重新开启。最终,父女两人双手紧握的画面,温馨而感人。关注新片场学院-让作品加速诞生!

  • 《红裙下》摄影手记

    回想起这段记忆,只剩下了全组热情似火的激情和零下十度刺骨的郑州夜。 《红裙下》是浙江传媒学院华策电影学院14级的毕业作品。幕后班底是去年13级毕业作品《上岸》的原版人马,很开心能跟老朋友们一起做有意思的事情。其实导演王凯旋一开始做的是一个公路题材的长片项目提案,但最终投资方放了我们鸽子,只好改成了低成本的短片项目。看了剧本,操作难度也很大:年代戏+LGBT题材,夜戏很多。凯旋和我很早就确定下来整个片子的呈现效果,从画面上来讲,导演希望是具有年代感的,复古风的。画幅比例上我们一致选择了4:3,机器方面因为成本限制从北京调了一台伊拉克成色的老款爱丽莎(Alexa classic)只能拍2k画面,但从素材上来看,确实阿莱第二代传感器比第一代传感器要干净很多,第一代传感器颗粒感会更重一些,不过色彩,宽容度,解析力上来说都很棒,性价比非常高。况且是年代戏,本身就要做旧,所以拍摄基本上不care噪点了,哈哈。本来想配一套库克S4i,但成本有限,又改成老蔡司(super speed T1.3)因为那是一套很老的头了,租金很便宜,并且当时的镀膜技术没有新出的这些镜头好,会有一些瑕疵,但很有风格,焦外很柔顺,很贴合这个片子我想要的气质,《我不是潘金莲》用的就是这套老蔡司镜头。但后来还是成本有限,从学院免费拿了一套索尼pk6,这套镜头的好处是素质不差,缺点是没有任何风格,很平实。年代戏场景很重要,剧组大部队分批坐火车去导演的家乡郑州。郑州这座城市很棒,老城区很多90年代的老建筑都还在,纺织厂也是当地的特色,尤其是人民公园,依然保留着几十年前的面貌,去堪景的时候就觉得非常有岁月的痕迹,就如同是父母辈的老照片的感觉。 我在阿莱官网上,做了一个4:3的安全框,导入摄影机,在现场的时候就很方便监看,可惜的是爱丽莎classic不支持3D LUT,现场用的是arri 709标准lut来监看。 在4:3的画幅下,构图就要拼基本功。有利有弊,长处是43画幅接近于正方形,在对角线或者其他具有线条造型的构图上比宽银幕更占优势,天生就有一种形式感,在现场我费了一番功夫,找一些本身有秩序,有节奏的元素来构图。 短处是黄金分割在43上不占优势,视觉中心会很接近画面中心,并且43很容易拍满,观众会有压抑感,所以就不适合拍很大的特写,圆形构图同理类似。但另一方面有个好处是环境占比变少了,观众离角色会很近,注意力全在演员身上。构图上有参考油画《带珍珠耳环的少女》 为了突出年代感,全片都用了1/8白柔,因为那个年代的感觉就是朦胧的,高光发散的,不那么清晰的。尤其在纺织厂车间,光线撒在纺织女工身上会有很强烈的发散效果,如同那个年代的单纯美好。 可以清楚的看到纺织女工袖套上的高光发散,白柔相对于黑柔我觉得对于高光更敏感一些。 《红裙下》讲的是一个Transgender在白天的时候是男性身份陈实,而在夜晚换上女性装扮转化为女性身份春草,摄影也是要参与叙事的,最重要的是两种身份下的呈现方案。夜戏中,陈实身份下,用侧光阴阳脸来展现人物性格的对立,春草身份下,就是高位平光,俗称好莱坞美人光,当作女演员来拍。这是我的主要摄影布光思路。 