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  • 如何快速成为合格的编剧 | 新片场 New Talk分享会

    ●编剧是怎样一种职业?编剧是一种职业,是一门手艺,也是一门艺术。编剧是影视剧创作中,第一个为最终成片设计视觉体验、情感体验的人。剧本写作实际上就是通过文字来分享情感和价值观,作为编剧,都有一种向全世界表达自己内心情感的强烈欲望。我也相信你们正是有了这样的表达欲望,并且对影视这种形式感兴趣,才会来学习编剧,这是我们的初心。那么,编剧的劳动工具很简单,就是是电脑/笔,最终的劳动结果是剧本,这也是我们的核心工作内容。最后转化为视听语言,也就是电影/电视剧。a 编剧的合作对象与编剧最常合作的是制片人/投资人/导演,这存在两种情况,第一种:你属于业界闻名的编剧,你有一部家喻户晓的代表作品,或者说你是芦苇,那么投资人或者制片人会找到你,问你是否有什么不错的新项目可以用,或者说这些人带着小说、创意来找你,希望能转化为扎实的剧本。比如历史上最著名的改编剧本之一是改编自马里奥·普佐同名小说的《教父》。第二种:你还没那么有名,或者是刚刚入行,那么首先如果说你在一个影视公司就职,公司会有项目下来,你就需要按照分配给你的任务去完成这个项目,其次,如果说你是单干的,那么你手头上就需要有你自己的原创故事或者是不涉及到版权问题的改编。比如说改编自洛杉矶争水丑闻的《唐人街》,2016年最佳改编剧本《大空头》,它是根据2008年全球金融危机改编。b 编剧的主要工作内容PPT(故事简介+人设+制作能力)、人物小传、故事梗概、故事大纲、分场纲(给编剧自己的写作提示)和最重要的内容:剧本。PPT(介绍故事的核心创意和人物设定)、故事简介、人物小传、故事梗概,有时候还要跟制片人当面沟通,说明你在做一个什么样的故事和他们需要一个什么的故事,一拍即合是最好的,但沟通也是在所难免的。当制作人决定买单后,你可能还要给到故事大纲,即你的故事脉络,故事的开端和结尾,故事的情节设置,主要/次要人物的曲线,这些内容不仅在呈现你的故事,也是在告诉制片人你的剧作能力。 ●如何成为一名编剧?编剧是影视行业的基础环节,也是内容生产的主力,所以作为一名编剧,首要的任务是不断学习(政治历史哲学心理学等等)和写好剧本。a 编剧入行入行的就是加入一家影视公司得到一个职位,这个职位的主要工作是跟编剧相关的,比如说创意策划,然后撰写剧本或担任编剧助理。b 编剧出道出道在我看来其实并不是说你写的多少作品,也不是掌握了多少编剧技巧,而就是你所有的人生经验的总和,也就是你理解主题之后对人生的理解,然后反映到你作品中的一个过程,说起来很简单其实是很难的一件事情,因为这个涉及到你对整个世界的理解。●编剧需要具备哪些素质?a 阅片与拉片作为一名编剧,需要养成一些习惯,这些习惯是终身受益的,就是看电影、看电视剧,增加你的阅片量,然后还有就是多看书看报纸,拉片阅片是基础,看这些主要是扩展自己的视野。然后当你遇到某些题材的时候或者说某个主题的时候,或者说某一个IP改编的时候,因为阅片量的关系,自己的思路会非常开阔。比如斯皮尔伯格它在拍摄现场与剧组人员如何拍这场戏是,他可以罗列出大量的经典电影片段,所以我们在跟别人讨论想写的故事时,那么阅片量对我们来说是非常有帮助的,准确来说我建议编剧的电影阅片量应该是在850部以上,你要看800部以上的电影,除了看片子之外还要看书,然后还要看报纸看报的习惯,我觉得大家应该都没有这个习惯了,所以这个不勉强。微博可以关注一些报刊媒体官微,随时可以关注一些新闻,但看书是一定要看。拉片是对影视剧研究一种基本方法,那就是对于电影和电视剧的故事视听语言的分析,然后一个个镜头的研究它的视听语言,分析这个镜头是怎么拍出来的,然后是如何叙事的。导演需要把控整个影片的质量,所以导演需要完成或者创造某种风格的时候,他就会去拉片,然后去看别人如何用光影跟声效来传递故事、传递情感、最后传递价值观。编剧拉片就是把故事情节走向记录下来,写成一个文档,WORD或者EXCEL或者手写都是可以的。我习惯用WORD中的表格,分三列来记录拉片内容,当然,你可以选择任何你方便的方式来拉片。我的拉片表格中分为三列,第一列是时间,第二列是事件,第三列是人物关系,备注下来。其次是事件,就是记录下这场戏,时间地点人物行动结果。这些内容你得用简单到位的话语概述。拉多了之后你的概括能力会增强,你的文字会更加简练精准,。最后是人物关系。也可以设置叫备注。假如你现在拉一个片子,你先拉完时间和事件,你回头再去分析这个故事的时候,把你感悟到东西填在备注中。我现在拉片就比较简单了,以大事件、大情节点、节拍点为主,这里给大家看一下c 理论知识的积累看书分两种,第一种是编剧工具书,因为这些会涉及到编剧所要掌握的各方面的编剧理论,那比如讲结构的、讲编剧心理学的,我先推荐两本比较关键的时候第一本是布莱克·斯奈德的《救猫咪》,还有悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》,我建议是把这两本书研究透了,看工具书不在多而在于精。第二种我觉得相比工具书更重要就是严肃文学类的书籍,比如矛盾文学奖的获奖作品,还有一些文学期刊,比如说《收获》,无论散文还是小说,这些能给编剧打开很多思路,这些文学作品中我们可以看到各种各样的人生主题,我个人在《收获》杂志上看到过非常多优秀的一个小时小说,比如说2015年2月份刊登了一个叫《平原上的摩西》,当时我就跟公司说想买这本小说的版权来改编,之后我我去联系到作者,才发现作者已经把它卖出去了,现在这部片子好像已经拍出来了。下面这张图是关于编剧知识的结构图,图中提到的一些理论知识都可以在数据中找到。在编剧学习初期,在学习结构的过程中,最重要的是一定要用阅片拉片来印证这些编剧理论,这些理论是别人总结的,但总结对不对,需要你自己大量阅片去思考这个问题。d 素材的积累在编剧书单里推荐了一本叫做《中国神话与民间传说大全》。作为一个编剧来说,脑子里得有一些故事,真的脑子里得有些故事。我记得编剧高满堂在写《闯关东》的时去调研,跟一群东北的大老爷们坐在炕上,听他们讲故事,这是一个非常有趣的经历,然后也是其实挺值得大家去学习的,就是调研收集素材是必不可少的,调研可以让你的故事更加得真实可信,在这个基础上情感传递和价值传播更有说服力和感染力。有时候一些朋友跟我说结构,跟我说主题,我说你先写个故事,我们再根据你的故事来讨论,道理是一样的,空谈概念主题是无效的。相比来说,编剧的拉片主要研究作品的故事结构、情节点设置、人物如何建置等剧作上的一些问题,编剧研究这个作品就是分析整体的编剧写作思路,然后从中感悟和学习到一些编剧知识。●编剧 讲故事的思维任何故事都有一条清晰的故事线,故事线可以很简单,故事线是指你的角色要去完成某件事。故事线清晰,观众才能明白你在讲一个什么故事。a “第一次约会事件”假设故事线是“女生跟第一次男生‘约会’。”接下来,这个故事怎么写的有意思呢?尤其是这个故事线很大众,很普通。第一步,写清楚故事线:女生第一次跟男生约会第二步,列出9点来:1,---现状2,---意外3,---行动(第一幕、第二幕衔接点)4,---GAME5,---中点6,---一无所有7,----二、三幕衔接点8,---高塔意外9,---结局故事线思维展开1,---现状①女主之前碰到了一个男生,喜欢她②女主内在不自信,不敢联系男主2,---意外①男生主动发信息来约女主吃饭、看电影3,---行动(包含争论-针对主题的争论--)①争论:室友给她一通打扮,她其实觉得她们审美都有点诡异②行动:发短信给男主,说自己有时间,大家吃个饭看个电影4,---GAME①买条很好看的裙子②指甲油+烫头发---让自己花枝招展③便利店买了一盒避孕套(喜剧处理,展示女主口是心非的性格)5,---中点①吃饭时,男生流露出对自己的不喜欢(伪失败),她尴尬,决定不看电影了(内在是被打击后,更不自信了)6,---一无所有①下雨,衣服湿了,变成了卷毛的落汤鸡②回到寝室,室友纷纷安慰她(实际上是更大的打击)7,----二、三幕衔接点(包含灵魂黑夜)①灵魂黑夜:胖室友报名参加歌唱比赛,说要做自己②衔接点:做回自己,主动约男生看电影8,---高塔意外①在被男主一通夸奖之后,得知男主真正的目的不是约会,而是请她帮忙9,---结局(好坏都可以,核心是人物完成成长-另一种是帮助他人成长)①好事收:女主答应男主帮忙,两人讨论故事②坏事收:女主答应男主帮忙,但男主并不信任她最后注意几点:第一,故事线要清晰,不要太复杂。写配角,实际上也是在写主角。第二点,清晰的故事线下,怎么让故事不一样?尝试做场景联系训练。要把很多不相干的场景,用一个故事串起来,要求合理、有主题、有人物。第三点,结构对称之美对称结构,本身是一种美,故事中,对称的美源于八个字“情理之中,意料之外”,中点之前铺垫的各种各样的内容,中点之后,都变成了坏事的助推器。因为有铺垫,所以故事合理。国产电视剧/电影大量的巧合和意外,是因为缺少铺垫。b 讲故事的思维思维和想象力是个人的,是人生的总和。讲故事的技巧可以很快讲清楚,但是真正的理解和运用,养成这个思维,是一件很长期的事情。编剧高满堂说过三个字:潜意识。编剧要培养的就是潜意识、编剧思维。第一,故事线对立矛盾,这是一条优秀故事线的标志。故事线中的每个环节都要接地气。第二,结构想了解结构,先拉10部电影。通过大量的阅片、拉片给你产生的潜意识。很多人觉得看工具书或者听课有用,确实不是,那是别人的观点,包括本文也只是我的观点,这些对片子的研究还不涉及特别艺术的新浪潮之类的,所以,如果想要形成你自己的编剧观,这些是靠你积累的。写长片故事的前提是短片写好。还举“约会事件”这个案例,几条故事线最难的地方是并线,怎么把毫无相关的几件事串在一起,尤其是还能串在同样一个主题上面。这靠的是编剧的想象力和对结构的驾驭能力。第三,主题还以上述案例来说,主题并不是我第一个先去构思的,但并不是写故事不要构思主题。关于主题,我建议写日记,记录自己最真实的想法。写日记,也是在记录自己最真实的困惑。其次,尽量让各条故事线统一在一个主题之下。第四,人物国产电视剧或者我们自己写剧本最容易出现的一个问题是虚伪(我自己也是)。虚伪是指看不到人,你写的每一个角色,记住,他们是人,他们本来就存在那里,他们或多或少都像你认识的某个人。其次,人物的性格是由其行动决定的。当一个人做出决定的时候,他/她才能展露出“人物真相”。第五,故事类型和调性在故事下编的过程中,故事主题在哪里、人物在哪里,是不是发现都需要你的编剧思维来配合。关于这一点,需要研究的是类型片。最后到了剧本阶段,一场戏怎么写的精彩,还还涉及到写台词的潜意识,比如说写潜台词。最后,祝各位有朝一日成为出色的职业编剧。附录推荐书单:一、故事本源1,《中国神话与民间传说大全集》------如书名,推荐看看2,《千面英雄》------全球各地的神话与宗教故事的奥秘集于此书二、编剧入门:结构、剧作原理1,《电影剧本写作基础》悉德·菲尔德------核心阅读书籍,该作者的书还有《电影剧作问题攻略》《电影编剧创作指南》2,《救猫咪1-3》布莱克·斯奈德------核心阅读3,《故事策略:电影剧本必备的23个故事段落》4,《编剧的自我修养》------国产好书,值得一看,学院派教科书的精华都在这里面了5,《故事:材质结构风格和银幕剧作的原理》-------等到有一定的编剧基础,再看此书6,《电影编剧的秘密》------《活着》《霸王别姬》编剧芦苇访谈录7,《编剧的艺术》------芦苇推荐------以下书籍选择性阅读,或许会有一些小收获------7,《你的剧本逊毙了!》8,《21天搞定电影剧本》9,《编剧:步步为营》10,《编剧路线路》11,《编剧备忘录》12,《好剧本是改出来的》13,《编剧的核心技巧》------上海戏剧学院编剧学教材丛书,可选------比如《编剧原理》《戏剧小品剧作教程》《戏剧结构论》,都值得看看,可以开拓视野。三、电视剧创作与短片1,《美剧编剧入门》------想学习美剧结构,推荐此书作为入门2,《开发故事创意》------可以忽略,其中讲到如何丰富人设的部分,我之前已经发过3,《短片的法则》------作用不大,4,《喜剧难写:一位好莱坞编剧的真实告白》------美国喜剧史5,《美剧编剧策略:职业编剧的成功之道》四、剧作理论的补充1,《编剧心理学:在剧中构建冲突》------趣味性大于实用性,不妨看看2,《九型人格》------我觉得现在研究星座比人格透彻……3,《电影行话手册》------好莱坞电影术语与解释,没去过片场的编剧同学可以看看4,《电影研究关键词》------电影专业名词词典,不如看《世界电影史》与《中国电影史》5,《电影符号学质疑:语言与电影》五、导演方向1,《电影美学与心理学》------认识电影2,《电影艺术:形式与风格》------认识电影3,《拉片子:电影电视编剧讲义》------研究方法4,《导演攻略》、《导演思维》------研究方法5,《完全制片手册》(第4版)------好莱坞制片流程方方面面的说明,不是很推荐,不过里面有一些制片实用的表格6,《电影语言的语法》------推荐,实用书籍7,《以眼说话:影像视觉原理及应用》------偏技术8,《镜头在说话:电影造型语言分析》------书中结合案例分析电影造型语言,可以一看,就是案例都不是很喜欢9,《美国纽约摄影学院摄影教材》------重点推荐一下,虽然书有点贵,但也算摄影入门级教材10,《导演的摄影课》------开拓视野,大量世界一流摄影指导访谈11,《分镜头脚本设计教程》------实用12,《剪辑圣经:剪辑你的电影和视频》------入门级剪辑书,了解剪辑原理即可,并无太大作用13,《剪辑的语法》------剪辑不少书籍主要是围绕视觉原理的阐述14,《剪辑之道》、《眨眼之间》------剪辑说来是一件挺虚的事,大部分剪辑知识是从实践而来15,《电影摄影照明技巧教程》------实打实地告诉你怎么用电…不是特别推荐16,《胡金铨武侠电影作法》------如果你喜欢胡金铨的话17,《大师场景》、《大师镜头:1-3卷》------电影中经典镜头是如何拍摄出来,可以看看18,《如何指导演员》------比较实用,也介绍了不少方法19,《表演的艺术》------更多的是了解表演这门艺术20,《尊重表演艺术》------同上21,《影视演员表演技巧入门》------想考北影、上戏、中戏、军艺的小朋友可以看看六、闲杂书籍、影人1,《我是怎样拍电影的》------山田洋次2,《贾想1996-2008:贾樟柯电影手记》------贾樟柯3,《十年一觉电影梦:李安传》------李安,推荐4,《我是开豆腐店的,我只做豆腐》------小津安二郎5,《斯皮尔伯格传》------人人影视字幕组翻译的,满满的看美剧的感觉,翻译水平不敢恭维6,《银河印象,难以想像》------看了《树大招风》后去买的7,《刀与星辰:徐皓峰影评集》------徐皓峰著,因为此书,我写影评都如履薄冰七、其他阅读推荐1,《世界电影》------有点贵,不过每期给2个电影剧本还是不错的2,《读库》、《十月》------开拓视野3,《收获》------文学期刊,内含不少优秀短片小说4,《且将生活一饮而尽》------短片小说集会议助理:神年人、李晓东编辑:影狂人本文为新片场原创文章 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  • 13次奥斯卡最佳摄影提名,罗杰·迪金斯摄影技法全揭秘

