在电影、电视剧或商业广告的拍摄中，常常会使用一些大型的轨道，这里就和大家分享一下轨道一般是如何使用的。轨道类型轨道基本分为两种：1. 直轨，长度一般在1.5米，也有0.75米的型号；2. 弯轨，长度大约在1.7米左右。直轨和弯轨可以连在一起使用，自由排列组合，大家可以根据自己的需求租赁或购买。比如，想拍一个机器在轨道上转一圈的效果，轨道需要组成一个完整的圆圈，那么至少需要12节图示的弯轨，大家在租赁的时候需要计算好需要的轨道数量。轨道车轨道车下面有轮子，通常有16轮、24轮和32轮的。在架设轨道时，要注意下面的轮子严丝合缝的卡在轨道上，否则在会影响推拉的效果。木楔子平时架设轨道时难免遇到不平整的地面，因为木楔子有一定的高度，可以根据实际需要，适当的提升或降低轨道的高度，并使轨道与地面的摩擦力增大，摄影机运动起来会更稳定。推轨时为了保证画面没有明显的抖动，并且保证多次拍摄同一画面时的一致性，需要注意起幅、落幅的平稳顺滑，并要做好起幅、落幅的位置标记。如何保持平稳正式开拍前，通常会留一段时间给摄影组进行几次镜头运动的预演，通过预演你能明确这个镜头的运动速度、长度，和轨道车的重量。想要保持起幅的平稳，需要注意：1. 切实感受轨道车在机器和摄影师就位之后的重量；轨道车的实际重量，决定了你在拍摄起幅时用来推或拉的力气。比如，在拍摄一个运动较慢的镜头时，你在不知道车重量的情况下，会使用错误的力度，导致轨道车突然启动，或者半天没推动的情况。2.明确在进行推或拉的动作时，手需要放在车身的哪个具体位置来发力，这将帮助你使用更有效的姿势发力。三种常用推轨姿势在这里介绍几种常用的姿势，来帮助你在初学的时候应付各种情况。【推轨姿势一】将手臂向前伸出，手握车把手，手臂微微弯曲，并提前用力，在开始推的一瞬间，将身体重心向前。这时注意，要借助身体前倾的力量，通过手臂弯曲将力量进行缓冲，使得起幅柔和平稳。这种姿势比较适合轨道速度较慢的镜头。【推轨姿势二】将手臂向前伸出，手握车把手，双腿前后交叉，让整个身体前倾开始推的一瞬间用腿发力。这样会让轨道车的启动初始速度较快，同时更容易进行轨道加速。这种方法多用于快速运动的镜头。【推轨姿势三】蹲下身体，人处于轨道车侧面，手扶轨道车边缘，用手臂的力量拖行轨道。这种方式可以拍摄一些运动路程较短，而且速度极慢的镜头。如何快速做标记标记起幅、落幅位置时，使用大力胶这种方式最为常用，可以应付各种场景。根据不同颜色的地面，可以选择颜色反差较大的大力胶。除了轨道以外，变焦镜头有时也会用来拍摄推拉镜头，我们来对比一下使用变焦镜头完成的推拉和使用轨道进行的推拉的共同点和区别。相同点两种方式都能表现接近或者远离的视觉效果。体现在以下两方面：1. 两种推拉镜头都引起景别的连续变化；2. 被摄主体在画面中随着镜头的推拉，都会从小变大或者从大变小。不同点【可视角度】轨道推拉是通过移动摄影机，带来的景别变化，而镜头的可视角度是没有变化的。变焦镜头是通过焦段的变化，来完成景别变化，比如一个推镜头，从24端推到了105端，等于从广角推到了长焦，可视角度发生了改变。【透视关系】轨道推拉和变焦推拉都会带透视关系的变化，也就是景深的变化，但是变化的幅度不一样，原理很简单：一个是固定镜头的景深变化，一个则是由广角到长焦的连续景深变化。【后期缩放】在后期的时候也可通过缩放画面来达到推拉镜头的目的，但是需要注意以下两点：第一，放大画面，画质会有损失，影响效果；第二，后期放大或缩小不会影响画面的景深。轨道架得快不快，或者推得稳不稳，一下子就能看出这个摄影师或者摄影助理的经验是否丰富，手脚是否熟练。在新片场学院·线下实训【商业广告创作课】的课堂上，创作人们常常会尝试各种各样的轨道推拉，用来实现自己创意中的镜头运动效果。不同速度、角度的推拉镜头，配合景深的变化所能实现的效果，只有多尝试才能体会其中的奥妙。这里为你准备好了设备和团队，相信你一定能拍出惊艳的作品！商业广告创作课学员体验↓↓↓↓点击课程名称，了解更多优惠↓↓↓↓【商业广告创作课】5月26日 广州(四天-创作导向)6 月 7 日 北京(七天 - 学习导向)【电商短视频广告实用课】5月20日 / 6月22日杭州 / 广州扫描二维码关注“新片场学院小豆渣”微信咨询线下实训课程或拨打咨询电话17601029998

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本文已获得作者@侯咏 （中国内地摄影师、导演、编剧、制作人）授权转载。01摄影造型活动的定义摄影造型是人类从事的一种艺术行为。是利用摄影工具（照相机、摄影机等）在二维平面（胶片、相纸、银幕、屏幕等承载影像的材料）上对应客观现象（景、物、人）制造出具有立体感和空间感的二维视觉影像的一种创作活动。其影像给人造成的三维视觉假象是摄影者通过运用镜头、光影、影调、透视、色彩、构图、运动（活动影像）等创作手段和技巧来实现的。 02摄影造型活动的根本性质1、 对现实的记录 ——写实性、真实性自摄影术发明之后，摄影影像就被认定是对现实最具真实性的写照。时至今日摄影图像还经常被当作毋庸置疑的证据在法庭上发挥作用。由此可见，摄影图像是对现实的真实写照这一点是摄影活动的基本性质。也就是说，摄影能够真实、准确地记录我们面对的自然世界和现实生活。但是，“真实”是一个模糊而相对的概念。“纯粹的真实”只能存在于文字定义中，现实中却很难找到。而真实与否的标准也无法以精准的刻度来量化。如果说“全然的真实”就是人眼所看到的现实状态，摄影只需将它们照搬成视觉影像即是“纯粹的写实”。且不论每个人眼中的“现实”都不尽相同甚至完全不同，就说“照搬”即能相同这一点，从概念上二者就各具属性，根本不可等同。而在实际中就更无法设立一个标准来衡量二者是否相同。因为原本二者就是处于不同维度的两种完全不同的形态。我们眼中的现实世界是三维的，而作为摄影活动结果的视觉影像是二维的。从空间物理的角度来说，二维是一维的N次方，三维是二维的N次方。也就是说，二维是三维的N次方分之一的投影，二维是无法具备和包括三维的全部信息的。