整部戏拍的很辛苦,现场环境艰苦,时间档期很紧张,12天9个大夜,导演经常给我出难题:整部戏的日内场景,基本上都是夜拍日。纺织车间很高,在窗外搭三层脚手架来架灯,但也只能刚刚够到窗沿,所以光线角度隐约会有些奇怪。手边的器材,能达到夜拍日功率的灯具,只有镝灯。但镝灯的光质太硬了,如果用2-3只12头钨丝灯,光质会更像阳光。 还有很多接景,补拍,需要做光线上的匹配。陈实拉开窗帘向窗外看去那场戏,宿舍的景在5楼,机位根本不可能放在外面反拍,于是那个窗外机位只能在别处借景拍:一楼宿管阿姨门上一扇离地1米的小窗户。晚上拿了几只LED灯很快补完的一个镜头。但我觉得接起来并没有什么大的问题,处理上,我在向外拍的中景中将窗户过曝,营造出外面阳光特别好的氛围。因为户外跟室内光比很大,所以当反打的时候,人脸在阳光下受光,我如果以人脸为基准曝光,那室内注定是死黑的,这样就符合平时的生活感受。 盥洗室是晚上8点多拍摄的,我让美术组拿来了两大块白色的布料,用魔术腿拉直,悬挂在窗外阳台上。从楼下用一盏575w镝灯将白布打爆,因为本身就是白色的布料,所以很容易过曝,不过其实后期看的时候,窗外还有些细节,世界上能过曝5档还能把细节拉回来的机器,只有阿莱了。 陈实手摸报纸字的特写是回杭州在器材库中补拍的,利用窗外的自然光,内部没有补光,几乎变成了一个剪影,色温改变之后类似于夜景。 高潮前的那场穿衣戏,拍的时候,现场故意就做的比较肆意,用了红色的色纸,很大的光比,尽显暧昧。在拍摄纺织机房的时候还发生了一件很好玩的事情,因为户外是零下十度左右,而纺织机房里五十多架机器同时在织布,里面湿度温度都很高,第一次把机器拿进去,镜头装上去后疯狂起雾,根本没有办法,擦掉了不到一秒又起雾。没办法只好把镜头拿出来,用两颗650W钨丝灯来烤镜头,烤了15分钟左右,慢慢将镜头升温一些,再拿进去就一点都不起雾了。舞厅设计是色光为主,跳舞嘛。最佳的解决方案应该是阿莱的Sky Panel系列的LED灯,但太贵了。好在我的灯光师李子豪做舞台灯做的水准也是非常高的。按照他的方案,租来了二十多盏舞台LED变色灯,通过信号线串联接到一个小型灯控台上,这样就可以控制闪烁频率和具体每盏灯的颜色。 楼梯那边有个小细节很有意思,flynoodle遥控LED棒灯重量很轻巧,于是我们用两个魔术臂将灯棒固定在扶手栏杆上,再反吊下来,在演员头顶上做了一个逆顶光,弥补了一下楼梯拐角的那盏1k钨丝灯,那盏灯主要负责楼梯,当演员站在楼梯下方的时候光线就已经没有什么劲了。 我最喜欢的一场戏,是男女主来到铁路下面的桥洞中听火车开过的声音。这场戏其实很感谢上苍,拍到是一种缘分,是上天的一种嘉奖。本来这场戏剧本中写的是男主拉着女主来到溜冰场滑旱冰。前期堪景已经看到了一个很满意的滑冰场,可惜滑冰场要价太离谱了,我们的成本根本不允许。于是这场戏统筹一直往后甩,主创们边拍边找景,找合适的滑冰场。在一次堪景时路过了这个桥洞,就在剧组住的宾馆旁边几百米,当时觉得景蛮有意思。最后一晚上的时候,导演改了戏,将这场戏安排在了这个桥洞下面。当我们拍完这个场景的时候,我觉得我们拍到了这部戏的诗意,主创们都很兴奋。 到现在依然很想念剧组住的平安宾馆对面的那家羊肉汤,每天刷完夜,早饭去吃一碗羊肉汤,暖和。真的是吃过最好吃的羊肉汤。

  • 陆阳:《地球最后的夜晚》那个超长镜头拍完,我是被摄助从片场扛出来的....