    论及《银翼杀手2049》的摄影指导罗杰·迪金斯(Roger Deakins),不免俗地会说到他1994年至今入围13次奥斯卡始终空手而归的憾事。说起他的影像,始终总不会遗漏《老无所依》、《007:大破天幕杀机》、《锅盖头》,还有《边境杀手》中令人屏气凝神的光影运用。这一位3次获得美国电影摄影师协会最佳摄影的摄影大师,会有什么独特的电影作法?今天就以2016年的影片《边境杀手》为例,来讲述罗杰·迪金斯的摄影法则。视觉与风格:前期定调与素材参考导演丹尼斯·维伦纽瓦(Denis Villeneuve)在《边境杀手》中与迪金斯是第二次合作,他们会一起讨论剧本,迪金斯很重视剧本讨论,甚至还没有开始找场景前,就要了解这场戏的核心,该怎么转场,确认一场戏到底要表达些什么。《边境杀手》是一个关于美国与墨西哥中灰色地带,毒贩、杀手们和联邦调查局的探员的故事。所以在电影色彩和质地上,“直接受到拍摄地点奇瓦瓦沙漠(Chihuahua Desert)的影响”,故事发生在艳阳烧灼、黄沙与仙人掌遍地的美墨边境小城,主要在美国新墨西哥州的阿尔伯克基市(Albuquerque)、德州的艾尔帕索市(El Paso)拍摄,他“希望角色被烈日侵蚀到只剩下一片黑暗的剪影”,雨季的雷云形成壮观的天空,“诗意地表现出凯特的内心与外在煎熬”;一望无尽的荒芜地景,导演认为 “能让角色迷失在这一片虚无中,而地景也成为片中角色之一。” 片中牵涉穿越国界,进入另一个地区。如何制造美国与墨西哥的反差?美术指导搜集了墨西哥的图片与影像作为墨西哥肮脏、混乱场景的参考。迪金斯则提出Alex Webb在美墨边境拍摄墨西哥年轻人的摄影作品,并以他捕捉贫穷时生机勃发、情绪饱满的构图与色调,来建立凯特(与观众)对墨西哥的第一印象。 Alex Webb作品迪金斯提出的另外一个重要参考对象是法国导演让·皮埃尔·梅尔维尔(Jean Pierre Melville)。在迪金斯的十大电影清单中,包括梅尔维尔的《独行杀手》和《影子部队》,其简单、风格化又不失写实感的电影形式,是迪金斯的自我期许,例如在《影子部队》的审问段落,没有明显打光或者摄影机运动,很冷静地告诉对方将要处决他。而他在《边境杀手》里,企图达到的是这股不寒而栗的简洁、少即是多的高效,其实在《银翼杀手2049》中,也可以洞察迪金斯的这一偏好。迪金斯曾说,他不喜欢拍动作片。可是他对梅尔维尔的《红圈》推崇备至 ,因为梅尔维尔处理动作片的方式几乎是“没有动作”,银幕上没有发生的事,比发生的更有趣,有时他拍的是事后的反应,而非事情发生的当下;维伦纽瓦对暴力的理解有点相似,片中最暴力的时刻多数发生在场外,他表示“:我想在不美化或创造太多奇观下,表现暴力的残忍与丑陋。”实景与自然光《边境杀手》主要用 Arri 的 Alexa XT 片门全开模式拍摄,部分车内戏用较轻巧的 Alexa M,全都是单机拍摄,储存格式为无压缩的 ARRIRAW 档;片中明暗反差极大,可说把数字摄影机的动态范围(Dynamic Range)推到极限。搭配镜头组是 Arri/ Zeiss Master Prime,比较常用的是 32mm、35mm 或40mm,如果要更广角的话,偏好 27mm,有时用21mm。拍白天室外景时,他喜欢小光孔,能捕捉更多细节,他不喜欢用大光孔,以虚化背景圈住主体的浅焦;但在夜晚拍摄时,他常用定焦镜头,开 1.4 的大光孔,给予影像更纯粹的感受。尚未成为电影摄影师之前,迪金斯热爱拍照,也拍过纪录片。他最擅长实景拍摄,利用自然光、现成光。凯特上屋顶用望远镜看墨西哥“烟火”的戏,就是把握短短 40 分钟的魔幻时刻(magic hour)拍摄而成。以往他拍外景很爱用反光板,近年少用,《边境杀手》只有穿越边境的枪战有用一些,为了让车内座位有一定亮度。此外,车子前方的挡风玻璃有放一些柔光纸(diffusion),有Brushed Silk、Opal、甚至是 Hampshire 的,让光线漫射、柔化,并抓好一个角度,让日光能照射到后座。柔光纸的放法有两种,一种是在挡风玻璃顶端放6寸长的柔光纸,一种是扑满整片玻璃,留一个洞给司机看路。其实,车后座有装 LED灯以防万一,但没有用到。运用自然光的最大难题在于你无法操控自然,这些利用自然光的片段,迪金斯会做严谨的故事板(这部影片不是每一场都有画故事板),因为阳光射出合适角度的时间稍纵即逝。室内实景假使已经合适,迪金斯不会做更动,如刑讯室的黄色墙壁就是原本的样子,他认为这个明亮、温暖、宛如子宫的空间,违背观众对刑求场所的预期,变得更有趣。 实际拍摄中的摄影棚和照明 《边境杀手》有相当比例的实景,但也有不少在摄影棚拍摄,再跟实景做出观众难以分辨的结合。突击序场即是一例。这场戏很关键,得建立电影的紧张基调。他们找到一个很喜欢的房子,但内景不够宽敞,只有用到外景,内景在阿尔伯克基市的摄影棚搭建。迪金斯跟美术指导沟通墙壁颜色时,要颜色淡到足以反射光线,但不要太白。从迪金斯提供给《美国电影摄影师》杂志的灯位图可知,这场的预装光源包括 65 盏太空灯(space light)、6 盏 T12 菲涅尔灯(Fresnel),还有 22 盏视情况使用的 2K 黄头灯(Blonde)。65 盏太空灯是来模拟白天外景的日光(迪金斯本来想要更多盏的,但预算有限)。T12 菲涅尔灯这种聚光灯发出的硬光很刺眼,也很白;一盏照亮冲锋车撞破墙的位置,一盏穿过客厅的大窗户,一盏照亮客厅旁的房间,另外三盏则由天窗射入。黄头灯是一种 2000 瓦的敞口灯具,迪金斯认为是十分有效且容易控制的光源,能制造宽广、柔顺的漫射。由于 T12 的光不够强,最后真正打到演员身上的光,其实是这些装在窗户或地板上的黄头灯,有些透过泡沫板的反弹或漫射打到演员脸上。突袭段落里,最抢眼的色块是当凯特射杀一名敌人后,那个房间后方随风微微扬起的红色窗帘。冲锋车的车头灯、厨房一闪即逝的红色保温瓶、这片红色窗帘,以及墙上大片红色血迹,是这一场唯一强烈的颜色,引领观众看见墙壁内的血腥尸体,甚至是接着突如其来的爆炸。当凯特走进敌人尸体时,观众可以在反打中清楚看见一道不安的红光盖过她的脸。单纯窗外的光线不够红,为了得到这片窗帘的红色,迪金斯加上两个红色色纸、二分之一的 CTO(橘黄色色温纸),窗户上也有一些红色色纸。末段亚历桑德罗威胁墨西哥警察开车带他穿过边境的段落,看似夜景实拍,因夏天拍摄夜晚较短,基于时间与资金考虑,最关键的画面其实在摄影棚完成。车内双人镜头中,警察在前景开车,光打在他神情紧绷的脸孔,缓缓移动,后方灯光稀微、近乎全暗处,坐着持枪的亚历桑德罗,压低身子对他下指令,在剧本的描述中,亚历桑德罗是一个“幽灵”(phantom)。为了拍这个“幽灵镜头”,迪金斯在摄影棚用 3 个 Tweenie(一种 650 瓦的钨丝灯),透过反光板来模拟车前大灯打在马路上造成的反射光,并把灯调得非常暗,后方还有一些虚化的移动光源,最后跟实景结合。另外还有一个场景,剧本中强调角色进图夜视镜的主观视野,只能用夜视镜看到彼此,这时再拍客观镜头。他们在 Alexa 摄影机上装了特殊的图像增强器(image enhancer),可以在几乎全黑的条件下拍摄。迪金斯把一个 1000 瓦的小灯泡举到 45 ~ 60 公尺的高度,再用反光板柔化光线,制造出十分微弱的仿真月光,只能勉强看到地面。拍摄团队在这样的黑暗中待了三晚,只有斯坦尼康(Steadicam)的操作员看得清楚,其他人都摸黑工作。摄影,既是科技,也是美学。或许,迪金斯不是最能彰显科技层面的人。他不会追赶新科技,谈及自己用 Power-Pod Classic 电控云台操作 Aerocrane摄像摇臂已经 20 多年时,有点自嘲地说 :“我没法使用操控杆,我不懂那个。大多情况下我操控方向盘,很老式的那种。”古典之必要:美学基础维伦纽瓦说:“我很喜欢迪金斯的一点是,他不会害怕太古典(classical)。虽然他是美学大师,是第一流的叙事大师。对他来说,(画面的)美丽永远是其次,第一要务是抓到最好的视角来说故事。” 电影的视角虽然大部分落在艾米莉·布朗特饰演的凯特身上,但对迪金斯来说,本尼西奥·德尔·托罗饰演的亚历桑德罗才是全片的视觉基石,在他心目中,这个因家人惨遭毒手而从检察官变成冷血杀手的角色,“具有近似《独行杀手》或《红圈》里的某些东西”,更进一步地说,这些梅尔维尔60年代犯罪电影经典里的中心角色“可以冰冷、残酷,但你同时间还是可以理解他们。”《边境杀手》有不少令人称奇的段落,如紧张的囚犯运送、穿越隧道等动作场面,目眩神迷的魔幻时刻剪影,或细小微尘这类得睁大眼睛才会发现的细节。但对迪金斯而言,最能彰显一部伟大电影的本质,其实是最后厨房对话的特写。这场戏只有旁边厨房的实际光源,再用反光板把一些光反射到角色的侧面,反射的量很少,于是他整个人除了侧脸镶嵌些微亮部以外,完全嵌入黑暗。过肩镜头是最基本、最常见甚至说最泛滥的拍法,迪金斯也并非过肩镜头的爱好者,但在这场戏里头,如此简单、直接的拍摄手法,最能凸显两种信念、身份的对峙。他说“:这就是我为什么喜欢摄影——注视一个演员的脸,真的。”参考资料:http://blogs.indiewire. com/thompsononhollywood/cinematographer-roger-deakins-handwritten-list-of-top-10-films-includes-kubrick-leone-antonioni-and-morehttp:// www.afcinema.com/Cinematographer-Roger-Deakins-BSChttp:// www.bbc.com/news/entertainment-arts-26987466http://variety.com/2015/film/in-contention/roger-deakins-sicario-interview-denis-villeneuve-1201601102/ http://www.theasc.com/site/ blog/thefilmbook/sicario-interview-with-denis-villeneuve/http://deadline.com/2016/01/roger-deakins-sicario-cinematographer-editor-oscars-1201675882/