由此得证，视觉影像是现实世界的N次方分之一的投影，视觉影像无法获取它所对应的现实世界全面完整的信息，也就不可能具备现实的真正属性。因此，纯粹真实的摄影影像和对现实完全“照搬”的摄影活动都是不存在的。所以，摄影造型活动的“记录现实的写实性和真实性”这第一个根本性质其实仅仅是理论而已，实际是站不住脚的。2、 对现实的改造 ——扭曲性、创造性照相机、摄影机是需要摄影师来操作的，所有的视觉影像都不是摄影机而是摄影师拍摄而成的。换句话说就是，通过摄影机拍摄出的视觉影像呈现怎样的形态，完全取决于摄影师的操作。也就是说，任何一个视觉影像的形成，无不带有摄影师的主观烙印。那么，带有摄影师主观烙印的影像，必然不是“纯粹的”、“自然真实” 的现实世界，而是经过摄影师“改造过”的现实世界。因此，这种摄影师对现实世界的改造性或创造性，是摄影造型活动的第二个根本性质。相对于第一个根本性质——真实性——来说，创造性显得更为重要，也更有说服力。因为它对我们摄影艺术创作的意义和作用更加重大。第二性与第一性是反比关系。也就是说在摄影创作中，摄影师的参与性和创造性越强，其结果的真实性就越弱。反之亦然。例如，你为女孩拍照，把她拍的越丑（影像）就越不像她本人（现实）；相反，你拍的越美也同样越不真实。第一性÷第二性= 103摄影师从事摄影造型活动的目的和任务摄影造型活动的性质决定了摄影师从事摄影造型活动的目的和任务。而目的和任务可以分为高低两个层次，或者称作基础任务和核心任务。1、 客观再现现实这是摄影师从事摄影造型活动的基础。也是基本目的任务。内容包括学会摄影专业基础知识、掌握摄影专业基本技能。此阶段还谈不上创造性。就好比说这是一个先学会识字和写字的基础性阶段，可以抄写文章，而不会创写作文，充分表达自己的感情和思想。即使写出了文字，也仅仅停留在流水账式的叙事日记水平上。2、 改造和创造现实创造性地表现摄影师对现实的特殊感受，给“客观现实”赋予摄影师 鲜明的“看法”和“态度”——个人感受。这样才能被称之为摄影“创作”。尤其是从事故事类的影视摄影创作。在此类影视摄影作品中，摄影师的个人感受越强烈，对“客观现实”的改变就越大，创作的成分就越多，其创造性就越大。还是举前面为女孩拍照的例子，如果你把她拍的（影像）与她本人（现实）几乎一模一样，未做任何加工（美化或丑化或者其它别的意味添加），那么，你觉得这个摄影创作有意思吗？作为一名有学养、高水平的专业摄影师，你觉得满足吗？创造性是加法，是在客观现实的基础上，附加摄影师的“态度”。就像俗话所说“照猫画虎”，在此取其“改造和创造”之意，就是1+1≥2。所以说，创造性是摄影创作活动的核心任务。04摄影创造性的来源摄影师在从事摄影造型活动中的创造性来自两个方面：1、 外部条件的规范剧本内容——题材、类型、时代、地点、行业、人物、事件等等。导演要求——导演对创作的具体想法和要求。预算规模——制作成本的水平和等级的规定。周期计划——时间、季节的期限。以上各项为摄影师规定了摄影造型活动的不可逾越的范畴。摄影师的基本职责就是根据这些要求进行影像化呈现。因此，摄影师的创造性是有任务、有责任的创造性。其中，完成摄影造型任务的底线是服从导演。这些外部条件的规范，看起来完全是对摄影师的创造性造成捆绑的枷锁。但是这些限制的压力一定会作用于摄影创作，反而激化和推动摄影师的创造性。所以说，摄影师的创造性首先是在外部条件的规范下生长和运行的。从这一点来看，摄影师的创作并不是单纯个人化的。2、 自身素养的储备知识——广度与深度兼具的书本知识、间接认知。经验——实际操作的经历、经验、能力和功夫，以及实践验证后的认识和结论。修养——全面深厚的知识与实践养化而成的文化、艺术素质，特别是文学、绘画、音乐、科学、哲学等方面的修养。感受力——对客观世界、现实生活的感受能力和敏感性、敏锐度。共情心——对周边的人和事具有感同身受的深刻情感。品味——对艺术和生活具备高尚的鉴赏标准。境界——对世界、自然、人生、事业经过了深度的哲学思考，形成了比较正确的世界观、人生观和价值观，眼界宽广、心胸开阔、心中有爱、无私奉献。是一种理想的人生高度。 05摄影创作过程的逻辑层次在客观再现现实的基础上更强地发挥摄影的创造性是摄影创作的核心任务。摄影的创造性是摄影师通过摄影创作活动得以实现的，是在摄影创作的成果中蕴含的。摄影师的所有工作都包括在这一过程当中。以下，我们用降序的方式依次分析、阐释发挥摄影创造性的创作过程以及过程中各个环节的层次和逻辑关系。它们是由形而上的抽象意识逐渐具象化的次第。若是升序排列，则是具象向抽象发展变化的次第：1、 态度摄影创造性的发挥最终要体现出摄影师对待所表现的客观事物的态度。包括观念、立场、观点、看法等等。未达到这个高度的摄影创作，其创造力则是疲软乏力的。也就是说，摄影的创造力不但要有力度，而且要有高度和深度。态度是建立在摄影师于影像表达中所传递的情绪和感情之上的。也就是说，态度以情感为载体。没有感情的态度是冰冷无味、毫无说服力和感染力的。严格来说，没有感情的态度不是真正的态度。2、 情绪、感情摄影师在创作中会努力传达某种鲜明的情绪和强烈的感情，通过画面影像呈现出来。而情绪和感情来源于摄影师对客观事物的感受。没有感受则不可能有情感。3、 感受表达鲜明、强烈地表达个人感受是摄影创作的灵魂，也是摄影创造性所依赖的最重要的因素。摄影师的个人感受产生于对事物的感知和认识。而无论态度、感受和情绪，都是一种个人的主观化意念和抽象性意识，都需要借助于客观的具体物象得以呈现。4、 形态、氛围形态的定义是“视觉感官所能感知到的信息总和”，通俗讲是现场所见或镜头摄入的所有视觉景象。包括场景气氛、人和物以及画面的状态和动态等等。氛围则是与形态共存的环境气象和情势，是一种不可视的气场和能量的可感知状态。形态和氛围是介于抽象与具象之间的概念，是建立在场景气氛的基础上，作为承载摄影师表达感受的依托而较为具象的存在。5、 场景气氛作为摄影创作的基础因素，包括由每个场景的不同气氛所构成。气氛的概念有两种含义：第一是近似氛围之意，是指“可以引起人强烈感觉的景象或情调”，“是弥漫在空间中能够影响情绪和行为的心理因素和心理感受的总和”；第二是摄影专业用语，特指不同时间段的光线效果，比如：日景气氛、黄昏气氛、夜景气氛等等。