    在今年的戛纳国际电影节上《地球最后的夜晚》首映大放异彩,诸多外国媒体看完电影后给予了非常高的评价,特别是其中的一个60分钟长镜头,法国电影杂志《Télérama》评价说:“这毫无疑问是2018年最伟大的电影。60分钟的3D长镜头,绝对不是导演的任性,它让人进入了一条拥有纯粹魔力和令人着迷的路径。”作为这个长镜头的摄影师,陆阳也拍摄过非常多的爆款综艺节目比如《朗读者》《信·中国》《经典咏流传》《中国有嘻哈》《偶像练习生》,也有国家大型活动比如反法西斯胜利70周年阅兵活动,还有两部口碑很好的电影《暴雪将至》和《地球最后的夜晚》!可以说陆阳拍过的不管是综艺还是活动还是电影,都是爆款和精品。陆阳老师在《暴雪将至》的拍摄现场1 斯坦尼康摄影缘起 初识斯坦尼康 2008年我正式成为了广西电视台制作部摄像科的科员。那个时候并不知道斯坦尼康是什么,见过最大的设备就是摇臂,而当时科里的摇臂韩杰老师简直就是我当年的偶像,当时最大的目标就是能把摇臂学会。2009年一位老师跟我说:“既然你游机、摇臂都玩得不错,有没有想过把这两个结合起来,玩一下斯坦尼康呢?”这个时候我才知道“斯坦尼康”这个设备的名字。第一次接触斯坦尼康的时候根本不知道怎么安装,甚至什么叫静平衡、动态平衡、摆幅都不知道。那天和技术老师光是安装就花了一个多小时,穿上身后也不会调整减震臂的弹性,只知道不能让机器太高就好。上身扛了五分钟不到就已经汗流浃背腰疼得不行,回放看了一下拍摄的画面简直不堪入目,但是运动起来的稳定性还是深深吸引了我。于是当天就和技术老师一起上网翻查关于斯坦尼康的所有资料,包括安装、调试等。因为英文不是很好,很多时候只能看视频里的操作、练习,剩下的就自己揣摩。后来因为深圳卫视一档名为《年代秀》的节目,我开始了斯坦尼康摄影师的生涯。如今小有成绩,确实离不开广西电视台和深圳卫视对我的信任和栽培。这句话虽然看起来很官方,但是这是事实,在此由衷感谢他们。陆阳工作照 乐在其中的枯燥 刚扛起斯坦尼康的时候只是“扛”而已,谈不上“拍”,不夸张的说就是一个只会围着歌手绕圈的人肉脚架,在不同节奏的乐曲中用同一个速度干完了一整场晚会,回看的时候还很沾沾自喜;唯一不理解的是:为什么国外的斯坦尼康摄影师能跑那么快,镜头的视觉冲击力怎么那么好。托朋友给我从国外的网上找了好多关于斯坦尼康的视频,这些成为了我日后的精神食粮,直到现在有好几个视频我仍然坚持在看,也不知道看了多少遍了,每一次观看都能让我找到自己不少缺陷。这个过程其实挺枯燥的,但是我乐在其中,从没有想过要放弃。在我记忆中,台里的摇臂韩杰老师拍摄了很多漂亮的画面,成为了宣传广西的资料、历史画面,这点让我非常激动。人可以不留名,但是总要做点什么能载入或流传的,不一定要产生什么影响,但是至少看着舒心!这反正是我的个人目标。2 做综艺斯坦尼康摄影师的历练原来在台里的时候,科里16个老中青摄像要服务全台七个频道,包括新闻中心,其工作量非常饱和;新闻中心的时政构图非常严格,完全以《新闻联播》为标准,不同行政级别的出镜时间也有不同的要求。这样饱和的工作量、不同的节目类型及拍摄方式、方法、技巧,包括原来在栏目里自己写稿、编辑,这极大的锻炼了我在面对各类节目时做设计及拍摄线路、构图的判断。斯坦尼康对我个人而言,就跟摇臂、伸缩摇臂、电动轨道、飞猫、蜘蛛一样属于特种设备,但是我不觉得它们因此高于任何机种;斯坦尼康只是一种拍摄方式、一种需要,仅此而已。特种设备的使用贵在设计和操作其次才是体力问题,它对于我最大的吸引力可能是更多的“空间呈现”吧。它的拍摄效果更近人眼的视觉,平缓的稳定的运动方式接近被摄体,让人感觉身临其境陆阳老师综艺节目工作照 求知若渴取经国外 综艺节目的世界里没有什么固定的思维模式。如果是歌曲,可能更多的会用在副歌部分吧,看当时的设计或者导演、导播的要求而定。