14 年意大利导演 Leonardo Dalessandri 以一部《土耳其瞭望塔》火遍整个旅拍圈，今年他又带来新作《中国瞭望塔》带给我们诸多惊喜。Leo的摄影、转场、变速、动态延时、捕捉手部动感等，都是大师级别，受到了许多创作人的喜爱和学习。通过拉片说不定你也可以拍出一部“瞭望塔”风情的旅拍，本专题整理了国内创作人的多部「瞭望塔」风格短片，看看哪部最能惊艳到你？国内翻拍【西北地区】1换电仅需一首歌的时间，满电出发！（蔚来版拉萨瞭望塔）制作：TC STUDIO 摄影：水土不服 摄影/导演：刘宇晨啊 监制：导演David2油管风喀什旅拍小短片剪辑/摄影师/后期导演/创意：鹿鹿鹿鹿鹿鹿跑焦 摄影/航拍：Schuker_0013【旅拍短片】北疆瞭望塔导演/摄影/剪辑师/调色：秦瑜琦【华东地区】1土耳其瞭望塔-杭州摄影/剪辑/导演：摄影师李策2《浮生厦门》换一个节奏看厦门策划/导演/摄影/剪辑/调色：真传有道 剪辑师/后期导演：姚青争 摄影师：张舒昂 策划/导演：陈陈陈叶子3watchtower of jinan，致敬一下土耳其瞭望塔，历时三个月导演/剪辑师/调色：李家昆仑4素材混剪，致敬瞭望塔作品导演/剪辑师/调色：TheBlue深蓝【华中地区】12022开封混剪摄影/航拍/剪辑：刘尧【中南地区】1香港映象Let'sGo-HongKong导演/监制/摄影/剪辑：细米翘翘2我用36小时拍了一部广州版的土耳其瞭望塔 ▎广州之声导演/摄影/剪辑师：没有赤兔马的吕布《无锡瞭望塔》正式发布，烟火寻常，锡城如故。祝新年人人皆忙碌，事事都顺心。策划/摄影/导演/剪辑：马克杯【西南地区】1《重庆，万象一城》导演/剪辑：李晶 摄影：寂。2彭州瞭望塔导演/剪辑/摄影师：Alan Wang3成都瞭望塔导演：思陌广告4《贵州丹寨版小瞭望塔》剪辑/摄影：Tom_5云南全彩战士导演/演员/摄影/剪辑/调色：昊榆-end-

新片场

镜头的种类有许多种，按照景别来划分，我们大致可分为五类：远景镜头、全景镜头、中景镜头、近景镜头、特写镜头。也就是我们日常经常提到的“远全中近特”。了解镜头，可以帮助你更好的认识影片，理解导演、拍摄者、剪辑者的意图。除了上面那几种大家耳熟能详的镜头外，下面给大家普及另外一些在影视剧中经常出现的镜头，不同的镜头表达的含义不同，掌握这些镜头手法，在自己拍摄的时候，画面内容也会更加丰富。下面就来增长一下知识吧~一、深焦镜头深焦镜头是远景或大远景的变形，用于展现镜头中的一切，对于细节把控要求很高。利用焦距将前景，中景，近景等全部景深融入到镜头到中，这种镜头同时捕捉被摄对象的远、中、近距离，也最能维持空间的完整性，导演可以观众的眼光在远近距离上移动。利用深焦镜头往往寻求最大景深，追求细节的最大化。电影《公民凯恩》中的深焦镜头影响着观众和画面之间的思想关系，使画面空间的张力得以增强。另外《公民凯恩》中也有更多值得学习的电影语言，感兴趣的小伙伴可以观看学习。电影《公民凯恩》深焦镜头二、变焦镜头变焦镜头，变焦是焦距的光学变化，它能够实现画面的放大或缩小而并不改变摄影机的位置。变焦镜头是在一定范围内可以变换焦距、从而得到不同宽窄的视场角，不同大小的影像和不同景物范围的镜头。1927年的电影《翼》（Wings）是变焦手法首次用于商业电影的里程碑，该片还获得了首届奥斯卡的最佳影片大奖。在电影《大话西游之仙履奇缘》中的朱茵眨眼经典变焦场景，更是给观众留下了深刻的印象。电影《大话西游之仙履奇缘》变焦镜头三、滑动变焦镜头滑动变焦镜头是一种非常有名的镜头拍摄手法，又称“希区柯克式变焦”，通过移动镜头位置同时进行变焦，相机一方面向前推进一方面同步使用变焦摄影，使主体在画面中一直保持大小不变，形成背景有压缩感的画面，从而有效地突出画面中的目标对象。电影《大白鲨》滑动变焦镜头四、荷兰式运动镜头荷兰式运动镜头，指的是剧烈晃动的纵摇移动镜头，这种镜头手法通常用来表示一种疯狂、紧张、神秘、不安的气氛，画面的角度通常都是倾斜的。往往一个斜角镜头的下一个镜头的拼贴最好是水平方向相反对称的镜头，比如一个向右倾斜的镜头经常后接一个向左倾斜的镜头，在视觉上很有动感。电影《盗梦空间》荷兰式运动镜头五、过肩镜头过肩镜头，就是摄影机位于一名角色背后并面向另一角色进行拍摄，这样一名角色的肩膀和背部会面对观众。过肩镜头也是电影电视中最常见的镜头之一，过肩镜头的作用在于给观众一个旁观者的角度，能为观众建立一条视线，引领我们进入一种亲密观察的视角。同时又通过肩膀和画面主体在镜头画框内的具体空间关系，分清楚主次。例如：电影《泰坦尼克号》中的过肩镜头，它用来表现两位人物角色间的亲密感。可以多多利用过肩镜头展现人物关系。电影《泰坦尼克号》过肩镜头六、横摇镜头横摇镜头，作为镜头经典手法推拉摇移中摇镜头的一种，摄影机架在三脚架上，主轴不动，仅镜头水平移动，从左到右，或者从右到左。横摇镜头通常用来拍摄移动中的汽车镜头，来体现汽车的高速移动。电影《头文字D》横摇镜头七、弧型运动镜头弧型运动镜头是摄影机以按照某个圆周以弧形运动所拍摄的镜头，可以为一个场面提供多变化的视觉层次，通常有三种作用：一是突出主体的重要性；二是增加场景的紧张情绪；三是增加画面的动感和能量。它是电影电视中高频率使用的镜头之一。电影《鲨滩》，主人公位于大海中的一块礁石上，用远距离环绕镜头拍摄主体，可以全方位地展示主人公孤立无援的处境。电影《蝙蝠侠：黑暗骑士》中，展现了蝙蝠侠与另外两人面对糟糕问题时的紧张情绪。电影《鲨滩》弧型运动镜头八、移轴镜头移轴镜头就是移轴镜摄影，泛指利用移轴镜头创作的作品，所拍摄的照片效果就像是缩微模型一样，非常特别。移轴镜头的作用，本来主要是用来修正以普通广角镜拍照时所产生出的透视问题，但后来却被广泛利用来创作变化景深聚焦点位置的摄影作品。移轴镜摄影是将真实世界拍成像假的一样，营造一种「人造都市」的感觉。英剧《神探夏洛克》移轴镜头通过以上的干货分享各位小伙伴对于镜头语言有了更多的了解，上面的许多镜头语言都是根据“推拉摇移升降”这些基本的镜头语言演变或者丰富而形成的，有些是通过前期拍摄形成，有些是前期与后期共同作用而形成的，每部影片都有自己极为标致的镜头语言，小伙伴可以在评论区留言说出给你印象最深的镜头语言吧~