此处所涉及的气氛偏重于第二个含义，但同时也包含有第一个含义。二者的关系是：第一含义建立在第二含义基础上，第二含义依赖于第一含义而产生、而存在。6、 光效光效的定义有两方面指向：一、现实环境；二、视觉影像。包括光影和影调的概念，是构成气氛的基本因素之一。也就是说，气氛首先是由场景中的不同光效而体现出来的。前辈们常常强调“光效气氛”，说明它们在摄影创作中的重要性。光效，也可称为光线、照明。严格来说，光效属于诸多摄影造型手段中光线、照明的核心内容，它既是摄影创作中最基础的环节，同时还是发挥摄影创造性所依赖的重要技能之一。7、 镜头、色彩、构图、运动这些因素都是与前项的以光效为主要构成的“光线、照明”一同作为摄影创作所依赖的造型手段，同属摄影的“十八般兵器”。它们都是具有各自特长的工具。比如：除了光效气氛之外，人物的位置和景别的安置（构图）、镜头角度与透视的选择（镜头）、冷暖光色及色彩基调的处理（色彩）、摄影机的走向和动态设定（运动）等等，都可以为摄影师创造气氛和氛围而服务，最终为发挥摄影的创造性提供方便和依靠。气氛是通往摄影创作终极目标通道的下端，在此通道的上端依次是氛围、感受、情绪（感情）和态度。而摄影的“十八般兵器”，即摄影的造型手段，就是在通道中通往终极目标的战车，是摄影艺术创作学科体系中最为重要的内容，需要另外展开论述。8、 自然形态处于通道最下端的起点就是摄影师进行创作之前，客观现实的本初状态。是摄影师和镜头面对的原始现象。如果不对它做任何加工，不添加任何人的主观意念，也许就是所谓对现实的“真实记录”（当然此种情况只存在于理论层面）。如果摄影创作活动的性质真是如此，那就意味着我们站在摄影创作的通道口原地不动。那么摄影创作的起点就成为了终点。我们所学习和掌握的“十八般武艺”就毫无用武之地了。因此，现实的自然形态是摄影创作活动的基础和依托，是摄影师步步向上攀登、通往创作终极目标的出发点。上述的八个方面，涵盖了摄影创作活动的所有阶段和内容，为摄影创作展示出一幅总体结构规划图，让摄影师能够透彻理解摄影创作活动的本质；全面而又系统地明了摄影创作各个环节之间层层递进的联系和逻辑关系，从而为更好地发挥摄影师的创造性提供帮助。00作者简介侯咏摄影师、导演1960年9月生于陕西西安，毕业于北京电影学院摄影系，中国内地摄影师、导演。上海戏剧学院教授、硕士生导师。主要作品与成就1、作为摄影师1983年，首次担任摄影师拍摄影片《九月》，从而正式开始电影摄影师生涯。1984年，拍摄田壮壮导演的影片《盗马贼》。1985年，担任传记影片《孙中山（上下）》的摄影师，并凭借该片首次获得第七届中国电影金鸡奖最佳摄影奖。还拍摄了《一个都不能少》、《王朝的女人杨贵妃》、《夜色撩人》、《我心雀跃》、《泡芙小姐》等影片。之后，又因在影片《晚钟》、《鸦片战争》、《我的父亲母亲》中的摄影造诣，相继获得中国电影金鸡奖最佳摄影奖。成为中国唯一一位四次荣获金鸡奖最佳摄影奖的摄影师。2、作为导演1991年开始从事导演创作，执导影片《天出血》。2004年执导的影片《茉莉花开》荣获第七届上海国际电影节评委会大奖。2006年执导的历史剧《卧薪尝胆》获得第2届首尔国际电视节最佳长篇电视剧奖以及最佳导演提名。2007年，执导体育题材影片《一个人的奥林匹克》。2008年，执导年代剧《闯关东中篇》。2012年，执导年代悬疑剧《愤怒的摄影师》。

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在进行外景拍摄时，当天的天气状况如何，很大程度上会影响我们的拍摄效率和影像质感。如果白天在室外拍摄，同时可使用的设备有限时，一定要学会合理的利用太阳这个天生的大光源，来辅助我们发挥它的价值。这里就为大家介绍几种合理利用日光的方法，来帮助我们拍出更好的画面。首先我们来了解一下日光的几个特性。下面就结合这四种特性，告诉大家在一天的不同时段、不同天气状况下，我们可以怎样合理利用太阳光源来得到更好的画面。首先是最难处理的正午拍摄讲起，这个画面中人物的脸部有很严重的阴影，十分的难看。解决这个问题可以用以下几种方法。将柔光布挡在演员和太阳中间。可以看到人物脸部比较难看的阴影消失了，不过柔光布会减弱光线的亮度 ，因此我们就要根据所选柔光布的透光性，重新调整曝光，以确保画面不会太暗。当然如果有条件，我们也可以给人物的脸部进行补光。因为日光强度很高，导致反光的强度也很高，因此可以调整拍摄角度，选择日光作为人物的轮廓光，使用反光作为主光源。通过柔光布柔化的日光作为轮廓光，突出主体。这样做有个小问题，有时反光板反射的日光会直射演员面部，需要注意调整反光板的角度以免干扰到演员。一个简单快速的方法，是将拍摄地点设置在有阴影的区域，用小功率灯光和反光板进行补光处理。当遇到环境光比较大的背景时，调整人物曝光正确后，背景容易曝光过度。这时间我们应当尽量减少曝光值，让背景看起来趋于正常。之后再为人物补光，这样人物和焦外背景的曝光就都正常了。通过对比这几种方法和不作处理时画面的区别，可以看到无论哪种方式都比直接拍要更好一些。在阴天的时候，光线整体很均匀，没有强硬的阴影对比，画面比较柔和，整个画面过于平面，缺乏立体感。为了把这种立体感找回来，我们可以用一块黑旗或者黑布挡在人物和地面之间，减弱地面的反光。这样可以给人物的脸部产生柔和的阴影，整个画面就更加生动立体了。在清晨或傍晚这样的黄金时间进行拍摄时，选择光线的角度十分重要。我们要捕捉这时的光线特点，选择逆光或着侧逆光的角度拍摄，阳光会让人物的发光呈现金色或者偏红的色彩，逆光的剪影也会让画面显得更加丰富、漂亮。除了考虑光线的质感，还有两个十分重要的因素需要我们考虑：日出日落的时间可以帮助我们合理规划拍摄行程，尤其是日出的时间，假如我们需要早上进行拍摄，知道准确的日出时间，可以为工作人员争取更多的休息时间，又能避免错过稍纵即逝的日出光线。而日照的高度角和灯光打光时的高度是一样的道理，只不过太阳的高度角不受我们的控制。以北京为例，现在是冬天，即使在中午，太阳的高度角也只有30度左右。到了夏天，最高的高度角可以达到73度左右。下面用灯光模拟日光的高度角，进行对比，以便大家有更直观的感受。我们可以发现，高度越高，脸上的影子越难看，这也就是为什么我们不建议大家选择正午进行拍摄。日出时间和日照角度的相关信息都可以通过专门的APP获得（例如：Sun Scout、Sun Surveyor），有了这些信息以后，进行外景拍摄就容易很多啦！百闻不如一见，百试不如一拍！学会这些技巧以后难道不想亲手试试吗！新片场学院 · 线下实训从零基础到自由创作，面对面帮你快速提升影视实战技能，现在报名还可参加新年打CALL领999元红包活动！点击下方图片了解详情扫描二维码关注“新片场学院小豆渣”微信咨询线下实训课程或拨打咨询电话17601029998