但是我个人觉得,特种设备的主要呈现方式是第二空间的展示,不屈于舞台平面;就这点而言,我仅代表我个人觉得国内还稍微薄弱,甚至不理解。当然,这其中会涉及到制作方和导演的要求以及多工种的配合,就不多说了。因为大家都在进步!每个国家对节目制作的方式不一样。比如欧洲,他们会更注重镜头衔接的流畅和细节的处理。但毕竟环境不一样!我们唯一能做的就是借鉴别人的一些理念,结合环境来做合适当下的镜头。《What a wonderful world》跟电影学院的学生一样,综艺的摄像也要拉片子。但是相对电影而言,综艺讲究更多的是配合,毕竟是多机位、多角度、多景别的迅道录像方式。我个人认为还是首先先了解整体机位配合,再强化个人技术,不然个人技术再强,整体呈现中一样会显得格格不入。每一年的《欧洲歌唱大赛》都是我学习的范本,我在网上购买了一系列关于欧洲歌唱大赛的视频,1956年至今。对于个人技术强化部分,我更关注的是瑞典的Johan Sandklef和Niclas Närwell,前者现在已经做导播了,但是他当年拍摄的一首《What a wonderful world》我到现在仍旧在坚持看,里面涵盖了对于我而言的所有斯坦尼康的操作技巧。3 首次心动“触电”《暴雪降至》 拍摄幕后 《暴雪将至》的摄影指导蔡涛是我多年的好朋友,他参与过《三十二》、《二十二》、《十二公民》等题材非常棒的电影。一天他给我打电话说他有一部戏,其内容可能会用到大量的斯坦尼康镜头问我有没有时间,我说我考虑一下。其实当时我兴奋不已但是又非常忐忑,毕竟没有拍过电影,毕竟综艺和影视的表现方式还是很不一样的,但是又不想放过这次“触电”的机会,同时还能提升自己,于是我答应了。陆阳老师在《暴雪将至》的拍摄现场《暴雪》是一部非常棒的悬疑电影。开始设计会用大量的长镜头,但是因为后来剧情的需要删减了很多。其中有一场余国伟骑单车搭着徒弟到命案现场的戏,蔡指导选择了用M15而不用斯坦尼康我也很费解。后来蔡指导告诉我,斯坦尼康太稳,达不到他想要的既平稳又不失紧张的带呼吸感的镜头,但是M15有它的优势,在电机扭力的支撑下,镜头语言保留了局部范围的呼吸感,给人一种紧迫的语境,是他想要的。 转型电影摄影的困难 在电影的世界里,我还是个婴儿。如何从摄像转换成摄影比较困扰,毕竟两者间虽然工作看似相同,但表现的方式不一样。如何用简单却不失严谨的构图来呈现内容、满足导演可能是我当时比较看重的。主要还是得熟读剧本,揣摩导演想要的那部分。用稍微抽象点的说法,电影用一个镜头说事,电视是用一组镜头说事。在技术上没任何区别,往深了谈,最大的区别在意识。电视更重直给,运镜方式在于一个顺字,可谓行云流水,电影更重语境,运镜方式在于一个藏字,可谓藏巧于拙。这是我的理解,不知道对不对。就操作斯坦尼康而言,电视更注重操作技术。在电视斯坦尼康操作中,要注意构图、节奏、运动速度变化、变焦、焦点等。如果没有焦点员帮控制焦点,还要学会提前设置焦点,跟被摄体保持距离。最重要的还要学会看路,不要掉坑里,撞倒或者被撞倒。可以说安全系数非常低!4 “吃苦的幸福”《地球最后的夜晚》《地球最后的夜晚》预告片 和毕赣导演的沟通 导演更多的会跟我们沟通内容,以及某个环境下他想要的东西;我给他的回复是操作上我是否可行,在不可行的情况下如何在路线上稍微做修改、演员如何配合等等。导演不接受这组镜头有任何断点,这样会影响演员情绪表达,同时也破坏了观众对这个空间的流畅代入感,最主要的是能保留朴素甚至有些粗厉的镜头呼吸感。OK,Let’s do it! 镜头如何设计的 陆阳与《地球最后的夜晚》工作人员合影对于这个镜头,我只能说毕赣导演是个不折不扣的天才,特别是在影像方面,他知道他想要什么,也知道画面呈现的效果。就好像一个卖水果的个体户遇到了水果批发商。长镜头的设计其实更多的是服务于内容,毕导对于长镜头不在乎它有多长,只诉求是持续的完整的一段时间;我们要做的是在特定的环境给予内容正确的呈现。