新片场就业班

本文已获得作者@侯咏 （中国内地摄影师、导演、编剧、制作人）授权转载。01摄影造型活动的定义摄影造型是人类从事的一种艺术行为。是利用摄影工具（照相机、摄影机等）在二维平面（胶片、相纸、银幕、屏幕等承载影像的材料）上对应客观现象（景、物、人）制造出具有立体感和空间感的二维视觉影像的一种创作活动。其影像给人造成的三维视觉假象是摄影者通过运用镜头、光影、影调、透视、色彩、构图、运动（活动影像）等创作手段和技巧来实现的。 02摄影造型活动的根本性质1、 对现实的记录 ——写实性、真实性自摄影术发明之后，摄影影像就被认定是对现实最具真实性的写照。时至今日摄影图像还经常被当作毋庸置疑的证据在法庭上发挥作用。由此可见，摄影图像是对现实的真实写照这一点是摄影活动的基本性质。也就是说，摄影能够真实、准确地记录我们面对的自然世界和现实生活。但是，“真实”是一个模糊而相对的概念。“纯粹的真实”只能存在于文字定义中，现实中却很难找到。而真实与否的标准也无法以精准的刻度来量化。如果说“全然的真实”就是人眼所看到的现实状态，摄影只需将它们照搬成视觉影像即是“纯粹的写实”。且不论每个人眼中的“现实”都不尽相同甚至完全不同，就说“照搬”即能相同这一点，从概念上二者就各具属性，根本不可等同。而在实际中就更无法设立一个标准来衡量二者是否相同。因为原本二者就是处于不同维度的两种完全不同的形态。我们眼中的现实世界是三维的，而作为摄影活动结果的视觉影像是二维的。从空间物理的角度来说，二维是一维的N次方，三维是二维的N次方。也就是说，二维是三维的N次方分之一的投影，二维是无法具备和包括三维的全部信息的。由此得证，视觉影像是现实世界的N次方分之一的投影，视觉影像无法获取它所对应的现实世界全面完整的信息，也就不可能具备现实的真正属性。因此，纯粹真实的摄影影像和对现实完全“照搬”的摄影活动都是不存在的。所以，摄影造型活动的“记录现实的写实性和真实性”这第一个根本性质其实仅仅是理论而已，实际是站不住脚的。2、 对现实的改造 ——扭曲性、创造性照相机、摄影机是需要摄影师来操作的，所有的视觉影像都不是摄影机而是摄影师拍摄而成的。换句话说就是，通过摄影机拍摄出的视觉影像呈现怎样的形态，完全取决于摄影师的操作。也就是说，任何一个视觉影像的形成，无不带有摄影师的主观烙印。那么，带有摄影师主观烙印的影像，必然不是“纯粹的”、“自然真实” 的现实世界，而是经过摄影师“改造过”的现实世界。因此，这种摄影师对现实世界的改造性或创造性，是摄影造型活动的第二个根本性质。相对于第一个根本性质——真实性——来说，创造性显得更为重要，也更有说服力。因为它对我们摄影艺术创作的意义和作用更加重大。第二性与第一性是反比关系。也就是说在摄影创作中，摄影师的参与性和创造性越强，其结果的真实性就越弱。反之亦然。例如，你为女孩拍照，把她拍的越丑（影像）就越不像她本人（现实）；相反，你拍的越美也同样越不真实。第一性÷第二性= 103摄影师从事摄影造型活动的目的和任务摄影造型活动的性质决定了摄影师从事摄影造型活动的目的和任务。而目的和任务可以分为高低两个层次，或者称作基础任务和核心任务。1、 客观再现现实这是摄影师从事摄影造型活动的基础。也是基本目的任务。内容包括学会摄影专业基础知识、掌握摄影专业基本技能。此阶段还谈不上创造性。就好比说这是一个先学会识字和写字的基础性阶段，可以抄写文章，而不会创写作文，充分表达自己的感情和思想。即使写出了文字，也仅仅停留在流水账式的叙事日记水平上。2、 改造和创造现实创造性地表现摄影师对现实的特殊感受，给“客观现实”赋予摄影师 鲜明的“看法”和“态度”——个人感受。这样才能被称之为摄影“创作”。尤其是从事故事类的影视摄影创作。在此类影视摄影作品中，摄影师的个人感受越强烈，对“客观现实”的改变就越大，创作的成分就越多，其创造性就越大。还是举前面为女孩拍照的例子，如果你把她拍的（影像）与她本人（现实）几乎一模一样，未做任何加工（美化或丑化或者其它别的意味添加），那么，你觉得这个摄影创作有意思吗？作为一名有学养、高水平的专业摄影师，你觉得满足吗？创造性是加法，是在客观现实的基础上，附加摄影师的“态度”。就像俗话所说“照猫画虎”，在此取其“改造和创造”之意，就是1+1≥2。所以说，创造性是摄影创作活动的核心任务。04摄影创造性的来源摄影师在从事摄影造型活动中的创造性来自两个方面：1、 外部条件的规范剧本内容——题材、类型、时代、地点、行业、人物、事件等等。导演要求——导演对创作的具体想法和要求。预算规模——制作成本的水平和等级的规定。周期计划——时间、季节的期限。以上各项为摄影师规定了摄影造型活动的不可逾越的范畴。摄影师的基本职责就是根据这些要求进行影像化呈现。因此，摄影师的创造性是有任务、有责任的创造性。其中，完成摄影造型任务的底线是服从导演。这些外部条件的规范，看起来完全是对摄影师的创造性造成捆绑的枷锁。但是这些限制的压力一定会作用于摄影创作，反而激化和推动摄影师的创造性。所以说，摄影师的创造性首先是在外部条件的规范下生长和运行的。从这一点来看，摄影师的创作并不是单纯个人化的。2、 自身素养的储备知识——广度与深度兼具的书本知识、间接认知。经验——实际操作的经历、经验、能力和功夫，以及实践验证后的认识和结论。修养——全面深厚的知识与实践养化而成的文化、艺术素质，特别是文学、绘画、音乐、科学、哲学等方面的修养。感受力——对客观世界、现实生活的感受能力和敏感性、敏锐度。共情心——对周边的人和事具有感同身受的深刻情感。品味——对艺术和生活具备高尚的鉴赏标准。境界——对世界、自然、人生、事业经过了深度的哲学思考，形成了比较正确的世界观、人生观和价值观，眼界宽广、心胸开阔、心中有爱、无私奉献。是一种理想的人生高度。 05摄影创作过程的逻辑层次在客观再现现实的基础上更强地发挥摄影的创造性是摄影创作的核心任务。摄影的创造性是摄影师通过摄影创作活动得以实现的，是在摄影创作的成果中蕴含的。摄影师的所有工作都包括在这一过程当中。以下，我们用降序的方式依次分析、阐释发挥摄影创造性的创作过程以及过程中各个环节的层次和逻辑关系。它们是由形而上的抽象意识逐渐具象化的次第。若是升序排列，则是具象向抽象发展变化的次第：1、 态度摄影创造性的发挥最终要体现出摄影师对待所表现的客观事物的态度。包括观念、立场、观点、看法等等。未达到这个高度的摄影创作，其创造力则是疲软乏力的。也就是说，摄影的创造力不但要有力度，而且要有高度和深度。态度是建立在摄影师于影像表达中所传递的情绪和感情之上的。也就是说，态度以情感为载体。没有感情的态度是冰冷无味、毫无说服力和感染力的。严格来说，没有感情的态度不是真正的态度。2、 情绪、感情摄影师在创作中会努力传达某种鲜明的情绪和强烈的感情，通过画面影像呈现出来。而情绪和感情来源于摄影师对客观事物的感受。没有感受则不可能有情感。3、 感受表达鲜明、强烈地表达个人感受是摄影创作的灵魂，也是摄影创造性所依赖的最重要的因素。摄影师的个人感受产生于对事物的感知和认识。而无论态度、感受和情绪，都是一种个人的主观化意念和抽象性意识，都需要借助于客观的具体物象得以呈现。4、 形态、氛围形态的定义是“视觉感官所能感知到的信息总和”，通俗讲是现场所见或镜头摄入的所有视觉景象。包括场景气氛、人和物以及画面的状态和动态等等。氛围则是与形态共存的环境气象和情势，是一种不可视的气场和能量的可感知状态。形态和氛围是介于抽象与具象之间的概念，是建立在场景气氛的基础上，作为承载摄影师表达感受的依托而较为具象的存在。5、 场景气氛作为摄影创作的基础因素，包括由每个场景的不同气氛所构成。气氛的概念有两种含义：第一是近似氛围之意，是指“可以引起人强烈感觉的景象或情调”，“是弥漫在空间中能够影响情绪和行为的心理因素和心理感受的总和”；第二是摄影专业用语，特指不同时间段的光线效果，比如：日景气氛、黄昏气氛、夜景气氛等等。此处所涉及的气氛偏重于第二个含义，但同时也包含有第一个含义。二者的关系是：第一含义建立在第二含义基础上，第二含义依赖于第一含义而产生、而存在。6、 光效光效的定义有两方面指向：一、现实环境；二、视觉影像。包括光影和影调的概念，是构成气氛的基本因素之一。也就是说，气氛首先是由场景中的不同光效而体现出来的。前辈们常常强调“光效气氛”，说明它们在摄影创作中的重要性。光效，也可称为光线、照明。严格来说，光效属于诸多摄影造型手段中光线、照明的核心内容，它既是摄影创作中最基础的环节，同时还是发挥摄影创造性所依赖的重要技能之一。7、 镜头、色彩、构图、运动这些因素都是与前项的以光效为主要构成的“光线、照明”一同作为摄影创作所依赖的造型手段，同属摄影的“十八般兵器”。它们都是具有各自特长的工具。比如：除了光效气氛之外，人物的位置和景别的安置（构图）、镜头角度与透视的选择（镜头）、冷暖光色及色彩基调的处理（色彩）、摄影机的走向和动态设定（运动）等等，都可以为摄影师创造气氛和氛围而服务，最终为发挥摄影的创造性提供方便和依靠。气氛是通往摄影创作终极目标通道的下端，在此通道的上端依次是氛围、感受、情绪（感情）和态度。而摄影的“十八般兵器”，即摄影的造型手段，就是在通道中通往终极目标的战车，是摄影艺术创作学科体系中最为重要的内容，需要另外展开论述。8、 自然形态处于通道最下端的起点就是摄影师进行创作之前，客观现实的本初状态。是摄影师和镜头面对的原始现象。如果不对它做任何加工，不添加任何人的主观意念，也许就是所谓对现实的“真实记录”（当然此种情况只存在于理论层面）。如果摄影创作活动的性质真是如此，那就意味着我们站在摄影创作的通道口原地不动。那么摄影创作的起点就成为了终点。我们所学习和掌握的“十八般武艺”就毫无用武之地了。因此，现实的自然形态是摄影创作活动的基础和依托，是摄影师步步向上攀登、通往创作终极目标的出发点。上述的八个方面，涵盖了摄影创作活动的所有阶段和内容，为摄影创作展示出一幅总体结构规划图，让摄影师能够透彻理解摄影创作活动的本质；全面而又系统地明了摄影创作各个环节之间层层递进的联系和逻辑关系，从而为更好地发挥摄影师的创造性提供帮助。00作者简介侯咏摄影师、导演1960年9月生于陕西西安，毕业于北京电影学院摄影系，中国内地摄影师、导演。上海戏剧学院教授、硕士生导师。主要作品与成就1、作为摄影师1983年，首次担任摄影师拍摄影片《九月》，从而正式开始电影摄影师生涯。1984年，拍摄田壮壮导演的影片《盗马贼》。1985年，担任传记影片《孙中山（上下）》的摄影师，并凭借该片首次获得第七届中国电影金鸡奖最佳摄影奖。还拍摄了《一个都不能少》、《王朝的女人杨贵妃》、《夜色撩人》、《我心雀跃》、《泡芙小姐》等影片。之后，又因在影片《晚钟》、《鸦片战争》、《我的父亲母亲》中的摄影造诣，相继获得中国电影金鸡奖最佳摄影奖。成为中国唯一一位四次荣获金鸡奖最佳摄影奖的摄影师。2、作为导演1991年开始从事导演创作，执导影片《天出血》。2004年执导的影片《茉莉花开》荣获第七届上海国际电影节评委会大奖。2006年执导的历史剧《卧薪尝胆》获得第2届首尔国际电视节最佳长篇电视剧奖以及最佳导演提名。2007年，执导体育题材影片《一个人的奥林匹克》。2008年，执导年代剧《闯关东中篇》。2012年，执导年代悬疑剧《愤怒的摄影师》。