  • “电影感”调色,不外乎这几个步骤

    电影感的塑造,离不开构图、景深、分辨率、镜头运动,今天就单从后期调色来说,怎么使自己拍的片子,瞬间赋予“电影感”。导入素材,回批,调色,输出,就是几个简单的操作步骤,但是背后暗藏玄机。调色的意义,不外乎两种,一是提升画面品质,二是增加氛围感受。以《爱乐之城》为例,其实体现电影感的,不外乎人物和环境两个方面来分析它的调色方案。《爱乐之城》的器材规格摄影机:Panavision Panaflex Millennium XL2镜头:Panavision Anamorphic(C系列,E系列),Custom Panavision 40mm Anamorphic规格:Film-35mm(Kodak Vision3 500T 5219,Kodak Vision3 250D 5207),16mm(Kodak Vision3 500T 7219)屏幕高宽比:2.55:1首先,所以《爱乐之城》是一部歌舞片的子类型(包括:传统的米高梅歌舞片、华纳歌舞片、大爵士及当代的乐队片、演唱会电影),所以在这种格调下,幻想奇景,浪漫的画面风格其实是主导,所以浪漫、鲜艳、歌舞活泼、梦幻的感觉可能是这部电影的性格,用调色的术语来说,就是画面的“调性”。第二,我们从上面的画面可以看到,无论是在哪个场景中,人物区域都是被提亮了的,周围的区域也都有压暗的处理。在人的面部特写的地方,或者都有锐化的处理,其他有柔焦的处理。第三,调色的重点其实不仅仅在单独的画面,而是整个剧情节奏上作为烘托氛围的一个重点。上面的镜头里,蓝色(女主的外套和左墙上的画),黄色(女主背包和右边女人的衣服)和红色(左边的椅子和背后偏红的墙面)形成三色对比,突出女主在面试前失意的情绪。在上面这组剧照上看,都是强烈的明暗的对比,用一些强烈的色彩,来烘托他们当时心情的波动,极端。这样明暗的处理可以用达芬奇的Primaries中的Lift Gamma Gain以及Log中的Shadows Midtones Hightlights,以及cotrast Curves来实现。以上由白天到夜晚的画面变化,天空的颜色、酒吧霓虹灯的颜色,还有细节的颜色,考虑到光源的变化,亮度的变化,进行了红色的提亮,减少了很多不必要的杂乱的颜色,在画面中间突出了这间令人印象深刻的酒吧和地点,以及他们相遇又分别的气氛。我们可以看到在室外,他们的衣服是白色的,到了那个爵士酒吧,他们的衣服就变成泛蓝色,除了那种暧昧和开始交流靠近的情绪,还有整个场景会带有很多他们面部的细节,而远处的远景的虚实,会形成明暗对比。以面试这场戏中的色彩处理就特别有特点 ,面试官的配色是以蓝色为主色的四色对比,红色的面积极小 ,画面给人冷漠感受为主。镜头反打,女主画面配色,以红色为主色的黄蓝三色对比,反映女主角满怀希望的 。被割裂在两个相邻的画面中,表现女主自说自话的孤独,和面试官的冷漠。最经典的镜头,使用了红(红色的包)、蓝(天空)、黄(女主的裙子)、绿(右侧的树),加上爵士音乐,让这段舞蹈显得即俏皮、活泼。这种颜色也是大家脑海里对于《爱乐之城》的印象,即使它本来此段就是在MAGIC HOUR拍的,但是经过调色之后,颜色和画质更加突出。这时候,人物就变成剪影式的感觉,辅助了一种暧昧的色彩倾向,情绪烘托到了极点。我们可以联想起以上画面的情节,女主慢慢和男主疏远疏离,画面的色调也是和女主的心情是相对应的。在上述的调色思路分析中,你是否有所获?

  • ​《我是歌手》第三季总决赛宣传片创作手记

    Day1:谁是歌王?《我是歌手》导演组最初希望拍摄这支宣传片时,除了制作规格,更希望我们能够深挖这个节目里的观众需求,给予节目新的定义甚至是提升。把这档节目的情怀用画面和文案表现出来。而不只是简单的喊出“我是歌王”这个口号。所以最初我们想的是,在节目结束后,我们希望观众记住什么?不是记住某个特定的人、某首特定的歌。所谓歌王,不仅是歌曲之王、技巧之王,真正的歌王,应当能让人们去听到生活中美妙而微小的悦耳之音。于是,我们引力太空策划组的人坐下来,仔细地、反复地看完每一期节目,细到每位歌手说的一句话,每位歌手的表情。把他们所有的歌全部听一遍,一起来说每个人对于他哪首歌的情感表达最为喜欢,最被打动。甚至精确到哪一首歌的哪个旋律、哪一句、哪个词。研究每位歌手呈现出来的性格。把他们纪录下来。Day2:世界如果没有音乐,那会是怎样?这次,我很有幸的找到了吴梦知跟我一块来聊。聊这个创意的时候已经是半夜。最初我们讲的问题是:世界如果没有音乐,那会是怎样?梦知说她最近在看一本书叫《艺术让人成为人》。一些史学家认为,音乐的起源是人渴望模仿悦耳的自然之声。她就和我分享了其中一段:“大部分时间我们的生活环境都不是事先计划的,我们听到的声音都是碰巧出现,一架正在起飞的飞机,紧急的刹车,电吹风,或者是一列驶向路口的列车。在人类情感第一次觉醒之时,也许猛犸正在发出咆哮,世界上绝大多数人仍被讨厌的噪音所主宰。”后来人自己创造了选择的可能性,木棍和石块的敲击声触发了节奏,那节奏产生之后就产生了音符、音阶,于是他们把它融合在一起,就变成了旋律,然后就有了音乐的产生。聊完这些,我们都觉得非常的妙。为什么《我是歌手》这档节目被大家这么认同,其实很多的是因为,除了音乐和旋律之外,歌手富有情感的歌唱,让人之所以为人。Day3:声音的起源?于是,我确定要去做一个属于声音的短片。讲述我们与声音的关系。我首先从日常生活里挑出很多被讨厌的声音,例如人流嘈杂、相机快门、垃圾倾倒、齿轮转动、天灾人祸的声音;他们对抗着地球、太空舱、卫星等代表真空的沉默;又拎出很多被我们忽略的音效,例如水槽下水的声音、绳子抖动的声音、电话的忙音、甲虫爬行、鱼的游动、鸟扇动翅、冰块融化……这一系列画面里,存在着各式各样的声音,也许我们忽略它、讨厌它,但是,噪音对抗了沉默,节奏产生了音符、旋律,人们开始用三角铁、手鼓的声音表达情感,继而有了歌手的歌唱。图:被忽略的声音—绳子甩动图:被忽略的声音—水滴落下Day4:我们和声音有多少种关系?在歌手演唱的部分,我希望打造出几种极致的地貌跟他们的声音来配合。体现声音与歌者的关系。因为当你闭上眼睛去听歌手唱歌,他们的歌声在听者脑海中是有画面联想的。比如谭维维的灯塔之光、郑元淳的城市夜景……在韩红演唱时,我们希望做一座大家都没有看到过的山。虽然我们经常收集全世界各类影像,但实际上引力太空的很多人,包括国内的年轻人都很难得休假,很少真正能走出去看看冰岛那边的地貌是什么样子,去看看地球最北边的山是什么样子,所以其实这一点很惭愧,为此我们去翻阅了很多很多资料,加上我们的理解,由原画设定来创作全新的地貌影像。图:韩红《故乡的云》设定图图:韩红《故乡的云》成片截图Day5- Day6:最大的挑战?拍摄时长还挺残酷的,每个艺人也就给我们两个小时拍。前期得完全想好他们的表现以及现场跟他们的沟通方式。从长沙到北京,从北京到长沙。拍摄时间也就两天。片子最大的挑战其实是必须在很短的时间内,拍完很多个动物的运动画面。这次我们使用了Phantom v642高速摄影机,最高升到了1200格。但最难的不是技术方面,而是怎么去跟这些动物演员说戏。几乎就是三个字,“碰运气”图;鱼儿游动成片截图图:甲虫爬行成片截图Day7:拍摄宣传片的技巧?拍摄完成后,我们有不到10天的时间来做所有的后期。庆幸的是,这个案子上面没有遇到需要修改创意和颠覆想法的问题,并且,我以前但凡在后期制作过程当中,需要修改创意和颠覆想法的片子几乎都是失败的片子。后来有人问过我拍宣传片有什么技巧,我觉得其实没有技巧可言。不管是电影的拍摄,TVC拍摄,还是宣传片的拍摄,导演他一定需要对这个片子的各个细节,镜头衔接表达的内容了然于心,千万不能够拍脑门上阵,前期筹备的仔细,纠结,极致,是一个作品质量的唯一保障。如果想要通过后期来补充前期拍摄时没清楚或者缺陷的地方,这个作品一定会失败的。尽管《我是歌手》宣传片中使用了很多特效镜头,以至于后来许多网友问里面的特效如何制作的。但是我一直避免去强调技术。特效是画面实现的一个基本手段。技术的根本是感受,有了感受、才能用技术手段加以表达。感谢:洪涛、吴梦知、曲世聪、华晨宇、李健……《我是歌手》是我非常尊敬的一档节目,参与的歌手每一位都是大伽,他们在那个舞台上要接受观众的审阅,要被投票、被评判,被排名,我觉得他们有非常牛的心态。李健讲过一句话我觉得很能描绘这种心态。他说:老了,我希望越活越开阔,但仍然对世界充满好奇,对身份地位保有平常心。这两个关键词我很喜欢,有了开阔和好奇心,导演就可以去感受不停变化的时代,但是又能够很好的去接纳时代的变化,并且尊重新兴产生的艺术、文化,观点。这是我觉得作为一个创作人,能够创作出年轻内容、并且保持质感的心态出发点。图:与李健在拍摄中这次创作纠集了各个行业的各种大神来跟我们合作。比如音乐圈的曲世聪老师,湖南卫视鼎鼎有名的文豪吴梦知。还有最后被网友评为#最美声优#的华晨宇(其实最初曾想邀请洪涛老师担任旁白)。在和他们的合作当中,我和我们引力太空团队的小伙伴们学习到各个领域、各个专业“开挂的高技能”。我们的其他项目,也会根据项目需求,来和不同的专业大神合作。团队介绍:引力太空的“杂交基因”从创办引力太空工作室以来,我们的创意宗旨就是:做出这个市场上没有的作品。所以在创作时,我们的团队成员不是仅仅站在一个设计师,或者一个导演的角度。而是站在一个企划的高度来创作。比如做唱片视觉,我们会从视觉统筹的角度,把平面设计,插画设计,字体设计,MV拍摄,甚至企划概念全部放在一起。当站到这个高度来看纷繁复杂的设计种类,或者制作种类时,你会发现中间有很多共通的地方。现在我们常说:大屏时代,中屏时代,小屏时代,但是屏屏相连,谁也不敢保证往后的几年,电影是不是真的还叫电影,电视是不是还真的就叫电视,网剧是不是还是称为网剧。我们发现,很多网剧被拍成像电影那样子(像《纸牌屋》这种剧集,严谨的虚实结构超越了很多电影)。说得虚一点的话,我觉得影像的创作都是共通的,平面设计可以说一个故事,一张画可以说一个故事,一个短片也可以来说一个故事。这一次参与《我歌》宣传片的小伙伴,有设计师、插画师、字体设计师、原画设定,有导演,有很爱收集网络小说的人,有一心想成为制片人的人,有特别牛逼的摄像师,有原本是顶级吉他手出身,但是突然改行做剪辑师的人。杂家会聚、天马行空。大家集体头脑风暴,观众可以看到作为一个平面设计师对动态视效的理解、看到吉他手剪辑的节奏感,看到电视人出身的导演对当下文化的理解等等。这是引力太空的“杂交基因”。注:本文受v电影邀约,由彭宥纶录音整理,仅供v电影独家发布,如需转载请标明出处本站文字和内容均为作者原创或翻译,新片场不会对原创文章作任何编辑。转载前请务必通知本站并注明内容来源(新片场)附以原文链接( http://www.xinpianchang.com/e1837 )。 本站内容欢迎分享,但拒绝有商业目的的转载!