在这一点上要感谢摄影指导董劲松老师,他对我个人艺术意识提升给予了很大的帮助,特别是在语境上。要知道其实作为摄影指导而言,除非内容需要,否则不会轻易使用斯坦尼康。拍摄过程对于摄影指导来说是一种“失控”的状态,很多摄影指导在选择用斯坦尼康的时候,要么自己上要么就是掌机上。 拍摄中的困难 这组长镜头的拍摄对我来说既难忘又不堪回首,可以说是“吃苦的幸福”。长镜头最开始拍了一次,但是不算太成功,于是导演准备了好几个月便拍摄了第二次,这一次拍了五条。最幸福的事情是我们大家共同完成了一项壮举,而我是其中的参与者;最痛苦的是每一条拍摄基本都累得半死。第一次拍摄的其中一条,我最后是被摄影组的助理从片场扛出来的…… 为了这个长镜头我们准备了大半个月,每天都在练习和修整路线,力求最完美的呈现。记忆比较深的可能是其中一段碎石斜坡,那个是最耗体力的地方;因为无论上张艾嘉还是黄觉,他们无负重行走的情况下都有可能打滑,不管是因为霜冻还是因为石头间的滚动;而我要一步步的走,确保机器不能摔还能跟上他们的速度。最后只能是摄影助理搀扶着我,另外一只手悬空护着机器以防万一。最后,在给新人的建议时陆阳说:1. 首先确认自己能做什么,爱好不能当饭吃,但是如果能把爱好变成工作的一部分那就有饭吃了。2. 先学做人,再学做事;态度决定一切,细节决定成败。3. 永远坚持自己懂得并不多,要不停学习;谁没年轻过,有本事你老一回试试。几句建议很简短,但却字字珠玑,值得我们晚辈学习!陆 阳斯坦尼康摄影师。近期作品 :《天猫双十一狂欢夜》《浙江卫视跨年演唱会》《北京·国际电影节》2015《纪念反法西斯抗战胜利70周年阅兵》《朗读者》《信·中国》《经典咏流传》《中国有嘻哈》《偶像练习生》《热血街舞团》。电影《暴雪将至》,电影《地球最后的夜晚》。关于我们大峰学院一个专业的影视教学平台专注提升电影人的职业技能线下课程广告摄影提升班|广告导演提升班斯坦尼康提升班|电影导演摄影高研班|宣传片制作全流程等线上课程音频课|直播课|图文课

  • 拉片 | 从《花样年华》看王家卫的镜头语言

    属于《花样年华》的掌声已经很多了。先看影评,后看电影,有种很奇怪的感觉,总让人在不经意中想要否定什么,挣脱什么。但是,在看了《花样年华》以后,我不得不承认:尽管大家都说好,我也无法因此就违心地说它不好。这电影营造的氛围,感觉就象大朵大朵绚丽的鲜花在枯萎以后,芳香依旧弥漫在房间里,让你可以悼念它那曾经拒绝枯萎的激情,连同无奈和感伤。当然,在这里,我并不想说电影的人物和情节。我只是想试着说说,王家卫是怎样用镜头来把握这种氛围的。一、王家卫的移镜头在《花样年华》里,王家卫使用了大量的几乎是唯一的一种镜头运动方式:平移。而他的移镜头和其他的很多导演比较起来(比如岩井俊二在《燕尾蝶》“南海姑娘”那段中堪称经典的跟移),王家卫的手法要简单和标准的多——有起幅,有落幅,中间移的过程十分平稳,一点也不花哨,简直就象教科书一样。他使用移镜头的一个作用,是过场。在两个场景之间平移,或者从黑场平移到新的场景。这种移镜头配合着张曼玉纷繁美丽的旗袍,让人能简单明了的看到场景和时间上的变化。同时,平移的镜头,也给出了一种平稳的节奏:在普通的一成不变的生活里,时间不就是这样静静的流逝着么?王家卫使用移镜头的另一个作用是渲染情节。在张曼玉和梁朝伟第一次约会喝咖啡的时候,两人说起丈夫的领带和妻子的皮包,这个时候,出现了快速的平移镜头(尽管快,移得依旧很稳)。这种节奏的突然变化,产生了应有的视觉冲击力。使得已经沉浸在慢条斯理的生活氛围中的我们,开始真正感受到这件事情对于他们两个人的压力、惊讶和痛心,但是,这些不愉快的感觉,还不足以毁掉他们的全部生活,至少他们还可以维持相对平静的外表,这也许和他们的性格有关,和当时的年代有关。