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《小王子》里说：仪式感就是使某一天与其他日子不同，使某一个时刻与其他时刻不同。仪式感是恋人确定关系时的告白，是夫妻临睡前的互道晚安，是朋友间准时的生日祝福，是父母不厌其烦的叮咛......这些小确幸的背后都藏着美好的期冀和爱的表达，足以抵抗庸庸碌碌的一生。世界那么大，我想去看看。也有越来越多的情侣、夫妻或闺蜜选择共同旅行，陌生的环境会让自己和身边的人更加相互依赖和亲近，山海见证彼此的情感，而镜头的记录让这一切变得更加有存在感和仪式感。在这样的背景下，近年来旅拍愈发受到大家的欢迎。根据调查数据显示，2018年仅婚礼行业的旅拍产值已达220亿，比上年更是增长了30%，这个数值还在不停地上升。正因市场的火热和高利润，想加入其中的从业者也越来越多。不过因为缺乏对旅拍的系统认知，他们的作品质量往往参差不齐。一个好的旅拍作品往往兼顾了前期筹备、中期拍摄和后期处理三个环节，在这些环节中，场景元素的发现、文案的搭配、调色的选择都发挥了重要的作用。02合适的拍摄元素一般情况下，和客户交流后，一个合格的旅拍师会对故事的内容有感性的认知，并产生各种灵感。之后，他们会去了解拍摄地的气候、文化、民俗等，制定实际的拍摄计划。对拍摄地有简单的了解后，要筛选拍摄的场景，最重要的就是根据不同的场景展现不同的元素，让作品展现不同的情绪。优质的旅拍作品一般都平衡了真实的环境与创作的意境。比如休闲的家居服搭配午后的暖阳，清新的穿着搭配郊外的草坪，浪漫的仙女棒搭配静谧的夜晚，还有湖边荡漾的水波，落日的余晖……这些都能让人物更好地融入场景之中，带来更强的感染力。此外，还可以设计不同的景别让画面更加的丰富，比如用全景表现整个大环境，用特写表达人物现有的情绪。不同的景别选择和组合都需要创作者对镜头的把控力，唯有如此，后期才能通过剪辑的节奏将观众带入故事中。

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艺术是一面镜子，它和钟表一样，有时也会走快。——卡夫卡正如卡夫卡所言，艺术是一面镜子，而镜子也能成为艺术，当世上有了镜子，世界就开始增殖。许多看过王家卫电影的童鞋，一定知道这位导演对于镜子利用的痴迷，镜子在电影中的作用很多，如果利用得当，可以适当增加电影的艺术氛围，下面就带大家来欣赏一下电影中的镜子美学。镜子越多，镜像越繁复，真真假假，世间万物仿佛都跟着变得虚幻又琳琅。1. 拓展空间镜子可以使人物与环境空间建立新的联系，因为镜子分割、扩展了空间。用镜子增加新空间，展现了平面图像之外的立体空间，使电影画面的构图发生了改变不仅在电影中常常见到，这也是我们生活中，最常用到的功能。电影《仆人》中，通过镜子的反射加入了一个重要的人物，同时将整间屋子的全貌映入眼帘。2.人物分身电影中的人物通过镜子看到自己，观众通过银幕看到角色和镜像化的分身。这种处理方式多为角色起伏不定的心理投射，镜子并不是一个客观的见证者，人对自己镜中分身的认知也如此的主观。导致的后果就是，镜中分身愈加清晰明确，甚至纠缠真身，而真身逐渐模糊；当然，也有很多电影，其目的只为营造那种”分身“的美学效果，因为它不仅拓展了画面的物理空间，也延伸了人物的内心世界。例如电影《龙争虎斗》。这里科普一下人物分身的另一种表现形式：镜渊。“镜渊”它来自法语“mise en abyme”。就是如深渊般的镜中镜，仿佛是个无底洞。①电影《盗梦空间》中利用“镜渊”使背景增殖。 ②电影《公民凯恩》的“镜渊”仿佛一个无底洞。3.光线反射反光是利用镜子和阳光的相互作用，而呈现出来的一种效果在电影中它也可以折射出其他功能。在电影《控方证人》里面，查尔斯.劳顿扮演的大律师利用单眼镜片的反光，来照射玛琳.戴德丽的眼色，查看其心理反应，而玛琳内心摇摆不定，忙跑过去把窗帘拉下，正反映出她此时在为爱情和法律作斗争的矛盾心理。在影片结局用单眼镜片反射光线到匕首那一幕，律师利用光线引导人物行动，完成法律之外的制裁，至今成为经典。4.营造恐怖感镜子是超时间的和超空间的，镜子的摄取功能甚至可以摄取灵魂。因此它成为恐怖片中最常见的道具，比如角色照镜子时往往会看见不干净的东西。在经典恐怖电影《闪灵》中，下面这个镜头是全片最让人毛骨悚然一段，曼妙的女人在镜子里变成了腐烂的老女人，也是全片为数不多吓到观众的镜头。库布里克在处理这个问题上，也运用了甩镜头，快速地切到镜子中的画面，这有个小技巧，剪辑师用的是摇镜头，而不是硬切，这种方式可能没有突兀的硬切带来的视觉惊吓，但却让观众感觉真实的恐怖。5. 提前预知镜子的“预知”功能，就是让观众通过镜子先角色一步，感知剧情的下一步动作。在电影《挣脱锁链》（1958）中，白人和少妇在车房谈及黑人逃亡时，车窗突然映出黑人的身影来（而白人和少妇却未察觉）。由此给观众一种不安的预感，以增加悬疑紧张的气氛。6. 反射内心①（性格扭曲）镜子不仅能反映出角色的多重人格，也能达到扭曲性格的效果，这同样也是表现主义的影子所具备的功能。在电影《机械师》 （2004）中，就有用克里斯蒂安.贝尔站在镜子面前瘦骨嶙峋呈现角色扭曲的性格。②（自我认知）角色通过镜子迷失在自我影像的认识中，不停的进行自我的审视。观众可以透过镜子观察角色神情上细微的变化。在电影《喜剧之王》中，出现过多次男主尹天仇（周星驰 饰）反复看镜子的镜头。照镜子本是一种普通行为，但放在电影《喜剧之王》的语境之下，却又拍出了另一层深意，结合尹天仇在片场“跑龙套”时的酸楚、以及镜子周围贴满的电影明星肖像，可以想象，彼时看着镜中自己一副“大众脸”模样的尹天仇，或许正在质问（镜中的）自己：我到底适不适合做一名演员？7.美感营造镜子大部分的功能是营造物理空间或分身的美感，在王家卫的电影《花样年华》中，张曼玉饰演的苏丽珍，上下身被镜子分割，利用镜子来反映出另一角度的亲热戏，传达出一种欲露还羞的感觉，是一种别样的美感，这种美感的营造，在许多电影中都有呈现，它并不单单是亲热戏的专利。电影中还有许多镜子的妙用，上面向大家分享的镜子用法只是其中的一部分，你是否学到了呢？自己可以根据实际情况巧妙的通过镜子让自己的视频呈现的更加完美。