场课 - 新片场学习专区

本文已获得作者@侯咏 （中国内地摄影师、导演、编剧、制作人）授权转载。今天我在这儿讲的并不是电影摄影的基础理论，而是针对摄影专业观念的较深层次的探讨。它是我多年来关于电影摄影的思考和感悟，也可以称作我的摄影观念。有些观点可能令人感到惊奇，甚至改变“三观”，亦或不以为然。无论如何，仅作为一家理论，供大家参考。由于时间关系，我只讲几个观点，并简单解释一下为什么。而详细的论据和论证就不能一一展开。01两个根本性话题1、摄影的本质究竟是什么？教科书上传统的摄影基础理论对摄影的定义是：摄影是使用专门设备对实物进行其影像记录的过程，是一门真实记录现实的艺术。也就是说纪实性和真实性是摄影的本质。但是有一天你会突然意识到，摄影艺术更为核心的真谛其实并不是仅仅复制和纪录现实，反而恰恰是改变和创造我们眼中的现实。当你认识到这一点的时候，你才是小学毕业了。2、摄影师应该具备哪些素养？“书到用时方恨少，捡到篮里都是菜。”所以说，素养多多益善。这里别的不说，只谈绘画的修养，这是最最基础的，也是摄影师能否成为研究生的必要素养。你不一定会画画，但一定要懂得绘画原理，比如素描的影调原理和色彩的冷暖关系原理。当然，如果不经过绘画的实践，你是不会对这些原理有深层的体会和感悟。如果你对这些影像原理的理解不深，你就基本上不可能达到一个至高的摄影水平。02光色应用是四大摄影造型手段之一我们先画出一个框架，弄清光色应用在摄影造型中所处的位置。教科书将摄影造型手段分成四大类，而划分的方法有两种：1，构图、光线、色彩、运动；2，构图、光学、光色、运动。第一种方法是传统的分类，我们读书时就这样学的。第二种方法认为光和色是一种无法分割的手段而将光和色合而为一。另外增加了光学。光学主要指摄影的成像元件，也就是属于实体工具的镜头、滤色镜等。同时也是指在摄影创作中使用这些光学工具的方式方法。其实，造型手段就是指方法和技巧组成的技艺总和而并非实体工具。因此第二种划分中的光学造型手段，不包括定义为实体工具的光学部分，只指向非实体的方法、技巧所构成的手段。这样的分类似乎不够严谨。另外就光色一体的概念而言，虽说有光才有色，有色必有光，光色是不可分离的。但在教学上还是将光线和色彩分别分析和讲授才更加方便，才更有利于理解。因此，我们可以暂且折中地划分为五大摄影造型手段：光学、光线、色彩、构图、运动。我们在此所谈的“光色应用”就是其中的“色彩”范畴。03摄影光色应用中，应该改变和抛弃的常规概念和习惯用法1、白平衡白平衡是光色造型的基础概念，是摄影光色控制的前提。它是针对技术基准控制方面的概念。例如光学镜头色差和感光元件的感光度、显色性等等，都是为摄影师提供的摄影工具所必须制定的技术标准。就像我们要为地球制定海拔高度和格林威治时间以及摄氏0度一样。但在进行创作的时候，我们必须要把它忘掉。为什么？现实中不存在纯白的色光和纯白的物体，画面中也不存在纯白的颜色。“标准白色”是一个相对的概念。即使这个相对的白色概念有具体的控制方法，摄影师在进行创作时也不要将它作为色彩运用的标准。因为摄影师运用色彩造型就像用不同温度的水来营造不同感受一样，而不能将现实中不同温度的水都控制在0度左右。再用绘画来举例：梵高并不是用纯粹的蓝色画出天空的颜色，而是用其它不同的颜色画出蓝色的感觉。同样，摄影师的创作并不只是为了还原物体和环境原有的色彩，而往往要通过改变原有的色彩来表达摄影师各种不同的色彩感受。以前胶片时代有一个固定的标准概念就是“色彩还原”，是指彩色胶片在生产、拍摄和洗印加工过程中，其色彩与原景物色彩的一致性标准。它是胶片研发、生产厂家和洗印厂专门为控制胶片感色性而设定的专业技术概念。也是与现在“白平衡”相类似的概念，应该在摄影创作中忘掉的。设想，如果摄影师们在每个画面中都严格地还原了物体的“原本色彩”，所有的白色都一律控制成“标准白色”（如果物体的“原本色彩”和“标准白色”能够真正确定的话），那岂不是自动放弃了摄影创作的色彩表现手段，真正成为“一张白纸”（调白平衡）走遍天下了？2、CTO、CTB和色温概念CTO、CTB这两个系列的色纸是我们以往最常用的，也是可以走遍天下打通关的。其实它们并不是调整光线色彩这一概念的色纸，而是胶片时代为了灯光型和日光型相互转换而出现的，也就是说它是专门用于色温调节而设计生产的。英文Color Temperature Orange、Color Temperature Blue就说明了它们的原始功用。色温的概念和白平衡一样，也是一个技术标准，用于表示光源颜色的物理量。从色彩的角度来说，色温的高低仅仅包含了暖黄色域和冷蓝色域，而绿色、紫色、红色等色彩却很难用色温的数据来准确表示。所以，我们在运用色彩进行创作时，要丢弃色温的概念，将所有颜色的色纸都当作绘画调色板上的颜料看待。虽然CTO和CTB都有不同深浅的型号（全、1/2、1/4、1/8），它们所矫正的色温数据均有所不同，但是它们的差异并不改变光的色相。而调色板上的颜料则是具有不同色相的。我们要使用具有不同色相、明度和饱和度的色光来完成摄影光色的创作，这也是摄影“用光作画”的意义所在。“用光作画”不仅仅是指光影。比如我们需要使用偏绿的黄光或偏紫的蓝光这种微妙的色光造型的时候，CTO、CTB以及色温的概念就根本帮不了你。它们只能作为色彩缤纷的调色板上的个别颜料偶尔被使用，而不能让调色板上只有CTO和CTB这两种颜料。我们仔细想一想，全世界有太多太多的影片其实就是只用了CTO和CTB这两种色纸拍摄完成的。对于电影的色彩这应该是一件很恐怖的事情，而更恐怖的是我们还有很多摄影师、灯光师没有意识到这个问题，继续只扛着这两卷色纸闯天下。3、色温平衡、统一色温的概念类似上面所说的另外一种习惯性做法也是相当可怕的，就是将一个场景中的所有光源统一成一个色温数据进行拍摄，这种做法相当普遍。以前很多技术控的摄影师和灯光师严格地检查每个灯泡发光的色温数据，努力将其统一在一个数值上。这个行为应该是灯泡制造厂进行的产品质量检验环节，而不是摄影师要做的。造成这种错误做法的根本原因就是统一色温的错误概念，严格地讲应该是对“色温平衡”的概念错误地理解造成的。以前教科书教我们严格控制光源的色温，将色温控制在一个条件下。后来发现现实中没有色温完全一致的光线环境，绝大多数场景的光线都是混合色温照明。不是有其它光色的光源，就是有不同光色的反射光（受不同色彩的物体或环境影响）。