《花样年华》中的另一个移镜头,可能大家的印象会和我一样深刻。不错,就是张曼玉和梁朝伟两个人在写小说的时候,镜头在镜子前面来回的平移。因为这是一面三折镜,所以我们可以通过镜头和镜子,从各个角度看到他们两个人若即若离的样子,看着镜子里的世界和镜子外的世界难分难舍的纠缠在一起。这个时候,来来回回的平稳的节奏,渲染的是他们之间既不是友情也不是爱情但是十分暧昧的感情,让我们感觉——亲密中的距离,平静中的喜悦,喜悦中的淡淡的感伤。也许,我们不用说的那么复杂,单是这种崭新的视觉效果,已经有了使用这个镜头的足够理由。二、王家卫的全景深王家卫的镜头不移动的时候,我们看到的基本上都是定镜头,没有推,也没有拉。这和电影的整个风格是一直的。于是,在这些定镜头里,我们可以看出他对全景深的偏爱。因为,电影最美丽的画面,他总是用全景深来表达的。比如,梁朝伟走进他租的旅馆房间那组镜头。一上来就是旅馆的走廊,从这头到那头,全都轻轻的飘荡着深红色的窗帘,绚丽的地板向远处延伸着。接着,就是梁朝伟脚的特写,进门。我想我们更常见的画面是,镜头跟着一个人走在走廊上,然后,在门口停下,他进门。这是比较常规的处理方法。但是,王家卫的选择是——他给你一个深邃的空间,然后,让你的视野就停留在那个空间的尽头。他是如此的小心翼翼,似乎怕你不知道那只是一个别人的故事,似乎怕你走进去就会打扰了陈年旧事中的人物。也许,他就是想让我们远远的看着,隔着纱窗去看另一个美丽的世界,那么,当这种美丽枯萎的时候,我们所感觉到的才不会是痛惜,而是一种说不出来的不那么沉重的感伤。只要感伤,就够了。当然,他的这种全景深是和特写镜头配合着使用的。当他想让你看清一个人脸上的表情和眼神的时候,你不可能会错过。但是,整个电影的调子始终是游离的,梁朝伟的发型和张曼玉的旗袍,无时无刻的不在提醒你,这是昨日黄花,纵然美丽,依旧是一个遥远的童话。三、王家卫的光和影对于光影的把握,一向是王家卫的拿手好戏。早在《东邪西毒》里,就有很多人记住了鸟笼旋转的画面和湖水的波光流影。但是,在《花样年华》里,他对于光影的把握更成熟了,收敛了放肆的灵感和炫耀的企图,完全让光影为人物和情节服务,出现了一种更平稳的美感。在电影《花样年华》的许多镜头里,我们可以看到,画面的三分之一到三分之二是黑暗的,只有一个光源照亮了一小块地方,而人物就在这小块的亮处活动,或站,或坐,或者从黑暗中来,又走进黑暗里去。这种对于黑暗的使用,这种对于空间的省略,这种强烈的明暗对比,使得画面出现了一种奇特的性格,让人联想起伦勃朗的版画,他们处理光影的风格几乎是一致的。当然,画面和镜头终究是有区别的。镜头不可能长长久久的停留在那里,等待你揣测那黑暗掩饰的究竟是什么样的空间。所以,镜头采用那样的光影美学,说到底还是为了营造氛围的需要。除了可以让观众把全部的注意力集中在那一小块光亮的地方之外,黑暗总能滋长一些不安定的情绪,被挤压的感觉,和更深邃的空间感。当张曼玉和梁朝伟擦肩走过面摊前的石板阶梯,镜头移到路边那盏昏暗的路灯上。整个画面都是黑暗,只有那么一点不清晰的黄光亮着——这个画面停了很长很长时间,长的让每个人都觉得这黑暗在酝酿着什么,然后,突然就下雨了。在黄色的逆光照耀下,雨点显的格外的大,格外的晶莹。这段镜头当然有着导演想表达的隐喻,但这隐喻就是因为光影的加入,才显得那么强烈,打动人心。在说完了这三点粗浅的理解以后,我仍然要对王家卫表示尊敬。这电影,让我重新开始体会黑场的作用,在这以前,我一直对于那些在自己片子里不断使用淡入淡出企图人造节奏的导演心怀怨恨,总想把他们吊起来痛打一顿,才能勉强释放看片的郁闷。如今看来,我还需要反思。我更要对王家卫的敏感和多情表示尊敬,如果不是这样,他就不足以把握怀旧的尺度。从电影的结尾来看。他相信:即使割舍了一份感情,它仍然会在心底最温柔的部分顽强的蔓延,只有时间,才能让离别的痛苦渐渐淡去,然而对过去的感伤却始终还在那里。更多干货知识、拉片内容、新课预告,快关注新片场学院了解一下~