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欢迎来到新片场学院线下实训小课堂第四期。这一期详细讲解青春时尚场景的拍摄技巧和灯光方案。小课堂讲解视频这一期的关键词是“青春”、“时尚”。围绕主题，我们重点要突出动态元素，利用色彩来营造活泼的氛围，以此选择拍摄方式和灯光方案。类似风格都可以参考我们今天的布光和拍摄思路。所需的设备道具▲▲▲▲▲两盏ARRI S60、6个LED棒灯、烟饼▲▲▲▲▲选择上述灯具的原因：ARRI S60和LED棒灯都有彩色及变色的功能,可以高效地达到我们想要的青春时尚效果。主光关于灯光方案。一盏ARRI S60作为人物的面光，但注意灯的位置在人物的侧面，而不是正前方。这样人物在光线变化的同时依然能保证脸上有光比的反差。另一盏ARRI S60处于后上方，作为逆光使用。将两盏灯都切换到party的灯光模式，让光线一直处于变化的状态，场景的动感氛围立现。这种布光方式在现在的广告和MV中经常使用。辅光添加LED灯棒作为辅光。在前景、中景和后景都放置不同颜色的灯管，既强化场景的纵深感，又丰富场景的颜色。拍摄方法升格摄影是影视拍摄中常用的技术手段，通过改变正常的拍摄速度——24格/秒，来达到特殊的视觉效果。比如速度高于24格/秒，这就是升格，放映效果就是慢动作；相反，低于24格/秒，就是降格，放映效果就是快动作。这个镜头的拍摄中，分辨率设置为2K，升格调节到100格，用慢动作的方式来展现女生的可爱，延迟放大她和泡泡玩耍的愉悦感。表演上，女生对着镜头微笑，手中泡泡机也一直在动，产生的泡泡萦绕四周，起伏降落，丰富画面信息。烟饼可以制造烟雾，是营造场景氛围的重要道具，弥散在空中，增加颗粒感和层次感，具体的使用根据实际情况而定。同时，后景放烟，飘动的烟雾让后面的整个空间流动起来，和前景中处于动势的人物产生呼应，使画面更具层次。而且这个镜头采用了肩扛摄影，摄影师在摄影机水平、前后以及焦点的变化上有灵活的控制。动态画面的拍摄对演员的表演、摄影机的运动和灯光变化节奏之间的契合有较高的要求。由于是捕捉演员的某种状态，表演、摄影机运动和灯光变化都存在随机性，所以更考验摄影师的经验和临场反应能力。简单的场景中，不同的布光方法、色彩运用、拍摄方式和道具使用就能够烘托出不同的氛围，传递不同情绪。学员作品新片场学院线下实训《影视摄影&灯光实战进阶课》结合理论实例讲解和实践创作环节，聚焦摄影&灯光方向的专业知识，为大家解析构图、镜头运动和光影等对画面的作用。学员们既能提高拍摄水平，又能积累拍摄经验和优秀作品。9月13日广州站持续报名中，期待线下交流。你还想知道什么内容的干货知识呢？欢迎留言！！！▲▲▲▲▲-完-点击图片了解详情

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本期电影自习室，渣哥从线下实训的课堂里“偷”出了几个小技巧，教大家如何让画面动起来。视频是动态的，拍摄时大家要注意每个镜头尽可能的有元素可以动起来。运动的元素，可以是被摄物体动，可以是摄影机动，也可以是光线运动。我们把咖啡豆放置在黑色亚克力板上，顶部架设了镝灯作为主光源。由于咖啡豆是半球体的结构，在顶部打光后，咖啡豆的下部无法照亮，所以我们在斜侧方用了反光板补光，使咖啡豆显得更加饱满。在镝灯上加了CTO色纸（橙色），强化出美食质感。由暗变亮的光效，是在开机后匀速转动架设顶光源的魔术腿得到的。如果因为抖动无法得到均匀的摇光，可以采用升格拍摄后期慢放，淡化抖动，使灯光变化比较均匀。这个镜头把机位架在了顶部，咖啡豆底部用黑布做背景。机位的上方打了一盏灯作为主光源，然后加上柔光布，在左右两边使用米菠萝进行反光。让灯光尽可能覆盖整个白布，白布尽量贴近被摄主体，远离灯的方向，这样就可以得到相对比较柔和的光线。灯光架设好之后，找好焦点，轻轻一拍，就能得到以上的画面了。这个镜头是在一个地铁的实景棚里拍摄，那么是如何做到在一个不会动的地铁车厢里控制光线，制造出地铁飞驰的状态呢？如图所示，灯光被打在一个三角柱形的反光板上，灯光师转动反光板，让光线间隔性地反射到地铁内，就制造出了车厢运动的感觉。画面中这个明亮的发光物体就是一个由包裹了高反光材料（如锡纸）的泡沫板组成的三角柱形反光板，把灯打到这个反光板上再转动它，就形成了地铁高速行驶的效果。如果大家想控制速度的话，只需要控制你转的反光板的速度就可以了。光线的运动往往是大家最少接触的，但是却是你最容易和大家拉开差距的地方，作为一个好的摄影师，好的导演，对光线的理解和控制是非常重要的。如果想学习更多控制光线的理论和技巧，并且亲自动手实践，增强对光线的控制提升画面质感的能力，新片场学院线下实训将帮你把知识变为本领，让作品加速诞生！>>>点击了解课程详情