  • 回归基础:用三分之二法则拍电影

    使用三分之二法则拍摄可以显著提高你的电影构图水准。这里有一些技巧,可以教你如何将这项技术融入到你的下个镜头当中。当你第一次学习摄影和拍摄构图时,你遇到的一个基本概念就是三分之二法则。如果你还没有听说过这个法则,我喜欢格雷斯·弗塞尔对它的定义:想象任何图像上都有九宫网格。你应该将图像的关键元素对齐到这个网格中的“能量点”上,与之在垂直和水平线之间相交。也可以将这两种排列方法组合运用到复杂的构图中。正如格雷斯·弗塞尔文章中所解释的那样,在九宫网格上的线会使我们的眼睛自动寻找画面中的信息。当你把镜头画面的主要焦点放在这个网格上时,会让观众看起来更加赏心悦目。在这里,我将重点介绍如何将三分之二法则应用于动态画面中。设置在一个典型镜头中,你设置的视觉中心应该在网格划分的某个区域,正如你在上图所看到。视觉中心既可以是人物,也可以是客体,因为他们经常放置在一起拍摄。主客体都设置在画面的两端,这就会吸引了所有人的注意力。拍摄物体需要有一定的画面空间,才能使观众更清楚地看到它们。如果人物是在画面中间,所有的注意力都转移到他们身上,而物体将不再是画面的关键。另一个三分之二规则是重要的概念。当你把视觉重点放在画面的另一边,通过演员的视线使观众的注意力转移到视觉中心上。这种技巧是在利用视觉心理,因为当你的眼睛看到不完整的画面信息时(例如画面上演员在看什么),观众想要填充它,让它完整。即使镜头左边没有任何东西,我们的大脑也会自动地推断出在那个画面另一边有一个人。如果拍摄对象不在视觉中心,拍出来的画面就会缺乏镜头感。视觉线使用三分之二法则是建立视觉线的一个好方法。看看上面的镜头。是不是感觉很自然?就像前面讲的一样,因为你的眼睛自动地沿着这些网格线搜索画面信息,然后可以很容易地找到角色的眼睛,并且本能地读懂他的情绪。人类可以通过阅读对方眼睛来获取大量信息,所以当你把角色放在你的构图中一个容易发现的位置时,观众会更自然地与你想要传达的东西联系在一起。固定变焦当你想要引导观众注意力集中在目标上时,物体如何放置是至关重要的。使用三分之二法则是一种很巧妙的方法,可以把这些物品放在画面中合适的位置。在上面的镜头中,酒杯和演员都分担了整个画面主要的信息量。从前景到后景的变焦传达出,酒杯对演员有某种影响的信息。你可能会说这两个拍摄主体太近了,画面的紧密关系让观众直接地感受到了紧迫感。他们两者的画面距离是完美的平衡。如果再远一点就会将两者分开,再近的话酒杯就会挡住演员的脸,破坏演员表演所传达的重要情感信息。总而言之,三分之二法则可能是个基础概念,但它对你拍摄构图的影响是无法估量的。当你下次拍摄的时候,打开相机上的九宫网格功能,然后调整镜头。相信我,你会有很棒的电影镜头。原文来源: https://www.premiumbeat.com BY Robbie Janney 翻译:rockyao1986 转载请注明出处

  • 从“东方快车谋杀案”不同版本看大IP如何改编

    1934年1月,英国小说家阿加莎·克里斯蒂在英国推出了新作《东方快车谋杀案》,小说面市至今80多年来,依然是最受读者喜爱的作品之一。这个旷世大IP直至目前,已有 5 部电影或电视剧问世。今日小编为各位看官献上这款大IP五个版本同一灵魂的不同制作及如何延续的IP的创新改编。东方快车谋杀案(1974/英国/电影)1974年的《东方快车谋杀案》应该算是最经典的一个版本。莎翁剧老戏骨阿尔伯特·芬尼饰演的大侦探波洛精准地还原了书中那位神机妙算的油胡侦探,还为自己赢得了影帝提名。以现在的眼光来看,这部经典版《东方》至少开启了后世改编的两个“奢华”。一.奢华的舞美。从演员服装,餐具工艺到包厢设施,每一个细节都必须精准还原上世纪30年代的古典优雅,力求在银幕上模拟出东方快车的运营盛况和上流社会的精致庄重。 二.奢华的卡司阵容。1974版《东方》汇集了英美法三国影坛大咖,肖恩·康纳利、理查德·威德马克、英格丽·褒曼、劳伦·白考尔、安东尼·博金斯、约翰·吉尔古德、让-皮埃尔·卡塞尔……1974年版本的影片不仅获得了评论界的交口称赞,更是以140万美元成本换来了3500多万的票房回报。就连一向不喜欢自己作品被改编的作者阿加莎都对本片相当满意。东方快车谋杀案(2001/美国/电视电影)美国哥伦比亚播送公司在2001年4月22日推出了电视电影版的《东方快车谋杀案》。影片由卡尔·谢恩克尔导演,阿尔弗雷德·莫里纳、塔莎·德·瓦斯康赛洛丝主演。在这个版本中,故事背景设定在了现代社会,大侦探波洛被刻画得更年轻更具有亲和力,德拉戈米罗夫娜公主成了一个南美独裁者,另有四名嫌疑人的戏份被删除。电视电影版的改编力度也颇大,最大限度地削减了喜感元素,突出紧张感,以“替天行道”为名号报私仇的方式与法制精神产生的冲突该如何处理做到了极致。同时,像“上帝忘记惩罚罪人,我们要替他执行”之类的主题,也成为片中讨论的焦点。东方快车谋杀案(2010/英国/电视剧) 这个版本的《东方快车谋杀案》其实是英国电视剧《大侦探波洛》第十二季中的其中一集。本片由《王冠》导演菲利普·马丁执导,大卫·苏切特、艾琳·阿特金斯以及“劳模姐”杰西卡·查斯坦主演。影片内的很多镜头在位于英国白金汉郡艾弗希斯的松木制片厂内完成,设计师们在影棚内按照历史材料复制出了东方快车的车厢。影片还有一些镜头取材自马耳他,影片的拍摄得到了马耳他政府的支持。相较1974版有了更多艺术处理,节奏紧凑、镜头语言也更加多样化,尤其对于波洛的心理刻画相比于原著和1974版更具人性色彩。东方快车谋杀案(2015/日本/电视剧)日本富士电视台以电视剧的形式对《东方快车谋杀案》进行了改编。剧情沿用了原著小说的主线情节,还请到了野村万斋、二宫和也、松岛菜菜子等重量级演员,故事发生的时代、人物的举止和台词都充满了日式悬疑片的特有气质,可以称得上是一次非常本土化的改编。东方快车谋杀案(2017/美国/电影)影片由肯尼思·布拉纳执导兼主演,约翰尼·德普、佩内洛普·克鲁兹、朱迪·丹奇、米歇尔·菲佛等重量级演员加盟。除了众多影星组成的奢华卡司之外,影片在场景、道具和服装上也是下足了功夫,很好的复原了小说中的场景,也带来绝佳的视觉体验。从预告片来看,影片自始至终流露着浓郁的复古气息。从角色们精心梳理的发型,到圆满贴合角色性格的每一款服装,再到每一个细节都百般打磨的布景,能够说是复古气质MAX。德普叔化身神秘黑手党,大油头和绅士西服的组合毫不违和!佩内洛普女神也以非同昔日的外型现身,端庄文雅范儿势不可挡!起伏跌宕的配乐更提升了影片的悬疑气氛,人物的每一个眼神,车厢的每一处阴影,都在传达一种不可告人的氛围!值得一提的是导演有几个长镜头和画面用的绝妙。在餐车里宣布雷切特死亡和最后下车的拍摄中,长镜头随着波洛的视线扫过每一个人的脸,都让观众很好的感受到了角色的心理活动,代入感非常强。导演特意用了65毫米的胶片摄影机拍摄,所以画面的清晰度很高,不管是波澜壮阔的雪景还是人物的细微表情都有很好的呈现。列车内的装饰摆设和人物的造型都很讲究,随便一帧都美如画。从视觉效果而言,这版《东方快车谋杀案》是最符合当下人观影的主流审美,同时,演员的全明星阵容也相当诱人。5个版本的《东方快车谋杀案》以不同的民族和文化视角呈现了一桩列车杀人案。同一个故事,每一版影视作品拍出了截然不同的画风。虽然每一次的改编和翻拍对原著的忠实度有所不同,但是每一次阿婆(阿加莎·克里斯蒂)的原著小说都会再一次成为热点话题进入到观众和读者的视野,大IP的价值超乎你的想象! 这样一个纪录,令人充满疑惑,毕竟翻拍推理故事有天然劣势:若做较大改动,很容易弄巧成拙;如果不改,早就被剧透的谜底,会让这一类型丧失吸引观众的利器。但即便如此,也总有人偏向虎山行。再如,金庸、古龙系列IP始终是众多导演的首选,西游记系列也是备受追捧,这些大IP的改编之路,有尊重原著的魂,也有颠覆原著的心,总之,层出不穷。小编唯愿,IP的改编有尊重原著,也有自主创新,部部都能成为经典!

  • 对话阿涅斯·瓦尔达 (下)