摄影光色应用的根本任务就是寻找现实光线中丰富多彩、变化多端的光色变化，而不是将光色统一成一种单调的色光。这与白平衡的概念相似，都是与摄影的光色创造原则相违背的。我们可以看到很多欧洲的低成本影片的摄影光色自然而生动，层次变化丰富，冷暖关系无比美妙。我们同样可以看到中外很多影片中的场景却都是在统一色温的条件下拍摄的。特别是一些好莱坞商业大片。也许因为条件太好，使用大量大功率的人工光源，将自然光光色中微妙的冷暖关系一扫而光，画面中仅剩下物体固有色。这种光线条件下暗调或高调的画面色彩表现很难有透明感，就是正常影调下的光色表现也趋于单调乏味。我将此类风格称之为“彩色素描摄影”。4、习惯性色温设定大部分摄影师的习惯做法是：日景环境中将摄影机的色温设定在5400K左右，灯光环境中将摄影机色温设定在3200K左右。虽然摄影机的色温设定仅仅是为监视效果服务的，并不会改变所记录的画面数据的色彩表现。但作为现场监视效果来说，这样做会影响摄影师对画面色彩的掌控。就像曝光控制一样，应该把基准曝光点放在动态范围的中部或中部偏上的位置，而不应该放在顶端或底部。同理，色温的基准点也应该放在光色区域的中部，以便于更好地观察光色的变化范围，更好地安排不同光色在画面整体色域中的位置。而很多摄影师在所有日景场景中使用一个色温设定拍一天甚至几十天如一日，这就更有问题。问题不在这种做法本身，而在于对色温设定和光色表现的概念理解不清。5、泡沫板（米菠萝）作反光板泡沫反光板学名是聚苯乙烯泡沫板，又名EPS板，俗称“米菠萝”。由于它接近标准白色，反光率高，便宜轻便，所以经常被当作反光板使用。但是我要告知大家，我们在摄影创作时一定要慎用，而且不仅仅是泡沫反光板，所有的白色物体作为反光板都是如此，为什么？白色物体作为反光板，其作用和目的就是反射入射光，使物体的背光部分的亮度提高，同时对其进行结构刻画和光影造型。问题不在包括泡沫板在内的白色物体本身，而在于反射什么入射光。一般情况下，我们都是将物体的主光用反光板反射到暗部，这样做必然会在提高其亮度的同时，将原本的暗部散射光取而代之，同时就必然会冲掉原本散射光所具有的环境光色，这样就自然而然地形成了“色温平衡”的状态，而使主光与副光、物体的亮部和暗部的光色相一致，丧失了自然光中物体受环境光的影响所具有的微妙的冷暖反差和丰富的色光变化。造成物体脱离环境而孤立存在的失真效果。6、拍摄光色不足，后期调色弥补很多情况下摄影师在现场要么由于条件所限、要么是信心不足、或者懒得费事、或者掌控失误等种种原因，总会依赖后期调色来弥补现场拍摄时光色的不足。这也是一种较为普遍的心理模式。但真正有调色经验的摄影师都知道，后期调色实际上只能够“锦上添花”，根本无法“扭转乾坤”。也就是说，后期调色只能在很小的范围内进行一些修饰性调整，要想大幅度地改变原始画面的色彩倾向和色彩构成，可以说那只是没有办法的办法。如果硬要这样做，其结果将会是画面色彩失真、色调浑浊、色阶层次不清、冷暖比例失调、色彩与物体质地剥离。不仅如此，还会严重影响画面的影像质量。所以要记住，优美的画面色彩一定是摄影师先天造就的。再优秀的调色师和调色软件都不能成为大变活人的魔术，用来挽救先天不足的摄影画面的色彩缺失。04几种摄影光色应用的典型效果分类及案例1、 单一色光（白平衡）：《年轻气盛》、《越界》2、 单一色光（偏色）：《美错》、《万物理论》3、 单一色光（消色）：4、 冷暖对比色光（自然光）：《荒野猎人》5、 冷暖对比色光（人工光）：《巴黎五区的女人》、《真探》6、 冷暖对比色光（强化人工光）：《激战柏林》、《恍惚》05画面色彩的构成与光色经营的核心就前期拍摄阶段而言，画面的色彩构成主要有两个方面：一是光色，二是物体固有色。物体固有色是由美术和服装等造型部门控制的因素，不属于摄影掌控范畴。摄影所能控制的就是光色。现实中物体的色彩永远是被光所影响的，也就是说光色决定物体的颜色。摄影的光色造型就是建立在光线改变物体固有色的基础上，通过调整光色来完成摄影的光色造型。借用解释构图概念的词汇“经营”来表示光色造型似乎更为贴切。那么光色经营的核心密匙是什么呢？我们用一把尺子来衡量那就是控制光色的冷暖关系。如果我们把一个环境中的光线统一成一个色温条件，那就丧失了光色中丰富的冷暖变化和对比，那光色中的色哪去了？画面上的色彩就只剩下物体的固有色而失去了色彩一半的意义。另一方面，大家还要了解色彩对人生理、心理和情绪的影响及其规律。不同色彩对人会产生不同的直观感受。低色温黄暖色光让人感到温暖，高色温青冷色光使人感到清凉。例如红色在中国代表喜庆让人感到兴奋，在西方代表扩张和暴力，使人产生焦躁和不安，蓝色表示希望，让人感到安静，同时也使人产生孤独和凄凉感。再比如法国国旗上的蓝白红三条色带的宽度是按37\33\30的比例制作的，但看上去感觉三色宽度相等。原因就是不同色彩给人的膨胀感和收缩感不同，三色等宽会让人觉得红色的面积最大，蓝色最小。这就证明色彩对感官和情绪的直接影响，有一整套惯例和规律。所有这些有关色彩的因素都将化为色彩的核心——冷暖关系。我们在经营光色的过程中就是在经营色彩的冷暖关系，大家一定要记住这一点，慢慢去体会。00作者简介侯咏摄影师、导演1960年9月生于陕西西安，毕业于北京电影学院摄影系，中国内地摄影师、导演。上海戏剧学院教授、硕士生导师。主要作品与成就1、作为摄影师1983年，首次担任摄影师拍摄影片《九月》，从而正式开始电影摄影师生涯。1984年，拍摄田壮壮导演的影片《盗马贼》。1985年，担任传记影片《孙中山（上下）》的摄影师，并凭借该片首次获得第七届中国电影金鸡奖最佳摄影奖。还拍摄了《一个都不能少》、《王朝的女人杨贵妃》、《夜色撩人》、《我心雀跃》、《泡芙小姐》等影片。之后，又因在影片《晚钟》、《鸦片战争》、《我的父亲母亲》中的摄影造诣，相继获得中国电影金鸡奖最佳摄影奖。成为中国唯一一位四次荣获金鸡奖最佳摄影奖的摄影师。2、作为导演1991年开始从事导演创作，执导影片《天出血》。2004年执导的影片《茉莉花开》荣获第七届上海国际电影节评委会大奖。2006年执导的历史剧《卧薪尝胆》获得第2届首尔国际电视节最佳长篇电视剧奖以及最佳导演提名。2007年，执导体育题材影片《一个人的奥林匹克》。2008年，执导年代剧《闯关东中篇》。2012年，执导年代悬疑剧《愤怒的摄影师》。