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“长片犹如绵延的长拳，而短片则更有爆发力。灵感到来的那一刹那，犹如火箭腾空的触点。”——贾樟柯-2019新的开始-限时两周+命题创作，这是一次考验，也是一次探索，NEW ERA青年电影季命题短片单元依旧用这样的形式，想要激发出更多人的创作灵感。不论你日常在拍剧情长片、商业短片、纪录片或短视频等，两周的创作都是一次难得的机会，不仅是为参赛和获奖，而是来一次“短打”。希望你能在随后到来的两周里，拿起设备，拍部短片！时间更改说明：由于今年正值建国70周年大庆，为了配合国家各项文化活动更成功有序的进行，我们对第四届NEW ERA青年电影季的排期也做出了微调，命题短片单元由原定的5月9日推迟到5月15日，颁奖典礼提前到今夏8月。希望大家以官网发布时间为准，关注我们的各项活动。2019时间安排： -NEW ERA青年电影季-NEW ERA代表的是新纪元，是一个为未来而建的青年影展。基于国内最大的影视创作人社区新片场，我们希望看到青年创作人早期的作品，鼓励大家迈出关于电影的第一步。在这里，我们最重视的是更丰富的想法和更大胆的探索。努力迈出第一步，只要足够有才华，就可以不用改变。除了自由创作的主竞赛单元，最具特点的命题短片单元也一直在NEW ERA青年电影季中保留，创作人从同一起跑线出发，在命题之下、限时之内完成创作，更能展示出团队实力与灵感闪光。命题短片单元竞赛说明：命题短片单元，是面向国内外年轻创作人举办的全年系列创作大赛。它的亮点在于玩法——用创意半命题的形式，激发创作人的灵感，创作人必须在同一的命题下，限时两周内完成创作。在创作中我们经常遇到各种约束，但这并不能限制创作者想象力和实力的发挥。恰恰相反，在同一主题下创作，同一起跑线上，更能展示出一支团队的与众不同。- 上届回顾-在这种命题+限时的苛刻要求之下，我们能完成怎样的创作呢？去年是《碧海蓝天》上映30周年纪念，我们以其中的经典台词“感受内心的召唤”为主题，并要求作品中必须出现“蜡烛”这项关键道具，在两周创作时间内，我们的创作人完成了这样的作品：2018NEW ERA青年电影季命题短片单元 最佳影片《家出少女》陈锦宇2018NEW ERA青年电影季命题短片单元 最佳导演《风来了》伍嘉伟-短片创作说明-1. 命题短片单元采用规定半命题的形式，创作者要围绕命题要求创作一部剧情短片，题材不限；2. 短片时长要在10分钟之内（包含片头片尾），超时则无参赛资格；3. 在上传影片时，一定要在“视频简介”中填写200字以内的导演阐述，说明创作背景和创作思路；4. 下载片头&海报物料包（物料包将在题目公布时在报名网页开放下载），按要求压制大赛片头、制作海报。 - 版权权益及法律注释-1. 全部获奖作品的完整版权归原作者所有；2. 全部参赛作品，新片场享有对作品进行宣传、报道、展示的权利，并署名作者；3. 作品一经提交，将视为参赛者同意并自愿遵守比赛相关规定，若作品在展示、传播过程中其著作权存在争议，主办单位不承担因作品侵犯他人（或单位）的权利而产生的法律责任，其法律责任由参赛者本人承担；4. 主办方对本活动保留最终解释权。P.S.为方便创作人们进行线上交流及组队创作可扫码进群群内会及时更新命题短片单元相关信息↓↓↓若命题群人数已满可添加NEW ERA小助手微信咨询↓↓↓第四届NEW ERA青年电影季命题短片单元开启报名期待你的到来

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“我认为女性会去看深层的情绪，而且他们不会害怕这些情绪。”当电影摄影师 Joan Churchill 谈起在摄影机背后工作的女性时说道。她在完成作品《一个连环杀手的生与死 Aileen: Life and Death of a Serial Killer》时，需要与被摄对象保持很近的身体距离，并要逐步建立信任。去年在纽约举行的名为“女性的凝视” （The Female Gaze）主题影展上，Filmmaker 杂志有机会采访了几位参加座谈的女性电影摄影师。在座谈中，摄影师们达成了一个共识：同理心和直觉是他们工作中的一项关键技能。与其讨论在电影行业里做为一个女性摄影指导意味着什么，Filmmaker 杂志更多地是和摄影师们探讨在拍摄中如何对情感的表达进行处理、自己的身份在工作中的意义，以及其电影作品的创作心得。这让我们了解，女性摄影师独有的“凝视”是如何造就了这些作品中细致并有开创性的视觉语言，使得每一帧画面都能让观众感受到丰沛的情感。Q:你的摄影风格让人感到非常流畅，在你拍过的作品中，剧本中的哪个部分会给你灵感，你在不同的影片类型和调性里是如何保持自己的风格的？A:我希望我的每部作品中都有深刻的联结，某种程度上讲，这将反映我是如何接近这个世界的。但同时我也很希望成为一个可塑性强的摄影师，能尝试多种不同的风格，因为不断重复同样的事情是很无聊的。当我读到一个剧本，我会问自己：为什么这部电影很重要？为什么它需要被拍出来？这是我最近的创作导向，现在的电影中充斥着垃圾和暴力，所以迫切需要一部电影来纠正这些，或者增加一些颠覆性的元素。不然拍电影还有什么意义？Q:这部影片（The Miseducation of Cameron Post，2018）的画面风格没有任何华丽的设定和场景，让人感觉几乎毫无修饰。你和导演是如何在这部电影的摄影风格上讨论并落实的？A:导演和我认为在摄影上需要体现出故事发生的场所是什么样的机构以及角色们所处的压抑环境。画面色彩主要由低饱和度的米色系构成，构图造型也来源于场景自身一些规整的形式化结构。我们希望避免与同类题材影片的华丽场景雷同，因为这部电影是非常忠于现实的。片中没有华而不实的光影，描绘欢乐的瞬间也依然有阴云笼罩。导演希望电影的内在是深沉的，因为即使故事人物离开了长大的场所，他们在那里受到的创伤也不会奇迹般的结束。Q:我发现你的摄影风格在运用电影手法的同时，还保持了原始感和真实感。你是如何运用摄影机、灯光和构图创作出这种特色的？A:当灯光和构图都确定好以后，我透过摄影机看画面时会问自己一个问题：现在形成的画面是否能让人产生故事需要的感知？我希望人们看到画面时能忘记有摄影机的存在。Q:你和导演 Claire Denis 合作过很多次了，你们的沟通流程通常是怎么样的？每次合作会有不同吗？A:每次与 Claire Denis 合作，我们都会对影片主题进行研究，找到一些不同于以往故事画面中的东西。