    张:我非常喜欢《穆里埃尔》,这部片子在中国计划没有听说过,我也非常喜欢《劳拉》。《流浪女》是不是对恐惧的拒绝?刚才关于《克莱奥的五点至七点》你数次谈到恐惧。Varda: 《流浪女》的关键词是“不”,对一切说不。我等会儿在给你讲这个故事。主题是我们能不能帮助那些说不的人。因为以我们个人的名义,社会不同的机构,我们能否帮助那些对我们说不的人。然后是其他主提,比如说死于寒冷,这如果发生在二十世纪的话是非常可怕的事情。我们有一切,有暖气,有壁炉,电能,太阳能,还有石油,应有尽有,可还有人冻死。法国当然,但全世界都有。另外一个丑闻是有人还会饿死,想起来就让人受不了。而我们却吃得饱饱的。寒冷的冬天导致的死亡总让我个人非常紧张。有一次报纸上看说有一个女人在一个门洞下被冻死了,两个男人在水泥管子里冻死了。今年冬天很冷的时候,也死了人,这真是一个社会丑闻。我从这个想法出发,经常是那些没有房子住的处在社会边缘人,那时候还没有那个词,现在在法国管他们叫SDF,就是无固定住房者,那时候管他们叫流浪汉。我感兴趣的是他们为什么会在外面。有的人是酒鬼,他们喝的太多了,丧失了一切。也有的是比较懒惰丢掉了工作,成了失业者。但也有人伸出社会之外,是因为他们拒绝成为社会的一份子。他们说不。张:这种拒绝并不一定有一个物质或心理的理由吧?Varda: 你为什么说拒绝,我不认为这是拒绝,这是抗争。这一反抗不一定有充足的理由。有的人在家中备受虐待,他们具有反抗从而出走。并不总是如此。也有些人可能有机会有人负责他们的学业,但他们拒绝了。他们反抗,并且从而进入反抗的恶性循环。第二个恶性循环是拒绝他人。因为你已经拒绝整个社会了,你很孤独,你住在室外或路边或桥下,对所有的人说去你妈的。如果你要绝对地拒绝别人,包括拒绝其他的边缘人。对《流浪女》这部作品,主人公先是个男得,但我广为搜寻咨讯,我去了一些街道,一些车站,收容所,一些广场。我首先发现,反抗的边缘人平均年龄年轻了很多。我年轻的时候,流浪的主要是些四五十岁的男人。可是后来反抗的人越来越年轻,女人越来越多。我84年拍摄的时候,路边和车站能看到刘流浪女人,刚刚十年左右。而且那些女人很年轻,所以当时是一个比较新的现象。我就觉的既然我是个女人,不能置身事外。我干吗不拍一个反抗的女性。所以反抗的第一个循环是对社会吐口水,然后他们自己在一起,会遇到其他一些边缘人。比如能看到莫娜碰到一些私自占据一个城堡的人们,后来她渐渐进入第二个循环,开始是对周围人 比如他去那些嬉皮士的家里,就是那个养山羊做奶酪的哲学家夫妇,他们向他提供了一小辆房车,建议她种些土豆。这些也是边缘人,但她迎头反击说不。越说不,越陷入孤独,我相信一个人如果无法对话就将死去。这并非惩罚,而只是无法生活。除了那些隐士,你知道就是那些独自修行20年的隐士,是另一个问题。但是在社会中,如果说不的话,是持续不下去的,事情就是这样。现在来说,要描绘莫娜该怎么办。我非常有运气看过皮亚拉的一部影片,他是法国一个非常伟大的影人,影片叫《致我们的爱人》,他和他的副导演一起,找到了Sandrine Bonnaire,她出演《致我们的爱人》时,只有15岁半。我当时已把我的人物叫莫娜,想起这个人物时,这个演员,是我唯一能想到的。我请她来,她和她的爸爸一起来了,因为当时她还未成年,只有17岁17岁半。很棒!我觉得她是理想的最合适的扮演者,有反抗精神,有野性,很僵硬。她本人很野,她帮我很大的忙。棒极了。因为她代表了一个反抗的野性的少女。渐渐会对别人说出:不不不,去你妈的去你妈的去你妈的!我非常高兴。影片公映时,我们做了一些纸条贴在汽车挡板上,我到电影的时候就这样贴的:如果你让她搭顺风车,她并不道谢,却说去你妈的!不,不是这么写的。她很野她很臭,气味的问题很重要。她不对你说谢谢,她可能对你说去你妈的,你还会不会让她搭顺风车。这样提问很有趣,实际上我们能否帮助那些说不的人,这才是真正的问题。我们怎么能帮助他们,影片的人物之一朗蒂耶太太,她是负责照管树木的专家,尤其是梧桐树,这是一个濒危的树种。她是唯一尝试与她建立一种关系的人。但当你想帮助别人时,总有一些底线。比如说你从街上把某个人接回去,我看到了城市中的房间中的一段,这是雅克德米一个多么漂亮的影片啊,这应该是我节选的一段,而不是雅克德米的完整影片。 想帮助别人的时候,你怎么做。那是个在街上的人,你对他说:来吧,我给你些吃的。来吧,我给你一张床。然后还能做什么呢?你难道要收养她吗?你要永远把她留在你家里吗?你当然办不到,所以总有底线。我们能向别人提供多少帮助,我们永远不可能彻底帮他们。社会也不可能全面地照管他们。所以这是些由于他们说不,从而不能调整到对这个社会是合适状态的人。在剧本里面,我讲述一个真实的少女。露营,从不害怕,睡在陆地上。和人家乱说话,打点小工。讨要三明治。不尊重任何人。只想远行,离开,远行。她在路上的这种感觉我特别喜欢。走向什么我并不知道,走向哪里我也不知道。她自己也不知道。所以步行的场面对我来说都很重要。我把它们安排成平移镜头,都是从右向左。因为在我们西方的文化当中,阅读的习惯总是从左往右的,我知道这对于日本人纵向阅读,就没有文化涵义了。阿拉伯人从右向左阅读。而我是法国人,我只能在我的文化背景中写作。我的文化中阅读是从左往右,如果从右向左横向移动,你说是反潮流吧。而且咖啡馆里听到的那首歌就叫《逆流》,有这样一些小细节的提示。反潮流,就是她步行的时候永远是一个人,一般是1分钟左右。我为了这些具体的片断,我要求女作曲家,约娜布罗斯科维奇创作一段非常精确的合唱。只在这些片断才能听到。和脚步的声音混在一起。因为你一个人的时候,你只能听见自己的脚步。在沥青上听得到脚步,在沙粒上也能听得到脚步,在枯枝败叶上也可以听到,脚踩在土地,在房间里也能听到,无论是在地板上,还是在老太太家的地毯上。我清晰仔细地研究了莫娜脚步的声音,我这样跟你谈,是因为你想深入研究电影profondeur。如果我们只讲述逸闻的话,就像在凯撒奖或奥斯卡颁奖晚会上。像在《People》杂志上,但我想与人交谈,比如和学电影的学生。他们得明白拍电影是件非常微妙的事情,当然在学校有可能学到,但然后总要向自己多提几个问题。一个独孤的人到底能听到些什么,是他的脚步声,他唯一能有的对话,就是和他自己的脚步声。张:这个人物确实是给电视则做的,但不是讲名人轶闻的。《拾荒男女》这部影片曾经对拾荒运动起过重要作用,有些人看过以后前去拾荒,《流浪女》起到过那一类救助还是呼吁的作用?Varda: 不,是引起关注conscience。很明显,《流浪女》是1984年制作的,冬天公映。发行商马苓卡梅茨12月公映了这部影片。然后(张:马苓卡梅茨在你最早的影片中不是你的助手吗?Mk2的老板)他确实在《克莱奥的五点至七点》里是第二助理,后来确实转行成了法国一个非常重要的发行商和制片商。他制作了一些非常重要的法国影片和外国影片。经过考虑,影片于12月份公演。张:是最冷的时候吗?Varda:是初冬。人们很吃惊,因为那些无家可归的人和受冻的那些人当时还没有进入公众意识,也没有进入行政思维。那可是20年前啊。此后人们就关注这个问题了。不仅是那些观众,而且包括那些机构,人们慢慢创建了那些避难空间,也创建了一个社会的SOS系统。如果在地上看见有人倒卧,可以打电话过去。思考和救助都更多了。为那些露宿者敞开车站和地铁的大门。尤其有一些观众,被影片抓住了。因为影片很有力量,在它的叙述样式内,它是非常强烈的。而且她确实死了,同情心方面并没有任何悬念。我从影片一开始就确立了游戏原则,她冻死了。后面要叙述的是她的最后几个星期最后几个月,直到她最后被冻死。没有大团圆。影片引起巨大震惊,当然我在威尼斯得了金狮奖。对,是金狮奖。它在放映的时候已经很有名了。张:威尼斯是9月,9月到12月是不是一直在准备发行的?Varda:还得了梅里爱奖。也得了其他一些奖。所以影片推出时,口碑就已经很好了。对一些人简直像两记耳光,他们意识到了该做而还没有做的事情。很多人说他们没有以这种方式观察过在街上盖着硬纸板露宿的人。我不知道这里有没有这样的情况。(手势)你们这里有很多在外露宿的人吗?他们把硬纸板和能找到的一切都盖在身上,但是还是会冻死。我想能像你刚才做的那样从这部影片直接跳到《拾荒男女》。首先那是部纪录片,这已经是很大的差别。如果再说两句《流浪女》的话,那是一部纪录故事片。是由真人出演的故事片,除了Sandrine Bonnaire和 之外,我主要拍摄的都是真人,有点像意大利人的方式。而《拾荒男女》完全是纪录片。张:两部影片的分享着共同之处就是抛弃,《流浪女》当中对别人说不,是一种自我抛弃。而〈拾荒男女〉是对别人的抛弃说不,是一些人,他们足够聪明,他们完全意识到既然整个社会都在丢弃,他们能利用剩余东西生存,前提是这些人对社会的思考。Varda:就是说,能习惯于路过垃圾箱边,有一个人把垃圾箱打开,别人就转身离开。因为他们怕让掏垃圾箱的人尴尬而离开。我采取了相反的态度,当我看到有人打开垃圾箱。我就走上前去对他们说:干得好!因为人们扔的东西太多了,扔这么多很蠢。该做的事相反的事情,你们做的事情从社会角度来说是最聪明的。他们以一种非常聪明的方式谈论着社会。他们不是受害者,他们是社会的受害者,但是他们又以某种他摆脱了受害的身份,以他们对社会的思考。拾荒男女〉中,有些人物令人惊讶。他们以自己的方式对社会说去你妈的!他们打开垃圾箱,感觉到多么浪费啊,多么耻辱。而我能找到一些东西,我就吃了。所以当《拾荒男女》公映时,对观众的作用很奇特。他们对检垃圾的人的看法变了。有很多人告诉他不再看包装上的食品保鲜期,比如说4月17号过啊。