场课 - 新片场学习专区

Hi，大家好，这里依旧是怒豆渣。本期电影自习室和大家聊聊“梦幻感”神器——柔光镜。柔光镜原理柔光镜可以数码相机锐利的画面变得更加柔和，其原理就是镜头表面上有一层环状或者网状的结构，使照射在镜头的光线呈现漫反射从而使被摄物的轮廓柔化反差降低，产生一种“柔光”效果。这种“柔光"效果无论是人像拍摄还是户外拍摄中都有极强的创作体验，它既可以修饰皮肤上的瑕疵，使人物变得更加光润媚人，也可捕捉在强烈日光下或夜晚霓虹闪烁中的神秘与浪漫。 柔光镜的使用场景世界01在拍摄波光粼粼的湖面或者阳光倾泻的路面，使用柔光镜可以帮助我们加深画面的梦幻感。02柔光镜可以增加画面的记忆感与年代感《夏洛特烦恼》中夏洛刚回到高中时的镜头便是大量使用柔光效果，强调梦境中的年代感。03在复古风格中的影片，柔光镜可以帮助我们弥补优化现代机器过于锐利鲜明的光线，使其更加具有油画质感。《燃烧女子的肖像》这部影片便是在柔光镜的配合下用RED拍出油画质感，除使用了大量的白旗柔光布之外，柔光镜极好地弥补了画面中大量的光线明暗过渡。04当然拍出“白月光”也少不了柔光镜的帮助。柔光镜不仅可以让画面看起来更梦幻，还有一定的前期磨皮功能，让人物在画面中皮肤更加柔和有质感。同时柔光光源可以形成漂亮的眼神光，它从眼睛闪亮的部分反射出来，让眼睛显得特别亮。05最后一个相对小众的玩法就是利用柔光镜拍摄夜晚的霓虹灯。像在东京、香港这样的城市，利用柔光镜去拍摄霓虹闪烁的画面会更加具有未来感和梦幻感。搭配雨夜食用更加，因为雨天空气湿度增加，光线本身会形成漫反射的效果，双“柔”并济。没有柔光镜怎么办01油脂柔光法，可以利用手指或棉签将凡士林涂抹在UV镜上，模拟柔光镜的效果。通过其涂抹的薄厚程度对光线进行引导性虚化，打造不同程度的柔光效果。当然，涂抹位置的不同，也可以得到不同的柔光效果，例如将凡士林涂抹在边缘，则可以强调中拍摄物品，虚化背景。02网纱柔光法只需要将丝袜套在镜头前，即可模拟柔光效果，我们可以通过丝袜的材质和网孔大小获得不同的柔光效果。多多尝试，总有一款丝袜适合你03透明胶带法和网纱法类似，把不同颜色的透明胶带固定在镜头前或遮光罩前就可以获得各种朦胧美感。04通过后期其实也可以达到柔光效果，利用 Final Cut Pro ，选取需要做柔光效果的素材，选择高斯模糊，然后混合模式使用柔光，根据画面和自己预想效果进行参数调整。最后希望大家可以通过本期电影自习室正确了解并使用柔光镜创作自己的硬核梦幻么么渣?

怒豆渣

稳定器的运用，帮助绝大多数摄影师解决在运动状态下拍摄画面抖动的困扰，并结合其功能及模式发散富有创意、酷炫的运镜玩法。但同时带来的一个难题是，运动拍摄中的主体对象或摄影师总在不断移动，致使摄影师对画面里焦点掌控的难度大幅提升，时常容易出现失焦、不准确的状况。在使用稳定器拍摄时精准对焦就这么难？或许你只是没有在合适的应用场景中找到恰当好处的技巧。本期特别带来由B站旅拍短片Up主 HantaoTB 的6条经验之道，看他如何在使用WEEBILL-S拍摄过程中把焦点掌控自如。拍摄：HantaoTB / 设备：WEEBILL-S稳定器对焦的方式可分为手动对焦 or 自动对焦，两者各有优劣，适合的拍摄手法或应用场景不尽相同，不妨多亲身尝试看看以下哪些点更适合你使用。手动对焦 - 预设焦点 ZHIYUN在2017年率先推出了集成电子跟焦系统的云鹤2稳定器，其原理即手动对焦，可直接或间接安装外置跟焦器，通过稳定器上的跟焦手轮实现对相机镜头的焦距调节。这种操作方式，对于单兵作战需要兼顾画面构图、运镜拍摄的摄影师或新手来说或许有些难度。在拍摄过程中不调节焦距的情况下，还有什么好的技巧？不妨尝试预设焦点。在拍摄前，提前设置好拍摄画面中主体对象的焦点，保持摄影师和主体对象之间距离不变，即可保证焦点的不丢失。例如：拍摄一个人对着镜头向前走，拍摄前先确定两者之间的相对距离，并确定好画面中的焦点，让焦点精准落在拍摄对象的脸上或身上。开机之后，拍摄对象一边向前走，摄影师一边保持相对距离向后退。这样不管周围是否有其它移动物体在画面中划过，都能保证画面焦点始终牢牢落在拍摄对象上。这种拍摄技巧不仅适用于两者前后行进的运动拍摄，同样适用于横向的同步运动拍摄。与前者一样，拍摄前保持相对距离并确定好画面焦点，开机之后两者沿着平行线同步前进，就能保证焦点清晰落在拍摄对象上。 手动对焦 - 确定最后画面的焦点 为你的最后一个画面对好焦，即无论前面的镜头是如何运镜的，但最后落辐画面一定是对好焦，通过前面的运镜铺垫带到最后完美收场。技巧在于开始拍摄前先用一个石子、树叶，做摄影师和拍摄对象之间的标记点并确定焦点，运镜拍摄最后能走到这个标记点上。其缺陷在于最后的焦点虽然是实的，但是前期的拍摄过程中难免出现一些失焦的画面。如果观众的耐心不够，有可能等不及最后精彩的部分就失去了观众，更适合最后有亮点、有反转的拍摄场景。 手动对焦 - 用更广的焦段拍摄 拍摄中不难发现，当你使用的镜头焦段越广时，焦平面就越好找，不会让观众觉得这个画面是失焦的。比如：在搭载使用索尼10-18mm超广角镜头，光圈大概在F5.6、F6进行拍摄。在这个情况下，即使拍摄过程中，摄影师和拍摄对象之间的距离发生了不少改变，但最终呈现出来的画面，却不会让观众觉得失焦无法接受。自动对焦 - 3个值得注意的事项 相比于前面的手动对焦，自动对焦的优点就在于可以依赖优质相机性能所带来的方便性。但缺点也显然可见，其精准性远不及人眼识别的能力。那么，如果使用自动对焦，又有什么值得注意的事项？一、选择适宜的拍摄场景：① 空旷，除拍摄对象主体，周围环境没有其它移动的人或物。② 没有遮挡物，在摄影师和对象主体没有其它遮挡物来干扰影响焦点。满足这两种情况，不妨放心使用相机的自动对焦，在手持稳定器下向着拍摄对象做推进、拉远等运镜，你会惊喜发现焦点始终黏在了对象主体上。二、自动对焦的灵敏度设置。在索尼相机的对焦设置中有两个选项：“响应”、“标准”。当选择“标准”时，那么自动对焦拍摄过程中，画面划过的遮挡物不会影响焦点的变化，还是牢牢锁住在遮挡物出现前的对象主体上。但如果选择“响应”时，如果拍摄过程中遇到画面有其它移动物体，划过的瞬间很有可能焦点就会灵敏地跳到这个移动物体上，再跳回拍摄对象上。三、足够快且保持相对位置不变的运镜拍摄。根据经验来看，当摄影师的移动速度够快，且对象主体在画面中相对位置保持不变时，不管运镜过程中有多少遮挡物划过镜头，焦点都能比较牢固地落在对象主体上。视频素材来源：B站 HantaoTB