每次对摄影的探讨都好像是在探究信仰。Q:你能说出你参与的电影里，哪一个瞬间是你觉得情感传达得最好的场景吗？A:舞蹈的片段通常能轻易地传达出强烈的情感。也许是因为大部分片段没有对白，也许是和舞蹈一样，体验摄影机的节奏跟上演员的节奏。但一般来说，如果摄影机没有传递出更丰富的内容，任何镜头都会产生这种平实的情感。Q:你在这部纪录片中的画面处理十分高效，为此你做了怎样的准备吗？A:本片导演 Nick Broomfield 十年前拍摄过一部关于 Aileen Wuornos 因杀害六名男子最初被捕的纪录片。我们当时正在拍摄纪录片 Biggie and Tupac (2002)，Nick 收到了法院关于出席 Aileen 上诉终审的传票。我带上我的第一台数字摄影机（Sony PD 150）就出发了。我们获得了法官和警察的允许，得以在狱中采访到Aileen ，还通过她儿时玩伴的证词了解到她悲惨的童年。Q:在拍摄 Aileen 的故事时，是如何在获得画面效果的同时，还能为未知的情况做好准备？A:尽管正在进行另外一部影片的拍摄，我们感到 Aileen 的故事发展很重要。没有资金支持，我就用了自己的小型摄影机拍摄。这是我第一次用小机器拍摄，当我可以把摄影机捧在手中，而不是扛在肩上时，我与被摄对象的关系彻底改变了。也许是因为摄影机不再挡在我脸前，让我更像一个参与者。我可以做为一个旁观者，而不是一个玻璃镜片，被访者可以看到我的表情和现场反应，从而卸下心防。对我来说，这意味着更有临场感。同时，小型摄影机因为减弱了他人面对机器时的不自在，而少了很多束缚。很多从来没有面对过摄影机的人在和我们的相处中，透露了一些与艾琳私下交往的细节。我希望能融入到人与人之间的互动中，所以在拍摄时和他们靠得很近。这意味着他们会经常意识到我的存在，我们会有频繁的互动。这是一个不小的考验。Q:你认为你的摄影机是你的延伸吗？你作为创作者的情感视角是如何运用到拍摄中，能从你的作品中举例说明吗？A:拍摄这部影片中，构图如此紧凑，有很多 Aileen 的面部特写，正是我的情感视角影响了画面处理的例子。我的确把摄影机看作自己的延伸。排除了过度理性，我仅仅是把摄影机指向我在那个瞬间最感兴趣的方向。例如，两个人正在交谈，我作为一个旁观者，先将摄影机指向说话的人，然后当我变得对倾听的人更感兴趣，摄影机的方向就随着我的兴趣点而动。当然，在摄影机背后的人一定要倾听和参与。我会尽量使摄影机可以进行任意移动，这样能及时完成现场需要的镜头运动。很多摄影师在拍摄时没有足够注意被摄者正在说的话或正在做的动作，没有考虑拍摄到的片段是否会限制剪辑师的发挥，或是并没有捕捉到重要的瞬间。当主人公情绪高涨的时候，很多情况下最好的选择是不要移动摄影机。我以前拍过一部关于心理急诊室的影片，那里的人们都处于极端的状态。我不想因为我的存在而增加他们的痛苦，所以我找到了一个固定机位，有时会一直待在那儿，记录下医生和患者交流的整个过程。总的来说，摄影师想要记录真实发生的生活，需要对他们遇到的情景保持敏感和尊重。与人交往的能力往往比摄影水平更重要，如果能真诚的对待被访者，就更容易被人们接纳，进入他们的生活。这是一个有特权的位置，作为摄影师应该尊重这段关系，不要背叛它，把摄影机“捕捉”到的经历呈现给观众。拍摄 Aileen 的故事是我遇到过最困难的拍摄经历，因为当时她已经决定接受死刑，这在情感上是非常艰难的。我拍出了比平时景别更小、构图更紧的画面，拍摄时我完全没意识到，直到成片后有人指出这一点我才发现。Q:连续地看你的两部作品 The Neon Demon 和 The Milk of Sorrow，我发现你真的能够描绘出角色的内心活动，并让观众产生共鸣。你是如何在通过构图、灯光等镜头语言勾勒出人物的情感曲线的？A:这是一个非常有趣的发现。我的确试着通过摄影来反映出角色的情感曲线，每部作品都会根据其本身的视觉语言去选用不同的方式。在 The Milk of Sorrow（2009），女主角 Fausta 一个递进的方式逐渐占据了画面。一开始，画面主体是环境，她还没有找到她的位置。当母亲在第一场戏中去世，窗外的城市环境通过镜头运动占据了画面，她突然从舒适安全的房间内部被移到了外部。或者准确地说是外部侵占了内部。当她在钢琴家的家里工作后，我们在家的空间取景，构图遵循了房间的建筑结构， Fausta 在画面中只占一小部分，位置无足轻重。我们会调整她在画面中的大小，也会在构图不协调时，变换她在画面中所处的位置。随着剧情发展，当她开始掌控自我后，画面中她占据的规模也开始变大，最终构图以她为重心，她拥有了整个画面。Q:The Neon Demon 具有其独特的美感，你是从那个环节开始加入的？和导演 Nicolas Winding Refn 合作是个怎样的过程？A:和 Nicolas 导演的合作非常令人兴奋。他没有一开始就给我视觉参考，而是和我讨论了很多话题，比如关于作为外国人生活在洛杉矶的感受，或者关于情绪、感受、音乐。他给了我一份对他有启发的歌单，另外还有一份影片列表，但那些影片都不是用来做视觉参考的，更多是作为情绪和调性的参考。他不会直接告诉我他想要什么样的画面，而更像是片单里所有天马行空的电影在某种情况下交织起来形成了 The Neon Demon 的样子，但那时我依然没有具象概念。我很早就加入了筹备，我们一起选定了所有场景。每个场景我们都看了多个备选方案，通过这个排除选项的过程，还有关于“需要什么，想要什么，不想要什么”的讨论，我们开始构筑 The Neon Demon 世界。Nicolas 很好的一点是他会给团队很大的发挥空间，他知道自己想要什么，但同时又非常开明，勇于突破舒适区，承担风险，无畏失败，拥抱过程，这样大家都能把最好的发挥出来。另外一点我很欣赏他的地方，是他会按照剧本的时间顺序拍摄，这使得整个过程更加协调统一，剧本和电影可以随着拍摄而发展和成长。与其它电影不同，我感到我们的拍摄就是在找寻这部电影的灵魂，因为每天不必受限于已经拍完的内容，而是可以完全自由地创作。这部电影可以在拍摄的推进过程中，进行有机地改变和发展。-end-文章内容来源：https://filmmakermagazine.com新片场影视留学为你提供专业的影视学习内容更有海外名校影视专业申请全流程和作品集辅导服务！