(张:保质期)他们说得尝尝(手势),看一看。别像傻蛋一样听话。他们扔掉的东西更少了。可能可以赠送,比如说做了些吃的,可以把剩的送给两栋楼之外的某个老太太。我的影片对电影爱好者有所影响,如果他们喜欢我的方式。但是他们也有一些更直接的作用,(喝茶)《流浪女》和《拾荒男女》肯定震动了一些人,使他们直面自己在社会中的位置。我不知道是否确实有用,起码并不肤浅Leger。虽然我也爱欢笑,我尊重观众。我不愿意观众烦闷。张:我看拾荒男女看了四遍,放映厅里从没有任何人感到烦闷。Varda:因为我也放进去了一些娱乐的内容。拍了一些艺术家,检些乱七八糟的东西做艺术,我展现了一些收藏者。我也展现了一些我知道的东西。我可以自由地讲述我的天花板拦了,像一幅印象派,在我的电影里都有这样的片段,这是思维的自由,叙述的自由。我觉得摄影机后面的那个作者,应该创造一种和观众的接触。接触,比如说影片是我做的,如果我想对路过的人说:噢,这儿的白菜怎么这么好看,都是红的。既然我路过这里,就把这些白菜给你们也看一看。这并不是说我就不拍那些拾荒者了,也不是说纪录片在此就停顿了。拍摄就是我的生活。在我的生活中,我会看一看白菜,看一看手,或我的头发,或说看我的天花板漏了。创造一种私人关系。并不是隐私,但是一种私下接触。使得观众能够多少了解我一点,成为我的朋友。这也是我和观众接触中时常能感觉到的。一种友谊,一种亲情。你笑什么,这是真的。看我电影的人,对作为电影工作者的我有一种亲切感。我并不是一个在票房上取得了巨大成功的电影工作者,但我是一个很受喜爱的电影工作者。这是真是。张:另外一个不可避免的是您57年到中国的旅行。不一定是要跟现在对比。 Varda: 我会讲得更全面更概括,尽量不抽象。刚才我讲得太专业化了,并非是要推广,要给我的电影做广告。但我只能以一个电影工作者的身份说话。我受邀来到这里,是中国电影资料馆邀请我来放映我的电影。我也非常想看到中国电影资料馆的观众,观众多不多,是什么样的人。我是一个电影工作者,这一点观众预先是知道的,但并不是在所有的人都知道我1957年预先到过中国。几乎50年之前了。但是法国还没有承认中国,就是双方还没有合法关系。来到中国的法国人非常少。他们都经过一个叫中法友协的组织。是些亲中国的人,是些对中国特别好奇的人,像我这样。当时我是摄影师,所以来中国拍了很多照片。那个时候向法国人展示中国正在发生的事情。57年时个特别的年份,所有人穿的都是蓝颜色的衣服,现在的年轻人不一定了解。正在大跃进之前,你已经能感受到大跃进的精神,正好是百花齐放的时期。就是说对外国人来说,有个相对的自由度和开放度。我旅行了很长的时间,南下重庆,上了船顺长江一直到上海,去过广东,去云南看少数民族。北上东北看大工厂,旅行持续了两个月。我当时很年轻,对我是革命性的。想与法国的形式相比较。一次非常强烈的体验,又是几乎是好玩的,比如到村里去,他们从来没有见过外国人。看背影,我像个中国人,可是一转身他们看我鼻子就笑。这些是一次很美好的体验pittores,我几乎没有愿望故地重游。今天的中国与当年的中国毫无相似之处。我对中国今天的面貌并不感到好奇,可当年以来就感受到热情,理解和友谊。但是作为电影工作者,在这里的资料馆的体验,是很有意思的。人数并不多,十亿多中国人,但是我同时又感觉到,我接触的是非常有质量的一小群人。然后就像你说的,我并不是来宣传我的影片的,不是来销售它们的,我只是以一个影人的身份说话。 这个职业很艰难,这个职业很艰难,艰难而精致。我可能并不是一个商业导演,但我的《影片101夜》可能是可以在这里公映的一部影片(指商业性而言)。我尊重朋友,观众有可能敏感而精致。可以给他们看一些敏感而精致的东西。放在影片里的东西总有一小部分会被观众接受。即使只是浪花的泡沫,也总会有浪花。即使只是一股气味一种感觉,也总有东西能够传达过去。我是个乐观主义者。但我完全知道我是少数派,一个边缘人。我对话的对象是少数观众和电影爱好者,但我已经感到很幸福了。张:在尤利西斯中我看到你摆拍的照片。你也拍了很多肖像,钱拉 菲利普,维拉,达利等等。你也拍过很多报道图片,比如1957年在这里旅行的时候,你是否在不久的将来,将要展出这些图片?Varda: 我当时确实拍肖像,剧照,和报道。到中国来是拍报道图片。这是一个从事纪录的图片摄影展。我想你们肯定有兴趣让我给你们看一两张吧。我给你们看这些东西你们会感兴趣吧。得花点时间打开。我上次来中国时,我是摄影师。我给你们看点好玩的。我把有些照片贴在了一起,彩色的,我57年拍的。这是小幅的。好一次性地给别人看吧。再换一张,我给你另外看一些。我去过乡下。这张照片可不少,你把下面抻平。张:这些照片有没有用电脑处理过。Varda:没有,这就像是随意抽取的相册的一页。这些人正在注水坝,也是农民,看得清吗?给你们看,乡下我也去过,别看我是城里人。我还有一张。我也拍了一个家庭。我拍了很多人。我没法给你们细看。也拍了黑白的。我没带很多,给你们看一两张吧。这张是在中国的北部一个学校,刮着戈壁滩来的大风。是在东北吗?风很大,就带这个。整个学校都这样,好玩吧。我无法都给你们看,就一两张吧。拍了农民,演出,风筝,差不多了,我还拍了很过干活和搬东西的人。好了,我不是在这里开摄影展的。我想告诉你们,我当时是一个摄影师,我已经拍了一个电影了,但是中国人并不了解我电影人的身份。现在我很高兴,作为一个影人到中国来。可能有一天,我会处理这些图片,可能我会重新思考这些50年前的图片,但是现在我不想把它们出成书。有可能把这些50年前的照片,以后做成一本图文并茂的书。我会尝试重新思考过去。而并不只是回到过去。记忆与思考。张:您是否愿意向我们谈一谈雅克德米?Varda: (发脾气)我永远会非常愿意谈论雅克。首先因为我曾经非常爱他,我现在仍然很爱他。我们在一起生活了32年,有高潮与低潮,像所有的夫妻一样。是32年的伴侣生活,而且雅克也是一个非常伟大的电影工作者。所以我非常愿意谈他。但是这么仓促地谈非常困难,我拍的一部在这里放的影片《南特的雅戈》讲述的是他的童年,他童年时觉得自己的使命是做戏剧。我想讲述对电影的渴望,对去电影学校的渴望。我知道法国电影馆馆长Toubiana和中国电影资料馆选择选择的影片,有雅克的影片《天使湾》,是他在尼斯拍摄的影片,女演员是让娜 莫罗。是有关对陷入赌博不可自拔的恐惧,进了赌场不出来了。丧失一切的危险。有一个非常有意思的角色是赌徒的父亲。他是一个钟表匠,你知道钟表匠是控制时间的人。有非常棒的赌博场面,让娜 莫罗也棒极了。淡黄色的头发也在赌,棒极了。也许真谈他的影片的话,《瑟堡的雨伞》,是个很棒的影片。里面的所有的东西都是唱出来的。但就得为雅克德米制作一期节目了,那我再和你们细谈。 张:在《南特的雅戈》结尾的地方,你唱了一首歌。雅克平时唱歌吗?比如晚饭后?Varda:每个人都唱歌。他小的时候大家都唱歌,那时候我们都唱很多歌。现在人们唱得少了一些。过去人们唱得更多些。我来这里最高兴的是了解到,即使只是在资料馆和周边有限的范围,也还是有一些人了解我的电影了解雅克,特吕弗的电影,和雷奈,戈达尔的电影,这些法国电影非常棒的人物。知道这一点很重要。我们知道这一点很重要,这给与我们很大的勇气。在商业社会里做电影很困难,在一个只追求效率的只知道挣钱,只注重上座率(点空座)的社会,尝试创新作一种风格是很难。任何喜欢我们的人们,对我们都是一种支持。对我们来说,非常重要的是在世界的另一他,见到有人喜欢我们的影片。见到我的某部影片,对别人还有意义。这就是我为什么来到这里,谢谢大家。 确实如此《劳拉》虽然受到很多人的崇拜,这样讲很伤心,就是它公映的时候,票房很差,几乎没有人去看。像《四百下》票房一下就成功了。《劳拉》是一部纯净的影片,女演员那不勒斯,几年后他们尝试继续供应,票房也不好。但是后来有很多人崇拜这部影片,现在大家都说《劳拉》。《劳拉》真是个杰作。法国电影中另一部影片也遭受了如此的命运,就是《游戏规则》。可以讲是全世界最伟大的十部杰出影片之一,首次公映和再次公映票房都不好。这也是不接触的影片。现在,我看着你身后的《南特的雅戈》我觉得拍得很好,他们拍他们的小电影,真好玩。我真高兴重新看这部影片。这里的人喜欢这部影片吧。最后一句。都是彩色复印的,小样。那个是个男的。老天桥,天坛旁,有人表演杂技。这是幼儿园,不知道现在幼儿园是不是还是这样。东北的一个工厂。乡村乐队。是不是个俄国的电影。【作者介绍】阿涅斯•瓦尔达(Agnès Varda):法国女导演,有“新浪潮祖母”的美誉。以摄影起家,曾当过摄影记者。1954年开始当导演,50年代曾来中国拍摄短片。丈夫系著名导演雅克·德米,全家人都从事电影业。擅长用静态手法表现人的孤独与人生的残酷的作品,有时则是以一种实验的倾向,在叙述上进行一系列同时具有柔和、潇洒、却又大胆等特质的探索。作品具有强烈的政治倾向和女权主义思想。代表作有《南特的雅各》、《我和拾穗者》等。新作为2008年的纪录片《阿涅斯的海滩》。张献民,生于1964年,南京人。北京电影学院教授,独立电影批评家、策展人,影弟工作室的创办者,中国独立影像年度展组委会成员,并主持画天独立电影基金的工作。1985年毕业于北京外国语大学,1987年毕业于巴黎第三大学,1992年毕业巴黎高等电影学院。曾任多个国际电影节选片人或评委。出版的著作有《看不见的影像》、《一个人的影像》等,监制的独立电影包括《街口》、《青年》、《金碧辉煌》、《举自尘土》等近10部。出演过的影片有《巫山云雨》(章明导演)、《举自尘土》(甘小二导演)、《颐和园》(娄烨导演)等。【发文者:张宇婷】转自 http://cinephilia.net