新片场线下实训

艺术是一面镜子，它和钟表一样，有时也会走快。——卡夫卡正如卡夫卡所言，艺术是一面镜子，而镜子也能成为艺术，当世上有了镜子，世界就开始增殖。许多看过王家卫电影的童鞋，一定知道这位导演对于镜子利用的痴迷，镜子在电影中的作用很多，如果利用得当，可以适当增加电影的艺术氛围，下面就带大家来欣赏一下电影中的镜子美学。镜子越多，镜像越繁复，真真假假，世间万物仿佛都跟着变得虚幻又琳琅。1. 拓展空间镜子可以使人物与环境空间建立新的联系，因为镜子分割、扩展了空间。用镜子增加新空间，展现了平面图像之外的立体空间，使电影画面的构图发生了改变不仅在电影中常常见到，这也是我们生活中，最常用到的功能。电影《仆人》中，通过镜子的反射加入了一个重要的人物，同时将整间屋子的全貌映入眼帘。2.人物分身电影中的人物通过镜子看到自己，观众通过银幕看到角色和镜像化的分身。这种处理方式多为角色起伏不定的心理投射，镜子并不是一个客观的见证者，人对自己镜中分身的认知也如此的主观。导致的后果就是，镜中分身愈加清晰明确，甚至纠缠真身，而真身逐渐模糊；当然，也有很多电影，其目的只为营造那种”分身“的美学效果，因为它不仅拓展了画面的物理空间，也延伸了人物的内心世界。例如电影《龙争虎斗》。这里科普一下人物分身的另一种表现形式：镜渊。“镜渊”它来自法语“mise en abyme”。就是如深渊般的镜中镜，仿佛是个无底洞。①电影《盗梦空间》中利用“镜渊”使背景增殖。 ②电影《公民凯恩》的“镜渊”仿佛一个无底洞。3.光线反射反光是利用镜子和阳光的相互作用，而呈现出来的一种效果在电影中它也可以折射出其他功能。在电影《控方证人》里面，查尔斯.劳顿扮演的大律师利用单眼镜片的反光，来照射玛琳.戴德丽的眼色，查看其心理反应，而玛琳内心摇摆不定，忙跑过去把窗帘拉下，正反映出她此时在为爱情和法律作斗争的矛盾心理。在影片结局用单眼镜片反射光线到匕首那一幕，律师利用光线引导人物行动，完成法律之外的制裁，至今成为经典。4.营造恐怖感镜子是超时间的和超空间的，镜子的摄取功能甚至可以摄取灵魂。因此它成为恐怖片中最常见的道具，比如角色照镜子时往往会看见不干净的东西。在经典恐怖电影《闪灵》中，下面这个镜头是全片最让人毛骨悚然一段，曼妙的女人在镜子里变成了腐烂的老女人，也是全片为数不多吓到观众的镜头。库布里克在处理这个问题上，也运用了甩镜头，快速地切到镜子中的画面，这有个小技巧，剪辑师用的是摇镜头，而不是硬切，这种方式可能没有突兀的硬切带来的视觉惊吓，但却让观众感觉真实的恐怖。5. 提前预知镜子的“预知”功能，就是让观众通过镜子先角色一步，感知剧情的下一步动作。在电影《挣脱锁链》（1958）中，白人和少妇在车房谈及黑人逃亡时，车窗突然映出黑人的身影来（而白人和少妇却未察觉）。由此给观众一种不安的预感，以增加悬疑紧张的气氛。6. 反射内心①（性格扭曲）镜子不仅能反映出角色的多重人格，也能达到扭曲性格的效果，这同样也是表现主义的影子所具备的功能。在电影《机械师》 （2004）中，就有用克里斯蒂安.贝尔站在镜子面前瘦骨嶙峋呈现角色扭曲的性格。②（自我认知）角色通过镜子迷失在自我影像的认识中，不停的进行自我的审视。观众可以透过镜子观察角色神情上细微的变化。在电影《喜剧之王》中，出现过多次男主尹天仇（周星驰 饰）反复看镜子的镜头。照镜子本是一种普通行为，但放在电影《喜剧之王》的语境之下，却又拍出了另一层深意，结合尹天仇在片场“跑龙套”时的酸楚、以及镜子周围贴满的电影明星肖像，可以想象，彼时看着镜中自己一副“大众脸”模样的尹天仇，或许正在质问（镜中的）自己：我到底适不适合做一名演员？7.美感营造镜子大部分的功能是营造物理空间或分身的美感，在王家卫的电影《花样年华》中，张曼玉饰演的苏丽珍，上下身被镜子分割，利用镜子来反映出另一角度的亲热戏，传达出一种欲露还羞的感觉，是一种别样的美感，这种美感的营造，在许多电影中都有呈现，它并不单单是亲热戏的专利。电影中还有许多镜子的妙用，上面向大家分享的镜子用法只是其中的一部分，你是否学到了呢？自己可以根据实际情况巧妙的通过镜子让自己的视频呈现的更加完美。