  • 拉片 | 电影如何开场?当然要向这部经典恐怖片学习

    《闪灵》是大师库布里克拍摄的经典恐怖片,在悬念的营造等方面都对于后来惊悚片的发展给予了借鉴。在镜头语言上,库布里克用了非常多有效的方法来营造悬念,比如美术方面,整个宾馆的布置,空旷,高挑的房梁上悬挂的白炽灯,重复菱形图案的地毯,大色块饱和度很高的彩色房间,都造成一种变异的压抑的感觉。而斯坦尼康手持低角度跟拍镜头,两极镜头的使用也成功的营造出恐怖氛围。《闪灵》的开场突出视觉上的感受,尽管我们甚至没有看到一个角色露脸,但氛围和隐喻已经到位了。一开始全景镜头在一座湖上平移而过,立即产生了一种迷失感。然后从高空中鸟瞰,我们看到一辆小汽车沿着悬崖上的道路行驶。可以明显感觉到乘客的孤立无援,似乎他们正驶入未知领域。戏剧性的伏笔产生了很好的效果,当我们看着这辆车沿着悬崖边缘行驶的时候,一个家庭濒临崩溃边缘的形象跃然而出。虽然《闪灵》有许多场景被人称道,但我仍然认为开场要盖过其余全部。它单纯凸显了导演的才华横溢,无论在他之前或他之后,也许没有任何人能够比他更会利用空间和地理位置了。这是影片的第一个镜头,是一个推镜头,从构图方面上是一个非常规的构图——倾斜而且不稳定的画面,下边的水反射着两边山脉的倒影,导演从开始就给观众灌输了一种真实与虚幻同时存在的很不安全世界。从而也定下了这部影片恐怖灵异的基调。 这是一个长时间的跟拍镜头,而且是俯拍,俯拍可以暗示出有一种强大的具有支配作用的可怕力量在逼向画面中小汽车里的人物,而且由于构图中的面积对比,两边巨大的森林向这辆小汽车压迫,这给观众传达了一种压抑的情绪。另外由于长时间的跟拍镜头,使得我们感觉到小汽车中的人物,正被引领着进入一个未知的地域,一个不安全的,充满着灵异恐怖的领域。 这也是长时间的跟拍镜头,同样地,两边巨大的山峦似乎都向小汽车压迫着,也给传达了一种压抑的情绪。而小汽车中的人物,正被引领着进入一个未知的地域,一个不安全的,充满着灵异恐怖的领域。 身后的黑白老照片交代了酒店年代的久远。 主人公杰克和酒店经理之间进行的长时间的对话的机位设置没有使用外反拍,即过肩镜头,而是内反拍。这说明出双方的孤立性。也说明这个大的环境“孤立了”他们。后来的大雪和通讯设配的“毁坏”则证明了这一点。 首先这个镜头杰克俯看迷宫,所有的出口和死路尽收眼底,预示着杰克终将成为这场神秘游戏的主导者。这是这个镜头的预知性。其次,从构图上看,杰克处在画面的中央,也说明杰克的在这场游戏中的主导地位。最后,从色彩上看,杰克把冷色调和暖色调一分为二,实际上,暖色调还偏多一些,这暗示出邪恶的力量正在向杰克逼近。 这个紧接着上一个镜头,是杰克的主观镜头,也很好成为联系杰克和他妻儿的“纽带”,前面有镜头交代了这对母女处于这迷宫中,只是当时我们还不知道这母女俩在杰克的“监视下”。而看到这里我们就完全明白了他们之间的“关系”。这对母子在这巨大的迷宫里显得是如此的渺小,而且预示着她们必将成为杰克的“玩偶”。这运用的面积对比,巨大的迷宫和渺小的母子俩形成鲜明的对比。 这个镜头的构图运用的十分巧妙,温蒂背后的淡黄色的部分就好像是一个框子,把她牢牢的框在了里面,而这里的“框”就象征着一种强大而邪恶的力量,而这使我们很容易联想到杰克就是或者将要成为这种强大而邪恶的力量。这个镜头也巧妙的运用了色彩对比和面积对比,两边大面积的深色将温蒂夹在中间,表现温蒂马上将要受到这种邪恶力量的压迫。而从她的面部表情可以看出此时她还感觉不到这种压迫,而这两者则形成了很好的对比——环境所渲染出的压抑感和画中人物的“喜悦感”。同时这个镜头也是一个预知性的镜头。这种预知感将在下个镜头很好的体现出来。 这个镜头是上个镜头预知性的体现。