  • 对话阿涅斯·瓦尔达 (上)

    张献民(以下简称“张”):欢迎你来到中国和电影资料馆Varda:他们告诉我我可以叫你小张。这不是说你是小孩儿,而是说你比我年轻。张:你的猫叫什么名字,我们在你不同的影片中看到它。我也养过一只猫,它年龄太大了,几年前死了。你的猫身体还好吗?Varda: 在我的很多影片里看到这只猫,她的名字叫zgougou。这是个突尼斯名字,是一个突尼斯的女剪辑师送给雅克德米的,大概是84,85年的时候。这个猫在所有的影片中都出现,我们要让她成为Tamaris所有影片的商标。她的头像出现在所有的DVD 上,我在《拾荒男女》上出了她的头像。我在这里非常有幸地用了她,她出现在雅克的办公桌上,雅克对他说走开吧,我要开始干活了。 我最近做了个装置,我也把她带到玛目田岛上,我拍了它。我分享猫的爱,你现在就能看到它在屏幕上。他们最好要用这一段。我分享对猫的爱,我与一些艺术家作家影人分享对猫的爱。电影与猫一样可爱。张:我在《拾荒男女》当中看见您在达盖尔街有很多的猫Varda: 在我的第一部片《短岬村》有七只猫在渔网中挠。转换了话题,我在此想表达对中国电影资料馆的感谢。开幕式那天,策展人单万里,放了一段音乐像是…..张:像超人里面的。Varda:是的,是超人的那种音乐。然后是《短岬村》开头的小音乐,这是我1954年拍摄的影片。这是一部在资料馆巡回但并不为大众所知的电影。是体现了一种细致的观注和对电影的爱。像那种其实并不喜欢电影的部长和大使们,就是让他们听听法国南部的一个城市叫塞特的渔民的音乐。张:你的公司的名字Tamaris我不懂,是一种符号吗?Varda: 一种野生的靠近海边的非常常见但美丽的植物,在普罗旺斯地区。在路边都有,开的是玫瑰色的花。我要在赛特拍摄《短岬村》的时候,就给公司起了这样的一个名字。先叫 ,后叫,没什么差别。法国独立制片公司存活这么久的非常少,几乎没有。那些大公司,他们太强大了,所以一直存在。小公司有的放弃了,把影片卖出去了。还有Losange,是侯麦创立的。张:那马车影片公司呢?Varda:它在某种意义上已经消亡了。(向别人卖断了)这个公司卡洛斯公司,确实存在了很长时间,但是它把它的影片都卖掉了。很多人卖掉了他们的公司。比如说:Doillon。但是Tamaris仍然屹立着。这个公司的特殊之处,它只负责雅克德米和我的作品。我们从不制做别人的作品。我们也不发行别人的作品,很多公司都这么做。我们修复雅克德米的影片,《瑟堡的雨伞》,很花钱。现在《瑟堡的雨伞》,花很多钱,要花费巨大的劳动。但是值得做。驴皮公主还有劳拉。底片修正过了。有一个质量很好的数码母版,也进了了资料库。不仅仅因为他们是些杰作,电影都值得保存。Toubiana馆长也谈过这样的话题,要保存我们的记忆。虽然现在时代太快在加速,有DVD和互联网,但是这是我们的文化遗产,一代代人在其中汲取过营养。我们在文学和电影和音乐中汲取营养,一代又一代人。这并不是我们过于骄傲。也开始修复我的影片。黑白片很容易修复,我也修复了《幸福》,是六十年代的影片,彩色的,别人非常喜欢里面的颜色。让《流浪女》重振再生,当然要回笼资金,给干活的人付工钱。但我们公司的目的就是要这些影片继续保持活力。去回顾展,电影节,比如说圣保罗,放了我的一个电影回顾展,放了20部影片。圣保罗就是上个月,还有以前在南韩做我的回顾展。即使观众很少,有时候在北京,放三场。往大了说也就三千人。电影观众总算有三千个人看过了。但是这三千个人就能了解我做了些什么,可能影响远不止于此。我并不知道风能吹哪里,思想能随风吹到哪里。不知道留下来的能是什么。留下的也许只是一粒灰尘或一个瞬间。在三千个当中,可能有5个电影工作者或大学生,心中将诞生某个东西。我相信交流的东西非常有限,东西非常少。张:那星期六下午的交流你觉得怎么样?Varda: 跟我说的交流不是一回事。你们在资料馆或其他的单位,有一些很好的研究人员,包括研究法国电影的。另外还有一些专家。学生呢,一知半解。有一些电影学徒想找到自己的电影道路,也有一些好奇者。这已经非常困难了。文化背景不同,翻译是把所有的交流都拖慢了。这种缓慢也很正常吧。但是减低了活力。现在我们很有运气,因为我们从一种语言,我们交流节奏自由掌控,还可以开点小玩笑。好像那是中国人的本性,中国人好像不是很外露,很开放,甚至可以讲有一点害羞和谨慎。这是我的预想。用了大概一个半小时,问题才被提出来。我记得很深刻的是有一个记者说我的作品和时间与记忆的关系非常密切。但他的问题很怪,问我何时开始对这些问题感兴趣的,这个问题本身很棒,但是要是我说,我至少得说上四个小时。我不可能在一场泛泛而谈的对话中,Toubiana馆长带来了40部作品,我带来了五六部作品。无法进入我灵感的私密区域。可能以后再谈到。这是个很难的问题。但另外有一些有意思的东西。甚至有些问题很聪明,但是不能急于回答。人很多,有40部影片。我当时觉得非常困难。我觉得对话如果有一些主体,可能更能够进行。比如故事片于纪录片的关系。Serge可以谈一些有名的法国纪录片,是一些非常主观的纪录片。如让维果的尼斯景象,或克里斯玛凯的纪录片,或是我的纪录片,或者是混杂了纪录片的故事片。所以如果我们选择了一个小话题,可以谈王兵的美妙影片《铁西区》。这部影片给法国人印象深刻。如果话题有限,交流会更加丰富。张:你经常拍猫,狮子,公司是一个植物的名字,你的土豆,你扛着麦子,你是不是也很喜欢植物?Varda: 我喜欢环保,我喜欢大自然。有些中国人为讨我们的欢心,把我们带去一些餐厅,我对中国的那些蔬菜非常好奇。鸡肉鸭肉牛肉在哪儿都一样。这里我吃过一些从来没有见过的蔬菜。我非常高兴。我吃了那种四面的豆,还有一种菜帮子,我也不知道什么味,既不是菠菜也不是白菜。还有一种你们叫芋头,长得像小栗子。做的方式我也非常喜欢。昨天晚上还有一堆冰碴儿,下面有个盖兰的茎,好象是冻着吃的,我觉得很精致。我们谈过动物和植物了现在该谈电影了吧。《克莱奥的五点至七点》张:《克莱奥的五点至七点》,你是如何选演员的?Varda: 演员的问题虽然对电影非常重要。但是《克莱奥的五点至七点》,我还是不会先谈选演员的问题。我开始是一个核心主题,有一个结构。这是我最有兴趣的。正像我的第一部影片《短岬村》一样,是一个交互式的结构。由渔民的纪录片段和情侣的对话片段交叉。《流浪女》里是她走一段遇到几个人,走一段遇到几个人。我认为电影写作风格,对于我来说,在故事的之前出现(或比什么更重要)。《克莱奥的五点至七点》对我来说有两个源泉,第一个是制片人的主意。我要拍的影片和昂贵,是彩色片,在威尼斯和塞特两个地方拍。成本约为1亿旧法郎。制片人说太贵了,我也记不清,但比如说《筋疲力尽》是两千万,劳拉花了两千三百万,所以你不可能超过三千万。我就告诫自己,既然我的钱也搁在里面了,应该考虑少花钱。一个单一城市,不用旅行也不用住酒店,用巴黎的人在巴黎拍。然后还决定是同一天发生的故事,这样就不用换服装。虽然要变换场景,但是一天当中也做不了50件事情。然后就定下在巴黎拍。在巴黎拍什么呢?不是我们要在巴黎拍什么,而是巴黎有什么最值得注意。我在国外及外省长大,后来到了巴黎,当时我已经在巴黎十年了。我不是巴黎人,我就思考这个城市什么最值得注意。我觉得一个这样大的都市,会让人害怕。我就到了恐惧这个阶段,恐惧是什么,最大的恐惧是什么。不是被偷窃,被谋杀,被强奸的恐惧。一个集体的恐惧,在那个时代。就是癌症。你明白吗?这就是结构。已知条件是对癌症的恐惧。就是将有一个中心人物她对癌症感到恐惧。最恐惧的时刻是什么?癌症与艾滋病是一样的。就是做完检查的那一天,想知道是不是癌症,是不是艾滋病。HIV病毒检查,然后我觉得应该缩短到一个半小时。得到答案之前的那个凝缩的时刻。我是从这一点开始思考时间与空间的。时间就是一个半小时,我在这段时间里能叙述什么空间呢?有一个美国片叫《正午》。法文中叫《火车将鸣三次笛》。影片结束的时间是正午。而故事是10:30到正午。但是在不同的地点,我说我没有看过,后面又说我看过了。有不同的场景,有10:30,这有一场戏,那有一场戏。但是我对这个不感兴趣。我想跟紧一个人物,从5点到六点半。这就有一个地理空间的问题。能否找到一个真实的地理空间。你后面的屏幕上有一个特别漂亮的东西,这是有关一个时间片断和一片地理空间的纪录片。甚至可以讲是有关时空的纪录片。但是除此之外都是虚构的。虚构了,因为是一个女性对癌症的恐惧。我跟你谈影片的起源,你有兴趣吗?我这部影片就开始与于此。这时候我最自然的灵感介入了。经常都是绘画。我学习过绘画。我并不是画家,但我非常喜欢画画,我喜爱绘画。我所学不多,但是浏览广泛。我喜爱古老的绘画和现代的绘画。即使是最现代的。包括装置。都喜欢看。最喜欢看。但是电影除外,但当时我并不了解电影。有一个德国画家,16世纪的时候,叫汉斯巴东格林。他的题材之一,我非常有兴趣。你可能看过我的自传就是《阿涅斯论瓦尔达》。里面我复制了这个人的画。他常画女性与死神的题材。美与死并列,他画的德意志女性,你知道的,高大,金发,丰乳肥臀,肉感的女性。旁边有一具骷髅,倾身向女性耳语。(弄头发)或站在她的旁边,像这样揪她的头发。我觉得这就是女性与死神的主题。这个画面我有一个小的复制品,当时一直带在身边。不是贴到墙上,而是装在口袋里。画面充满着暴力。这个女性肉感圆润Rondeur,骨骼尖利。脑海中的这些画面在制作影片的时候是非常有力量的。从这一点出发,我得找到这样的女性。我运气很好,她曾在劳拉中跑龙套。在劳拉里有南特et dorado夜总会场景,这个椅子怎么会出声啊。有一个舞女,她叫柯灵,带着礼帽跳舞。我觉得她代表着西方典型的肉感美标准。张:北欧美女?德国瑞典那种的。Varda:不仅北欧,肉感的金发美女,梦露有一段在美国就代表着这种审美。丽塔海华斯,柯灵当时并非著名演员。但是确实就是很典型。所以首先确立脑海中的形象,然后再找演员。然后是街区的问题。我选择是我最熟悉的街区,也就是我自己住的街区。占卜别人老问我这段为什么是彩色的。因为那些占卜扑克牌mancie与被叙述的生活也就是命运,扑克牌讲述的一切,在某种意义上是对真相的虚构。然后才是我影片虚构的故事。我影片中的虚构和恐惧是不同的层次。算命的时候是五点整,然后一分钟一分钟地计算。筹备非常困难。如果街上有个钟指着五点二十,必须是故事开始后的第二十分钟。我拍的时候我一直留意,剪的时候也得特别小心。因为有些钟我们可以调节。但无法调节街上可能出现的所有钟表。这是一个很有意思的杂耍和挑战。非常让人兴奋,很刺激。《克莱奥的五点至七点》片场照张:《克莱奥的五点至七点》放入主要是一些老年妇女,因为克莱奥走了很远的路。遇见了很多的人。一些小伙子想和他说话,还有片尾的那个士兵。中间穿插了一些老妇人。Varda: 不仅有女性,也有很多男性。不应该把她归到女性的那一类去,比如说咖啡馆的那场戏。如果我们谈这部影片对我来说有几个重要的东西。在45分的时候有一个断裂,有一个45分钟的片子,后面就是说有另一个45分钟的片子。(Cesure,诗句中的顿挫)如果我们想安静地谈一部影片,这不正是你想要的吗?谈一谈电影。整个第一步部分,克莱奥由所有看到她的目光描绘出来。她是被观看的,就是说她被她的女佣人所描述。被算命女人的描绘,被卖帽子的女售货员向她惊叹,您真是,维克多利亚小姐,还有咖啡馆里的人描绘……她像一个小洋娃娃,她他被别人的赞叹和恭维描绘出来,就像在镜子中一样。她和其他的女人一样。像是在镜中的女人。别人描述的是她的镜像。走廊里,楼梯里都有镜子,在第45分的时候,她突然产生了恐惧,但别人并不知道。她的佣人,情人,他们都把她当作布娃娃,所以她突然生气了。她就不是个洋娃娃了。所以她突然脱衣服,扯掉了假发,把里面的衣服脱掉了。突然她变成了小短发,黑衣裙,出走了。从此刻开始,是她在观察别人。她观察街道上的人。看那个把青蛙吞下去又吐出来的人。这是记录的片段,我以前真的见过。在吐与吞之间有一种联系,把帽子也摘掉了。她看别人,她去了穹顶咖啡馆。她看到一些上年纪的老年女人,但是也看一些老年男人。但是她选的唱片没人听,但是她也看那些谈话的人,有男有女,形形色色。她出来到街上去,在街上行走,遇见一些人,然后路过一个广场,看见一个男人戳自己的胳膊。她看到一个朋友,在一个学校做模特,而且她看到那些看她朋友的人们。她看到裸体并不构成裸体自身的目的,她看见那些观察裸体的艺术家们正在找某些东西。就是寻找一些并不存在于表面的真相。克莱奥进行一场思想的旅行,和她的朋友一起,她并不自私,她还帮她拿胶片盒。她看一个小电影,她把帽子送给他,她去花园,看到一些孩子和其他人。然后遇到士兵。士兵从阿尔及利亚战争回来休假,马上还要出发。他很害怕,因为战争很愚蠢,他害怕死亡。她就听他说,她不说话,他很健谈,扯东扯西,克莱奥的故事都是因为恐惧,恐惧是一次撞击。她由自我欣赏转向了观察外界。对话由此而建立。这种对话一个星期前还是不可能的。因为一个漂亮姑娘在公园里面。如果一个小兵跟她说话,她肯定会说:你滚开,不要烦我,你走人。她倾听对方的倾诉,是他有话要说,她总算听别人倾诉了。她没有想他他想摸我啊,想占我便宜。是因为他也有自己的恐惧。他有话要说,这种对话的可能性,在一个半小时中一直存在,使得在最后的5分钟,他们能真正在一起。这不容易做到。有时候性爱能做到这一点,有时候友谊能做到,有一些非常美妙的时刻一个人真正地跟另一个人在一起。知道这一点很重要,她原来充满恐惧,和士兵在花园里的这段时间,使得她最终能够说出我不再害怕了。使得她最后能说出这句话:我好像不再害怕,我好像是幸福的。在这个时刻她的生活简单化了。她和士兵去火车站,他重返战争。他知道她病了,因为她要接受化疗。他说她是她的哥哥,因为在医院里如果不是亲属就得不到消息。“哥哥”这个词很美丽,因为他不再是一个尝试触摸女性的套近乎的莽汉。影片向结尾的发展,就是与那个男孩产生兄弟之情,以及对别人的理解。这就是克莱奥的故事,完全可以在一个半小时中发生并完成。同时这一整个空间:所有的道路,居家,街道,算命的扑克牌,直到医院等等。最终的思想的旅途是去医院听取结果。但之前有她的情境的描述,知道了她是歌手,有一些乐手,还有作词的,也有个情人,一个女朋友。这些是剧本,但是剧本是后来的东西,所有组成影片的所有的材料,就是某一段时间,某一个空间,一个人物,和一个恐惧。所以你看我的工作方式,与新浪潮的其他影片几乎毫无关系。即使是我们最喜欢的那些作品。大家都喜欢《四百击》,大家都喜欢《劳拉》《瑟堡的雨伞》或雷乃的美妙的《穆里埃尔》muriel,或者夏布罗尔。我们当中的每个人,做了自己的工作在电影写作风格和电影意图中。戈达在尔肯定是在打破完整剧本上做了最粗暴彻底的,来创造它自己的活力和风格。他也是时空的问题,你记得的在《周末》中超长的移动镜头,或快速剪切来加快节奏。或特别人物走出影片对你说话,给你看某样东西。他肯定是那个时代最有革新性,最大胆的影人。他的话语系统,他的风格变化一场剧烈,有过不同的时期,像毕加索有过蓝色时期,古典时期,立体派时期。我觉得戈达尔有过不同时期,让人感到舒服,我是说他完成的结果让人看起来很舒服。他的深层次工作在电影史上是独一无二的。【作者介绍】阿涅斯•瓦尔达(Agnès Varda):法国女导演,有“新浪潮祖母”的美誉。以摄影起家,曾当过摄影记者。1954年开始当导演,50年代曾来中国拍摄短片。丈夫系著名导演雅克·德米,全家人都从事电影业。擅长用静态手法表现人的孤独与人生的残酷的作品,有时则是以一种实验的倾向,在叙述上进行一系列同时具有柔和、潇洒、却又大胆等特质的探索。作品具有强烈的政治倾向和女权主义思想。代表作有《南特的雅各》、《我和拾穗者》等。新作为2008年的纪录片《阿涅斯的海滩》。张献民,生于1964年,南京人。北京电影学院教授,独立电影批评家、策展人,影弟工作室的创办者,中国独立影像年度展组委会成员,并主持画天独立电影基金的工作。1985年毕业于北京外国语大学,1987年毕业于巴黎第三大学,1992年毕业巴黎高等电影学院。曾任多个国际电影节选片人或评委。出版的著作有《看不见的影像》、《一个人的影像》等,监制的独立电影包括《街口》、《青年》、《金碧辉煌》、《举自尘土》等近10部。出演过的影片有《巫山云雨》(章明导演)、《举自尘土》(甘小二导演)、《颐和园》(娄烨导演)等。【发文者:张宇婷】转载 http://cinephilia.net

  • 【电影大师班】与奥斯卡大佬面对面聊制片,你敢来吗?