新片场就业班

我们爱罗杰·狄金斯，他的人生是一部接一部的非凡电影，他本人是一个活着的传奇。他的视觉作品总是令人赞叹不已，而他制作惊人的摄影能力，以及运用这种技能来服务于各种精彩故事的能力，一直让我们所有人印象深刻。在《1917》中，罗杰·狄金斯再一次突破了自己的极限，难以置信的把视觉表现力更上一个层次。影片讲述了第一次世界大战战况最激烈的时刻，两名年轻的英国士兵斯科·菲尔德（乔治·麦凯 饰）和布雷克（迪恩·查尔斯·查普曼 饰）临危受命：他们要和时间赛跑，冒险进入敌区传递重要情报来阻止一场对1600名士兵的致命攻击。全片采用一镜到底的拍摄是怎样一种感觉？这是本次电影中，罗杰·狄金斯在思考的问题。当然，这里的一镜到底并不是真正意义上的一个镜头拍完整部影片，而是巧妙的利用剪辑点，通过一些特殊的技术手段，天衣无缝的衔接在一起，营造“一镜到底”的观感。影片更注重沉侵式体验，有几分鲜明的诺兰风格，摄影师罗杰·迪金斯匠心独运把所有镜头场景组合成为一个镜头，用特殊的视角去全程追踪两名传递情报的国士兵。近日，国外著名影视人聚集的社区No Film School（简称NFS）找到机会与罗杰·迪金斯一切坐下来，就《1917》中的拍摄手法进行了一次深入而且趣味横生的对谈。尽管罗杰·迪金斯惊人才能远非一次访谈能够概括，但是在这次对谈中能够清晰的看到他对于故事而非技术的超强关注度，他在谈话中启迪着每一个摄影师要如何面对自己的发展以及与其他人的合作。【内设剧透，闲人止步】01专注于故事而非技术NFS：您是如何对1917年之类的元素进行预可视化的？那个过程是什么样的？罗杰·狄金斯（Roger Deakins）：与萨姆·门德斯一起编写剧本和故事是一件很棒的事，然而以这种特殊风格进行创作也是一个巨大的挑战。我们花了很长时间讨论，谈论脚本和谈论想法，我们与故事版艺术家合作，花了很长时间来勾勒出想法。我们开始为整部电影草拟了一些想法，但是后来全部被推翻，因为实际操作中我们发现了更有趣的东西。我们在拍摄之前先跟George [MacKay]和Dean [Chapman]进行“真正的”彩排，我们走进了一个有木桩的农田，划出了战壕，划出了通往农舍的路，然后将所有东西规划出来与演员排练。这样做是为了了解每个场景要花费的时间，以及每个动作之间要间隔多长时间，进行特定对话需要走多长时间。就像任何电影一样，我们要先弄清楚如何拍摄。这是一场排练，但是我们是在预生产中进行的，因此在我们拍摄时，我们有了一个示意图，实际上它比故事板更有价值。我们对摄像机相对于演员和动作的每套位置都有一个示意图。我还用一台小型索尼手持傻瓜相机拍摄了所有照片。因此，我在每次拍摄中仍然保留了某些瞬间的帧，并用示意图打印出来，这样我就可以与操作员进行交谈，然后决定到时候谁更方便，在哪里角度拍摄比较好。NFS：您提到了一件很多电影制片人都在谈论的事情：专注于故事而非技术，或正在使用的任何工具。但实际上好像很少有人这么做。罗杰·狄金斯（Roger Deakins）：实际上，这有点类似我第一次和萨姆一起拍摄《锅盖头》时候，那时候我们几乎所有在战区的拍摄都是手持的，我们的思路是让镜头与角色有一种概念上的互动，或者说存在感。有时候我们会讨论说“要不要用一个这样的镜头来表现什么”，但是随后就又会有人推翻，说“这不对，如果这个场景是真实的，就不存在一个那样的视角”。《锅盖头》海报我们很看重沉浸感，希望观众看的时候有一个足够代入感的视角，这个想法有点难以做到，但是我们在努力。拍的时候，相机要去哪里？如何留在那个位置拍摄？后来我们选择只有在斯科·菲尔德(乔治·麦凯饰)被击倒的时候，镜头才真正与动作分离。他醒来后，相机沿着他的视线离开他，穿过窗户，看到这个燃烧的小镇，火焰正在熄灭。我觉得这才是转变视角的好方法，现场大家也都说，“嗯，这是个好主意。”NFS：所以，当城里陷入战火的时候，有点类似《第三人》的感觉？罗杰·狄金斯：确实是的。影片有时候会有点“黑色电影”的既视感，但这种做法是为了突出角色的“迷失感”，他会觉得“这是做梦吗？”“这种真的吗？”。因此，我们希望营造一种噩梦般的效果。但是他跟黑色电影还是不一样。战火让黑暗与阴影充满了明亮的模式，我们清晰的展现了场景，所以当镜头晃过去之后，这些高大的结构会投射出更惊人的阴影，能够在镜头中变幻的阴影。02拍摄跟表演的配合很重要NFS:这是最困难的场景吗?因为有这么多复杂的灯光?罗杰·狄金斯：应该说每个场景都有各自的困难。但就技术挑战而言，对照明和效果团队来说这个场景很困难。这些光影都在一条规划好的线路上，必须让他们维持一定的长度才能够制作“一镜到底”，而且光影的亮度也要维持在合理的变化范围内，我们才能拍到合理的光。但是从技术上来讲，燃烧着的教堂的照明设备非常庞大，但也并不能因此就说这个场景比其他场景更困难，因为实际上分阶段进行相机移动非常非常困难，所以每个场景拍摄都很难。毕竟，从根本上来说，我们拍摄的并不是真正燃烧的战场，而是光影创造出来的接近真实的战场。NFS：在那样昏暗的场景中，是在考验相机和演员之间的默契吗？全体工作人员必须以这种方式协同工作是怎样的感觉？表演有不同的压力感吗？罗杰·狄金斯：恩，因为一个要拍摄的镜头可能长达八或九分钟。但是，拍摄跟表演的配合很重要。比方说，斯科菲尔德在影片快结束时跑到前线去了，当他跌落在战壕中时，摄像机开始安装在50英尺高的起重机上，跟着他一起进入战壕，然后取下相机放到另一个车上的起重机上跟着乔治一起跑，跑四分之一英里或者更多，然后随着爆炸一起“摔”倒战壕里。进行这样的拍摄，需要13次左右的握拍，有一个叫布莱恩的摄像司机，他要保持所有的同步。所以最后拍摄成功的时候，每个人都很兴奋。NFS：从剧组的角度来看，要确保精度达到最高水平一定很困难吧？Deakins：当然很困难，因为真的需要经常用摄像机进行技术上的排练，这样当演员真正在表演时，你才有最大的机会拍到最好的画面。我们最担心的就是演员演的状态最好的一条，摄像机却没抓拍到，再来一次可能效果就会变差，所以我们做了很多排练。比如我们需要阴天，但是天气晴朗，我们就在等云彩过来的空隙里，一遍一遍的排练。不是让演员们进行完整的表演，而是通过排练来感受摄像机，确切地知道摄像机什么时候会在他们面前移动，什么时候会爆炸。这就是我们的诀窍。NFS:你提到了天空、云彩和自然光。用它工作有多大的挑战？那么多外部因素是如何与时间表一起工作的，它提出了什么样的挑战?罗杰·狄金斯：我们非常幸运，这些外部因素其实是最大的挑战。我有六个气象应用程序，我不得不经常查看一下，看着它们上的雷达，或者计算什么时候会有小块的云出现。所以我不得不判断…如果你拍摄的是5到6分钟的镜头，或者是农场里最长的镜头，也就是8到9分钟的镜头，而且整个拍摄过程都必须是阴天，那我们就要等。没有人会想在一个无法持续很久的云层里拍摄。让演员做一半，太阳出来了，那可不妙。所以说实话，真的很有压力，我会在现场说：“对不起，我还不想拍摄，我们再等等吧”。03摄影其实是个力气活NFS：您是否曾经遇到过这样的情况：您计算错误或者出现了故障，不得不说:“不，我们必须再来一条。”罗杰·狄金斯：这样的情况总是难免的，但总的来说，我是比较保守的，因为有些日子我们根本不拍戏，我们只是排练，只要太阳整天都出来，我们就一直排练。但是，这么做是一回事，有时候我们也会发现“糟了，日程安排被打乱了”，好在我们最终是幸运的，拍摄总体是很顺利的。NFS：您是按照如何拍摄画面来分解剧本的？那么当您计划时，是否有希望延长拍摄时间的地方？罗杰·狄金斯：主要是萨姆觉得这是一个可以在表现上进行细分的领域。不同位置，不同场景会有不同的需求。比如当你在德国隧道里的时候，你已经在片场了。按照场景开始分解，拍摄，然后进入下一个场景。但有时候我会说“我们需要停一下”。因为摄像机是在一个特定的设备上，操作员拿着它大概拍摄6分钟，然后需要休息20多分钟。这是一个相当重的机器，长时间的拍摄时，你必须非常安静，同时小心的操作这些机器。例如，在树林里，士兵在唱歌，我们想要从斯科菲尔德穿过树林，绕过士兵，直到我们看到他跑向前线。但我们想把整首歌作为一个整体，所以拍摄需要是连贯的。这么一来，操作员就没办法重复拍摄很多次，因为他的身体承受不住，他需要休息。有时候不只是距离比较远，还有操作上的难度。他要跟着角色一起奔跑，角色停下来的时候要一起急停，然后摇臂，旋转机器，拍摄，当角色重新奔跑又要继续一起奔跑，这对身体素质的要求非常高。04伪“一镜到底”的奥秘 NFS：你是如何把“一镜到底”的切口藏起来的？我完全看不出来罗杰·狄金斯：因为拍的时候确实有很多真的一镜到底，我们想要这样的效果，所以尽可能的减少切口。好在操作员也说“没问题，我能做到”，于是我们就拍出来了。NFS：在这样的顺序中，您如何做出可以在整个拍摄过程中发挥作用的镜头决策？在计划和决策方面也有困难吗?罗杰·狄金斯：早期，我用不同尺寸的镜头，LF，大幅面的Alexa进行了很多测试，我想在40mm上拍摄所有东西，因为即便它的焦距稍浅了4000万，画面依然在更大的格式。因此，如果你用的是常规格式的Alexa，就相当于32到35之间。所以，我们基本上决定用40毫米的镜头，有一些场景就像我们在35毫米的德国地堡里拍的，还有一些小场景，我们在河上拍的场景，在47毫米的镜头里拍的，但是我们整个拍摄的基本镜头是40毫米的。“我做的每件事都尽可能的简单，这可能是隐藏切口的诀窍。”*文章转自：No Film School原文链接：https://nofilmschool.com/roger-deakins-1917-one-shot