这个镜头就是随后发生的杰克对温蒂的呵斥,这种针对温蒂的压迫感则由刚才的预知变为现实。 这个镜头的重点在杰克身后的火炉和老照片。杰克身后的火炉与老照片象征着亡灵的复活同时也预示着杰克心中罪恶的火焰已经燃烧了起来。 这个镜头的重点在音效的运用上。小丹尼骑着小车在这个“封闭”的旅馆的走廊里“逛”,就在他在一个拐弯处拐弯时,这时我们突然听到“咚”的一声钟声,随即在走廊的尽头就出现了两个不是真实世界里的小女孩,这里的“咚”的一声钟声,既外化的表现出此时小丹尼的突如其来的心理恐惧,揭示了他此时的内心活动,也反映出此时那两个小女孩已经死了(钟声的暗示)。这体现出声音可以反映和展示人物的内心世界,也即声音的表情性的功能。而这里所说的声音则是一种超现实声音。 这个镜头运用的十分巧妙,利用镜子来表现杰克的双重性格,这一次,将小丹尼夹在了杰克与镜中的杰克中间,小丹尼身后的黄色门框预示着小丹尼的身陷险境。 这个镜头的重点在色彩的运用,通过冷暖对比,杰克的背景一边是冷色调一边是暖色调,外化出杰克此时正在矛盾中挣扎着。这也成为杰克走向邪恶的开始。这是色彩在外化人物性格和人物在当时的环境下的状态所起到的作用。这体现的是色彩的视觉心理作用。 这个镜头同样运用了冷暖的对比,杰克身上的暖色与周围的冷色。象征着邪恶的力量包围着他。 这个镜头和上个镜头的原理一样,也是运用了冷暖对比的手法,此外增加了面积对比的手法。周围的大雪景的冷色调包围着这家亮着几盏暖色调灯的旅店,象征着被一种强大的邪恶的力量所包围着。此外天色的昏暗更增加了这种邪恶的气氛。 酒店里到处都挂着老照片,看似安静的酒店,却“潜藏”着那么多的幽灵。而这些幽灵恰恰将预示着他将要遇到灾难,这幅画面中也有面镜子。更多干货知识、拉片内容、新课预告,快关注新片场学院了解一下~

  • 干货│如何设置和拍摄白天转黑夜的交通车流延时摄影

    白天转黑夜的交通车流延时摄影(时长:15分47秒)从白天过渡到黑夜的车流延时摄影是经常在城市延时摄影作品中出现的片段,它用短短几秒到十几秒的时间呈现出一座城市繁忙的缩影。然而在白天转黑夜的时间段里,光线急剧变化,加之城市中霓虹灯等因素对画面色温的影响,为白转黑的交通延时摄影拍摄增加了一定难度。本期教程就专门针对这一问题进行了详细的介绍,包括如何在拍摄过程中手动调整曝光,如何利用西普小精灵添加旋转拍摄等前期拍摄技巧,以及如何在Adobe Lightroom和LR Timelapse Pro中进行后期制作。这支视频为我们讲解的Mark Thorpe以水下和野外摄影闻名,曾经凭借为国家地理拍摄的系列片“大迁徙”获得艾美奖。而后搬迁至日本的他继续挑战自己的摄影技术,创作出了许多城市延时摄影大片,同时也总结出一套独特的拍摄技巧。为了方便大家快速寻找相应内容,以下是视频时间节点及说明:前期拍摄00:25 – 拍摄器材-相机 | 镜头01:02 – 拍摄地点选择02:02 - 相机设置-白平衡 l 光圈 l 快门速度 l ISO l 对焦04:12 - 小精灵设置-配对 l 拍摄时间 l 播放时间 l 间隔时间05:32 - 设置运动参数-起点 l 运动方式 l 预览06:40 - 手动调整快门及ISO后期处理08:07 - 引言及在LRTimelapse Pro中设置关键帧09:16 - 在Lightroom中调整关键帧09:35 - 同步关键帧调整设置12:46 - 在LRTimelapse Pro中对关键帧调整进行自动转换13:23 – 去闪14:32 – 导出希望您喜欢我们精心制作的HDR延时摄影教程,如果有感兴趣的话题欢迎留言告诉小编,说不定以后能看到针对您的问题推出的教程哦。更多精彩内容欢迎关注我们的官方公众号:Syrp西普,官方微博:Syrp西普

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