    与奥斯卡大佬面对面聊制片,你敢来吗?如果有一个机会能让你实现心中的电影梦想如果有一系列课程能使你结识海内外众多影视大咖如果有一个人能帮助你从零开始掌握制片流程你,来吗?ICCI 电影大师班第二期携炸裂口碑再度来袭! 这次,我们特邀在国际上享有巨大声望,运作指导的作品有 25 部荣获奥斯卡奖、71 部获奥斯卡提名的好莱坞制片大师 Mitchell Block 教授莅临,带你走进影视制作的台前幕后一探究竟。课程特色本次主讲嘉宾是业内公认的好莱坞制片大师,具备数十年国际顶尖大学教学经验的同时,拥有丰厚的独立制片经历,洞悉电影制作的基本规律。他将由浅入深、从零开始带你迅速掌握成为一名制片人所必须具备的核心技能,绝对让你大呼过瘾! 课程共设有六期内容,每期的教学主题均不一样。涵盖了从构思创作、开发、资金、制作、后期制作到市场营销的制片全过程,全方面提升你的专业眼界和操作水准。这不是蜻蜓点水式的学习,保证满满的都是干货! 弹性课程,按需报班考虑到受众群体时间上的差异,本次教学允许按天报班。你可以选择自己感兴趣的内容进行学习,也可以在力所能及的情况下接受系统性教学,就是这么任性!双语教学,满足不同体验

  • 文晏:《嘉年华》探讨的是强烈的戏剧性和社会正义的复杂性

    《嘉年华》是中国编剧兼导演文晏的第二部作品,影片讲述了两个被强奸的年轻女性受害者的故事。这部电影虽然对中国政府表达批评态度,但是却避免了性暴力犯罪问题仅仅归咎于警方的说法。相反,影片试图揭示这个问题背后的细节和复杂性。在电影摄影师Benoit Dervaux的华丽镜头下,身穿白衣的天使们,既明亮又黑暗。摄像机的动作是冷静而隐秘的。每一场戏都是从主人公的角度出发,导演将故事循序渐进地发展,没有夸张,也没有过度夸张的效果。影片里没有视觉特效,只有简约、直率的电影画面。,《嘉年华》在威尼斯电影节上首次放映,并得到了很好的反响。在多伦多国际电影节放映此片后,MovieMaker杂志与导演进行了访谈。《嘉年华》30秒预告MovieMaker Magazine (MM):你拍摄这部电影的灵感来源是什么?文晏:我一直在关注这些青少年被袭击被侵害的新闻事件。有时你会发现他们也参与了犯罪活动,所以随着国家的快速发展,现在年轻一代似乎存在很多问题。因为他们的父母长期在外打工寄钱回家,而这些孩子留守在家乡,或者被他们的祖父母照顾。他们普遍缺乏正规的教育,或者长期逃学。另外,现在的互联网环境,父母根本不会对他们有什么指导。孩子们都是在网上看东西,学习一些东西,并尝试着去模仿。我觉得这是一个重要的问题,所以围绕着年轻一代,我想做这样一个故事。MM:你是如何让十四五岁的年轻女演员在一部关于性侵的电影中理解这些微妙的问题呢?文晏:周美君在片中扮演最年轻的受害者,她只是一个学生。那时她还不到12岁,所以她当然不懂强奸和性侵犯之类的事情,所以我们并没有和她说这个问题。她没有读过剧本,我们只是在拍摄现场给她看相关的剧本内容。相反,我们更关注她和她父母的关系,这也是电影发展的原因,因为当事件发生了,这都是关于她如何处理与父母的关系,以及如何在一个分崩离析的家庭中找到自己的位置。基本上,我们只关注探讨她和父母之间的关系。周美君她来自一个非常幸福的家庭,所以不需要她在现实生活中去解决任何问题。但我们会尝试试向她解释,有些女孩可能不像她那么幸运,她们只能选择和父母中的一个住在一起。例如,“如果你必须在父亲和母亲两者间做出选择,你就必须做出决定,因为他们不能在一起生活。那你会是什么感觉?” 我们试着用这种感觉来激励她,但只局限于她能理解的那种情绪,而且是对她无害的。MM:你是如何选择女演员的?文晏:我们办了一个公开试镜会,有一千多个孩子来参加。刚进来的时候,我们给他们即兴表演测试和练习。这两位主演,稍微年长的她已经在两部电视剧中扮演过角色,所以她有一些表演经验。她比其他孩子更高、更成熟,所以我很快就决定用她来扮演米雅的角色。但同时,我们也请了所有成人演员来和她排演,确保她在成人演员面前表演时不害怕,我相信这些演员都给了她很好的反馈。对于那个更年轻的女孩来说,在扮演这个角色之前,她完全没有表演经验。她很晚才进组,但她是整部电影的基础。但你要信任她, 并且喜欢她在这部电影中的表现。我花了很长时间才找到她。终于她来的时候,她不知道该怎么做,她不知道如何做这些表演练习。我们都试了一整天,但没有成功,于是我就让她走了。出于某种原因,我无法忘记她的脸,所以我告诉助手打电话给她父亲,让她第二天早上回来。但他们已经坐火车回老家了,他们不住在北京。但父亲很支持她,第二天一早他们又搭上了去北京的火车。从那时起,我们给了她两个月的表演训练时间。我们在现场把这幕拍了下来,并试着激励她让她找到那种感觉,这样她所付出的都是真实的表演。没有什么比表演更重要的了,这是完全真实的,所以我们对她的表演非常满意。MM:强奸段落涉及两个年轻女孩,但影片大部分都是关于一个主人公的。这样的剧情处理背后有什么特别原因吗?文晏:我想让一个女孩成为我的主角,另一个女孩作为参考,尤其是在面对她们的父母,两个家庭对待这种事情的方式和态度是不同的。这个女孩,我的主人公,她更敏感,更警觉,她来自一个破碎家庭,所以她一直在寻求父母对她的爱。而另一个家庭则代表了中国最普遍意义的父母,他们不想谈论这个,因为觉得这很羞耻。所以他们采取了一种试图忘掉它的方式。但他们不知道,即使在那时候小女孩看起来还好,这件事已经遗忘了,而且已经不再伤害她了,也许几年后依然会困扰着她。她周围的人可能会想,这就是父母保护她的方式,“哦,忘记它。不要谈论它。没什么大不了。”这并不是一种疗愈的好办法。MM:你通过担任电影制片人开始了你的职业生涯。那是如何从制片人转变到导演的?文晏:我开始做制片人是为了帮助我的朋友,因为那时很难找到独立电影的制作资金。当时许多年轻电影人都有很好的创作想法,但没有任何资金来制作他们的电影,所以我一个接一个帮助了他们。之后我意识到,如果某一刻没有停下来,我将永远无法拍自己的电影。就在那时,我停下来,拍了我的第一部电影。然后我又担任了电影《白日焰火》的制片人,现在这是我第二部电影了。其实这种转变并不难,因为在独立电影制作中,你必须做很多事情。作为一个制片人,我的目标是帮助他们实现自己的电影创意。作为一名导演,我充分了解我们所能获得各种资金和资源的局限性,因此我试图充分利用这些有限资源并发挥其最大的作用。对我来说,这是不同的,但并没有那么的不同。MM:这部电影对中国持批评态度的。你是如何找到资金支持这个项目的?文晏:独立电影通常是由私人赞助的。有中国公司或私人投资者为我们的电影提供资金,而且我们也可以申请外国基金会。通常都是这两者的结合。MM:当你的电影进入国际市场或参加电影节时,是否需要得到政府的批准?文晏:是的,我的电影过审了,这是一个奇迹!每一部电影都需要被审查,如果你并不在乎国内市场,也就不会直接面对审查,但如果资方真的在乎国内市场,那你就得把所有的审批材料都准备好。MM:看来这部电影并没有把发生的事情归咎于一个部门。文晏:那是因为我觉得看到的所有部门都存在问题。如果想要变革,每个人都必须承担责任。这并不在暗示,真正的问题只在于警察,或者体制什么的。简单地把问题归咎于某些人是没用的。如果我们的电影能引起广泛的关注,才会有建设性的意见,如果我们想改变这一现状,需要全社会各界的力量来推动。这是一个非常复杂的情况。举个例子,在司法体系中,有法律可以帮助处理这种情况,在警察部队中,会有更多的培训,在学校里可能会建立更多的预防机制。我们在这个问题上对孩子的教育很少,但我们需要告诉孩子们如何保护自己。父母需要不羞于和孩子谈论这件事。我相信,如果每个人都在努力,总有一天会更好。MM:你的剧本是如何达到这个目标的?比如,你有没有和受害者谈话来作为这部电影研究的一部分?这是个怎样的过程?文晏:我并没有直接与受害者交谈,但我与心理学家和社工交流过,他们花了几年时间与受害者和律师合作,他们大多都与未成年人打交道。当然,这些都很感人。我记得有一位社工说,她曾在这个地区工作了两三年,然后不得不换到另一种环境,因为压力太大了。所报道的强奸案件只是真实发生的一小部分。做这件事很难,因为即使他们想要帮忙,有时受害者父母也拒绝他们或者不知如何正确的帮助他们的子女,所以这对社工和律师来说都是非常困难的任务。MM:我最近看过很多在中国处理社会正义的电影。在过去,有更多像宫斗戏那种非常资产阶级的电影。如今,越来越多的中国独立导演开始对社会公正、全球化及其影响产生兴趣。对于这种趋势你有什么看法吗?文晏:现在依然有很多宫斗片,你知道在中国市场,我们每年生产1000部电影,这是一个巨大的市场飞跃。独立电影的规模仍然相对较小,所以我们在中国电影院看到的大多数电影都是喜剧片、爱情片、战争史诗片。这些都是大制作的商业电影。探讨社会不公的电影仍然很好,但我认为一直有年轻的电影工作者关心社会议题并试图处理这些问题。这类电影之所以很难看到,是因为有时你会遇到审查或资金上的问题,所以制作这些电影并不容易。然而,随着电影市场的高速发展,如果制作预算不太高的话,总有机会找到方法为你的电影融资。MM:就国内市场而言,正如你所说,大多数电影都是关于国王和王后的宫斗片。你的电影对于国内观众有吸引力吗?文晏:对于国内市场,我们仍然需要拭目以待,在当我们不得不把电影放映给发行公司时,他们的反应真的让我很惊讶,同时也得到了鼓励。到目前为止,大约50人参加了影片的内部试映会。这部电影也在威尼斯放映是,很多中国记者都看了,反响非常非常积极。这让我真的很惊讶。事情就是这样,我们并没有过多地谈论这件事,到处都有发生这类事,所以人们会觉得这是每个人都关心的问题。这是关乎我们下一代的,他们怎么成长,我们如何保护他们。有许多相关的讨论正在进行,但不知何故,这些讨论经常遭到打压。事情发生了,于是产生了相当激烈的讨论,但几天后就平静下来了。这就是现在发生的事情。当人们看到这个时,大家都很兴奋,他们说“终于,我们有个电影可以探讨这个问题了。”最后,我们可以谈谈它了。在年轻人中,所有人都觉得这是一个非常重要并迫切需要解决的社会议题,在人们对这个主题的热切关注之前,并没有一个中国电影处理过这个问题。然而,这并不意味着就会有很好的票房。至少电影业界人士和电影记者们都非常非常高兴地看到这部电影。MM:电影里有一些有趣的道具和服装。比如,影片开始时展示的一座玛丽莲·梦露的巨大雕像。挑选这些物品是一个怎样的过程?文晏:当我写剧本的时候,我读到一则新闻:在中国南方的一个小城,他们建造了一座巨大的玛丽莲·梦露雕像,但六个月后就把它拆掉了,因为这条裙子飞得太高了。他们甚至还拍下了卡车将雕像运走的照片。人们在上面放了一条横幅,上面写着“梦露,别走。”看到这个消息我很惊讶地,我想了很多,想知道为什么这些距离梦露千里之外的人会如此依恋她的雕像。梦露对他们来说又意味着什么?我对我周围的女性朋友做了一个快速调查,问她们:“梦露对你来说是什么?”当然,得到的大多数答案都很典型。她很漂亮,性感,诸如此类的。只有一个女孩说:“她代表一切,除了爱。”当我看着自己正在做的剧本时,我说:“那是就是我的故事!”所以你知道,雕像和我想要讲的故事有着非常紧密的联系,所以我决定把它融入到我的电影里。这是西方文化中最具物化的形象,但一个来自偏远小镇的中国女孩不可能知道这些。她一定是很无辜地凝视着梦露的雕像,所以这就是我想要的电影的开始方式——带着一种无邪的眼光。她看着这个巨大的雕像,却不知道它的社会文化背景。她只是觉得这是一个美丽漂亮的女人,美丽的皮肤,美丽的脚,漂亮的鞋子,美丽的……哇!然后裙子在飞!所有的眼光都是天真无邪的。MM:我也对你为这部电影选择的影像风格感兴趣,镜头运动是非常的平静和隐现的。文晏:我认为这是因为两个主角都是年轻女孩。我想要亲近她们,但又不想打扰她们。出于这个原因,我不想用静止镜头或各种各样冰冷的长镜头来呈现。我想和她们比较亲近,但又不能太主观,从而导致他们表现出太多的情绪。我想要保持冷静,隐现,用一种非常温和的触摸,这是电影主要的影像风格。当然,我真的很喜欢Benoit的前几部电影作品的摄影,以及他与年轻演员合作的经验。比如,《罗塞塔》的主演当时14岁,《单车男孩》的演员也很年轻。他的工作给我留下了深刻印象,所以我去找他,问他是否愿意合作。他读了剧本,很喜欢这个故事,所以他决定成为这部电影的一部分。基本上,我们决定了如何拍摄,以及如何与女孩们保持距离,然后把镜头主要集中在两个女孩身上。每一场戏都从她们自己的视角出发,我们试图将故事的逐层展开,而不夸张或过度强调效果。没有影响,而是非常简单,平实的摄影技巧。原文来源:https://www.moviemaker.com By Amir Ganjavie 翻译:rockyao1986 转载请注明出处

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