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属于《花样年华》的掌声已经很多了。先看影评，后看电影，有种很奇怪的感觉，总让人在不经意中想要否定什么，挣脱什么。但是，在看了《花样年华》以后，我不得不承认：尽管大家都说好，我也无法因此就违心地说它不好。这电影营造的氛围，感觉就象大朵大朵绚丽的鲜花在枯萎以后，芳香依旧弥漫在房间里，让你可以悼念它那曾经拒绝枯萎的激情，连同无奈和感伤。当然，在这里，我并不想说电影的人物和情节。我只是想试着说说，王家卫是怎样用镜头来把握这种氛围的。一、王家卫的移镜头在《花样年华》里，王家卫使用了大量的几乎是唯一的一种镜头运动方式：平移。而他的移镜头和其他的很多导演比较起来（比如岩井俊二在《燕尾蝶》“南海姑娘”那段中堪称经典的跟移），王家卫的手法要简单和标准的多——有起幅，有落幅，中间移的过程十分平稳，一点也不花哨，简直就象教科书一样。他使用移镜头的一个作用，是过场。在两个场景之间平移，或者从黑场平移到新的场景。这种移镜头配合着张曼玉纷繁美丽的旗袍，让人能简单明了的看到场景和时间上的变化。同时，平移的镜头，也给出了一种平稳的节奏：在普通的一成不变的生活里，时间不就是这样静静的流逝着么？王家卫使用移镜头的另一个作用是渲染情节。在张曼玉和梁朝伟第一次约会喝咖啡的时候，两人说起丈夫的领带和妻子的皮包，这个时候，出现了快速的平移镜头（尽管快，移得依旧很稳）。这种节奏的突然变化，产生了应有的视觉冲击力。使得已经沉浸在慢条斯理的生活氛围中的我们，开始真正感受到这件事情对于他们两个人的压力、惊讶和痛心，但是，这些不愉快的感觉，还不足以毁掉他们的全部生活，至少他们还可以维持相对平静的外表，这也许和他们的性格有关，和当时的年代有关。《花样年华》中的另一个移镜头，可能大家的印象会和我一样深刻。不错，就是张曼玉和梁朝伟两个人在写小说的时候，镜头在镜子前面来回的平移。因为这是一面三折镜，所以我们可以通过镜头和镜子，从各个角度看到他们两个人若即若离的样子，看着镜子里的世界和镜子外的世界难分难舍的纠缠在一起。这个时候，来来回回的平稳的节奏，渲染的是他们之间既不是友情也不是爱情但是十分暧昧的感情，让我们感觉——亲密中的距离，平静中的喜悦，喜悦中的淡淡的感伤。也许，我们不用说的那么复杂，单是这种崭新的视觉效果，已经有了使用这个镜头的足够理由。二、王家卫的全景深王家卫的镜头不移动的时候，我们看到的基本上都是定镜头，没有推，也没有拉。这和电影的整个风格是一直的。于是，在这些定镜头里，我们可以看出他对全景深的偏爱。因为，电影最美丽的画面，他总是用全景深来表达的。比如，梁朝伟走进他租的旅馆房间那组镜头。一上来就是旅馆的走廊，从这头到那头，全都轻轻的飘荡着深红色的窗帘，绚丽的地板向远处延伸着。接着，就是梁朝伟脚的特写，进门。我想我们更常见的画面是，镜头跟着一个人走在走廊上，然后，在门口停下，他进门。这是比较常规的处理方法。但是，王家卫的选择是——他给你一个深邃的空间，然后，让你的视野就停留在那个空间的尽头。他是如此的小心翼翼，似乎怕你不知道那只是一个别人的故事，似乎怕你走进去就会打扰了陈年旧事中的人物。也许，他就是想让我们远远的看着，隔着纱窗去看另一个美丽的世界，那么，当这种美丽枯萎的时候，我们所感觉到的才不会是痛惜，而是一种说不出来的不那么沉重的感伤。只要感伤，就够了。当然，他的这种全景深是和特写镜头配合着使用的。当他想让你看清一个人脸上的表情和眼神的时候，你不可能会错过。但是，整个电影的调子始终是游离的，梁朝伟的发型和张曼玉的旗袍，无时无刻的不在提醒你，这是昨日黄花，纵然美丽，依旧是一个遥远的童话。三、王家卫的光和影对于光影的把握，一向是王家卫的拿手好戏。早在《东邪西毒》里，就有很多人记住了鸟笼旋转的画面和湖水的波光流影。但是，在《花样年华》里，他对于光影的把握更成熟了，收敛了放肆的灵感和炫耀的企图，完全让光影为人物和情节服务，出现了一种更平稳的美感。在电影《花样年华》的许多镜头里，我们可以看到，画面的三分之一到三分之二是黑暗的，只有一个光源照亮了一小块地方，而人物就在这小块的亮处活动，或站，或坐，或者从黑暗中来，又走进黑暗里去。这种对于黑暗的使用，这种对于空间的省略，这种强烈的明暗对比，使得画面出现了一种奇特的性格，让人联想起伦勃朗的版画，他们处理光影的风格几乎是一致的。当然，画面和镜头终究是有区别的。镜头不可能长长久久的停留在那里，等待你揣测那黑暗掩饰的究竟是什么样的空间。所以，镜头采用那样的光影美学，说到底还是为了营造氛围的需要。除了可以让观众把全部的注意力集中在那一小块光亮的地方之外，黑暗总能滋长一些不安定的情绪，被挤压的感觉，和更深邃的空间感。当张曼玉和梁朝伟擦肩走过面摊前的石板阶梯，镜头移到路边那盏昏暗的路灯上。整个画面都是黑暗，只有那么一点不清晰的黄光亮着——这个画面停了很长很长时间，长的让每个人都觉得这黑暗在酝酿着什么，然后，突然就下雨了。在黄色的逆光照耀下，雨点显的格外的大，格外的晶莹。这段镜头当然有着导演想表达的隐喻，但这隐喻就是因为光影的加入，才显得那么强烈，打动人心。在说完了这三点粗浅的理解以后，我仍然要对王家卫表示尊敬。这电影，让我重新开始体会黑场的作用，在这以前，我一直对于那些在自己片子里不断使用淡入淡出企图人造节奏的导演心怀怨恨，总想把他们吊起来痛打一顿，才能勉强释放看片的郁闷。如今看来，我还需要反思。我更要对王家卫的敏感和多情表示尊敬，如果不是这样，他就不足以把握怀旧的尺度。从电影的结尾来看。他相信：即使割舍了一份感情，它仍然会在心底最温柔的部分顽强的蔓延，只有时间，才能让离别的痛苦渐渐淡去，然而对过去的感伤却始终还在那里。更多干货知识、拉片内容、新课预告，快关注新片场学院了解一下~

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