场课 - 新片场学习专区

这两天，厂长的朋友圈又被一部直逼满分的神作刷屏了。看到戴维·阿滕伯勒的名字就反应过来，又双叒叕是BBC！有完没完！一年要出多少部自然纪录片才够！也不怕观众审美疲劳……然而事实是，真的不会疲劳！……开播两集，就已经9.8霸榜。向来严苛的IMDb都给出了9.7的高分。画面和场景以及故事线，保持了BBC自然纪录片的一贯高水准。帧帧是壁纸！当然，厂长不是来给你安利这些纪录片的，网上介绍片中震撼画面的文章要多少有多少。今天，我们来聊聊BBC纪录片幕后的故事。图片来自BBC官网其实不光《七个世界，一个星球》，仅仅过去这一年里，BBC就播出了5档高分自然纪录片。从去年末9.5分的动物纪录片《王朝》，到今年的自然纪录片《我们的星球》（9.8分）、航拍纪录片《从太空看地球》（9.6分），再到非洲大草原生态纪录片《塞伦盖蒂》（9.5分），大家已经形成了一种习惯：看到BBC，就是看到了纪录片的保证。以一年5部的速度，出品着超高质量纪录片的BBC，不仅带给了我们视觉盛宴，还给了我们强烈的心灵冲击。然而在它们的幕后是一群兢兢业业的摄影师们，他们到底是怎样的一群人？他们吃过什么苦？受过什么罪？他们为什么要冒着生命危险去拍摄？看了下面这些纪录片拍摄的幕后瞬间，你可能就明白了。01 “还没到南极我们就废了！” 在《七个星球，一个世界》的第一集中，摄制组要到远离大陆的一个南极洲岛屿上拍摄。然而，唯一的方式就是在狂风巨浪中颠簸整整10天。其中一个摄影师，行程没到一半，胃已经吐干净了……没人笑得出来。用他的话来说就是：“就像在洗衣机里一样，怎么会有人有成为航海家的梦想？”为了避免疲劳和晕船，他们不仅是摄影师，还是航海员。化身舵手轮流交替开船。登岛之后，摄影师们已经累得跟企鹅们一起小憩了。然而，那位在船上狂吐不止的摄影师上岸以后，却活蹦乱跳了起来。强颜欢笑道：“我希望能再次学会微笑。”然而，上岸后等着他们的，是日夜流转，与企鹅和海象们共进退的生活。这些动物好像对摄影师们熟视无睹，但摄影师却要忍受它们从肚子里打嗝出来的气体浓重的味道。有时候，在他们想联络的时候，会遭遇信号不畅通……有时候，他们会被一望无际的企鹅臭晕。才发现原来自己也好几天没洗澡了，浑身散发着跟企鹅一样的臭味。当然，他们也会经历人生前所未有的经历：零距离看两头4吨重的巨型海象打架。但千万不能激怒它们，因为这些巨型动物，也会蠕动着身子追着你跑……这个时候，啥也不能多想，抱着摄影机掉头跑就是了！苦是苦了点，臭是臭了点，但这些绝美的画面，它们也是第一次拍摄到。它们享受着眼前壮观的美景，也享受着相对宁静的时刻。02“炎热、潮湿、蚊虫肆虐” 在炎热、潮湿、蚊虫肆虐的印度尼西亚雨林，苏门答腊的宿哇保护区。摄影师们为了拍摄红毛猩猩，却被猩猩们耍的团团转。摄影师们只好扛着摄影机一路小跑、穿越树林和泥潭追着拍，满身泥泞、疲惫不堪。有时候，好不容易等到时机，却被一层又一层茂绿的树叶挡住...简直伤透了摄影师们的心。（前方高能预警！）（图片可能会引起不适，请小心观看或直接跳过）?长时间泡在水潭、沼泽中，摄影师的小腿也止不住地过敏、发炎……他们还得继续拖着摄像机、三脚架，在齐腰深的泥里前行。数周之后，却还是一无所获。03 “你跟花豹近距离对视过么？” 在俄罗斯的西伯利亚寒带，为了捕捉濒危物种西伯利亚虎，摄影师们只能在野外长期蹲守，他们制作了一个小木屋，为了隐蔽性，这个小木屋也就比棺材大一点，刚刚够装下一个人...蹲守多久呢？运气好的话，需要几个月……所以他们备好了一些生活用品，床，摄像机，卫星通讯设备，照明弹，温度计，咖啡和茶，水壶，煤气炉，炊具，两双短靴，砍刀，一盒果仁，还有一个尿壶...由于空间实在太小，一旦架上摄像机，就没有地方睡觉...就连站直和转身，都很困难。最终，他们等待了两年。两年啊！！终于有了收获——几分钟的西伯利亚虎夜间行走影像。印度，静悄悄的城市郊区夜晚，为了拍到花豹在城市捕猎的镜头，另一个摄影师，藏在帐篷里等待着那美丽的身影出现……摄影师片刻不敢休息，因为在他刚走神的瞬间，一头花豹突然在镜头前并且只有3米的距离！心脏简直提到嗓子眼！！！04 “当海象来敲门…” 为了拍摄迁徙的海象，在俄罗斯北极海岸的荒原中，有一个小木屋，里面挤了十个摄像大哥……有一个摄影师，指着一个黄桶说道：看，这就是我们拉屎的地方。但大自然总是让人充满惊喜……和意外。谁能想到，一个晚上的工夫，这座岛上，竟然来了10万头海象！！密密麻麻，多到来敲他们小木屋的们……苦逼的摄像大哥们，只能忍着大雪、冰雹，在屋顶上拍摄...但惨不忍睹的是，由于岛上的海象太多，这些海象一个个从悬崖上坠落、翻滚、死亡...然而摄影师们却无能为力……全球变暖的缘故，海象们不断北上。到数百公里以外去觅食，让它们疲惫不堪...而摄影师们，拍下了这触目惊心的一刻。告诉我们，在千万里之外的地球上，正在发生这样的惨案。05 “我只希望，我们能留住这些地方 并好好保护它们” 以上这些片段，来自《七个世界，一个星球》的幕后花絮，以及纪录片《我们的星球：镜头背后》。然而这部幕后纪录片开头，滚动着这样一组数字。准确说出了这群摄制组人员的付出：4年拍摄时间涉及60多个国家3375个拍摄日子40万小时遥距摄影监控6600次无人机飞行海上911天潜水2000小时600个工作人员在窄小的房子独自等上2个冬季在闷热潮湿的森林等上2个月...在刺骨寒风里等待3个星期...在阴森恐怖的深海与鲨鱼游泳...数以万计的拍摄时间，最终才化成了短短数百分钟。他们，不羡慕酒足饭饱的生活，不期待温暖的被窝和家人的关心，但他们却敢在这残酷的世界里游历，用镜头揭开丑陋的伤疤，以动人的故事和真相填充。干旱的沙漠，零下70多度的冰川，人迹罕至的丛林，黑暗幽闭的深海，陡峭林立的峭壁...BBC的纪录片到底因何而屡屡震撼人心？我想是因为影像的背后，有这样一群用行动爱动物、爱世界、爱自然的摄影人们。还记得那个船上狂吐、上岸活跃的摄影师吗？他说：这可能是我一辈子仅有一次的体验。这里给我留下了许多美好的回忆。同时，我也很难过。这地方真的很特别，我不知道该怎么讲。我只希望我们能留住这些地方，并且保护好它们。-END-

新片场

《小王子》里说：仪式感就是使某一天与其他日子不同，使某一个时刻与其他时刻不同。仪式感是恋人确定关系时的告白，是夫妻临睡前的互道晚安，是朋友间准时的生日祝福，是父母不厌其烦的叮咛......这些小确幸的背后都藏着美好的期冀和爱的表达，足以抵抗庸庸碌碌的一生。世界那么大，我想去看看。也有越来越多的情侣、夫妻或闺蜜选择共同旅行，陌生的环境会让自己和身边的人更加相互依赖和亲近，山海见证彼此的情感，而镜头的记录让这一切变得更加有存在感和仪式感。在这样的背景下，近年来旅拍愈发受到大家的欢迎。根据调查数据显示，2018年仅婚礼行业的旅拍产值已达220亿，比上年更是增长了30%，这个数值还在不停地上升。正因市场的火热和高利润，想加入其中的从业者也越来越多。不过因为缺乏对旅拍的系统认知，他们的作品质量往往参差不齐。一个好的旅拍作品往往兼顾了前期筹备、中期拍摄和后期处理三个环节，在这些环节中，场景元素的发现、文案的搭配、调色的选择都发挥了重要的作用。02合适的拍摄元素一般情况下，和客户交流后，一个合格的旅拍师会对故事的内容有感性的认知，并产生各种灵感。之后，他们会去了解拍摄地的气候、文化、民俗等，制定实际的拍摄计划。对拍摄地有简单的了解后，要筛选拍摄的场景，最重要的就是根据不同的场景展现不同的元素，让作品展现不同的情绪。优质的旅拍作品一般都平衡了真实的环境与创作的意境。比如休闲的家居服搭配午后的暖阳，清新的穿着搭配郊外的草坪，浪漫的仙女棒搭配静谧的夜晚，还有湖边荡漾的水波，落日的余晖……这些都能让人物更好地融入场景之中，带来更强的感染力。此外，还可以设计不同的景别让画面更加的丰富，比如用全景表现整个大环境，用特写表达人物现有的情绪。不同的景别选择和组合都需要创作者对镜头的把控力，唯有如此，后期才能通过剪辑的节奏将观众带入故事中。

新片场线下实训