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导演
  • 那些你不知道的电影冷知识

    那些你不知道的电影知识!世界著名科幻大师阿西莫夫有句名言:“人类是拥有无用知识越多越快乐的动物。”电影里一些看似琐碎无用的冷知识,你真的都懂吗?今天就来带大家涨一些“冷姿势”!1、印度电影为什么都很长,且每部都有歌舞呢?Making her way Around the world印度电影基本每部都接近3小时,且都会有歌舞元素。因为印度气候很炎热,观众们希望能在电影院里一边乘凉一边打发时间。电影时间太短,就会觉得没意思。早期印度电影制片商为了迎合大众这一需求,通过在电影中加入大量印度歌舞以增加片长,久而久之便形成了印度电影这种固定类型风格。2、为什么看电影的时候一定要吃爆米花呢?New LookMaking her way Around the world1、爆米花数量多,足以应付比较长的一段时间;2、吃爆米花, 既不会发出太大声响,又不会产生任何异味,也不用吐皮;3、这种放在纸碗里的零食拿来堵嘴非常方便,身边那个混蛋一要剧透,甩手就能把爆米花塞他嘴里;4、看过电影的都知道,影院打架最涨气势的就是到处乱飞的爆米花~3、有没有拍摄时间与电影时间完全重合的电影?拍摄时间与电影时间完全重合的电影《俄罗斯方舟》,讲述了200年苏俄近代史。整部电影没有任何剪辑,两千演员,三百年,三十五个房间,三个交响乐团,排练七个月,一个镜头。德国摄影师提尔曼·巴特纳在九十多分钟的时间里扛着三十多公斤重的高清晰索尼数码摄影机一口气完成了所有画面的拍摄,拍摄时间与电影时间完全重合。4、世界上票房最高的电影是哪一部?世界上票房最高的电影《阿凡达》以27、517亿美元全球票房为世界之最。不过,考虑通货膨胀因素,票房最高的电影为1939年的史诗巨片《乱世佳人》,当时取得了近4亿美元的票房,差不多相当于现在的60亿美元。5、王家卫这个偏执狂,他所有的电影片名都是四个字?记得有一次王家卫上《鲁豫有约》,貌似是说这是个巧合,次数多了就像是个习惯。不过四个字的片名听上去和看上去都很屌的样子!四个字是中国人很古老而自然的一种语言使用形式,诗经中就有大量四字结构,又如成语,寓意丰富而精干短小,多四字结构,是一种很经典的语言习惯,而王家卫的性格偏向欣赏推崇传统美学风格,拍片风格一以贯之,所以如此。6、为什么盗版电影免责声明都是“请与24小时内删除”?我以前研究过24小时说法的来历,首先这不是法律规定。下载盗版软件和电影,在1小时内删除和24小时内删除没有区别,都不能作为免责理由。不过我注意到国外律师事务所给网站发函要求删除侵权链接时一般都要求在24小时内完成;而很多大型网站比如Google也承诺在收到可靠举报后在24小时内删除侵权内容。根据美国《数字千禧年版权法》(DMCA)中的“避风港原则”,只要网站在接到权利人的通知后,及时删除侵权内容,就不用承担侵权责任。所以“24小时删除”的说法可能和通知删除侵权链接的律师函有关,但和网站不同,盗版软件和电影的下载者不受“避风港原则”保护,所以24小时内删除也不能免责。而该免责声明也没有法律效力。7、为什么通常播放器中用「三角符号」表示播放呢?无论是录音带还是录像带,如果要从头播放,都是左边的轮盘剩余磁带更多,结构上很像一个向右三角形;播放时左边轮盘将磁带传送至右边轮盘,方向上也是指向右的。所以快进是两个向右的三角形(表示加速传送),快退则是方向相反的两个三角形

  • 向综合型视频平台迈进,腾讯视频开启新阶段

    文 | 符琼尹在今天的腾讯视频2020年度发布会上,电视剧《三体》主创走上台前,每个人的自我介绍结束,都能带来阵阵掌声。这个国产顶级科幻IP的阵容官宣,已经在朋友圈引发一轮刷屏——这一天,距离2016年腾讯视频宣布开发计划,已经过去了4年。 作为一个国民级IP,人们对《三体》的期待和它的改编能力是成正比的,腾讯公司副总裁、企鹅影视CEO孙忠怀也在大会上坦言,原著中有很多内容,是使用三体游戏来让大家直观感受三体文明壮阔而奇特的历史,像这样高度概念化的科幻情节能最终落地,其实是依托于去年在电竞职业剧《全职高手》中积累的经验。“我们基于《全职高手》项目的成功案例,深度整合实拍与动画技术,升级了虚拟拍摄流程。”孙忠怀介绍道。腾讯公司副总裁、企鹅影视CEO孙忠怀从《全职高手》到《三体》的“传承”,其实也正印证了视频网站发力精品化内容的重要性:试想,若《全职高手》当时选择了此前电竞剧实践过的“真人+游戏画面”结合,而不是尝试“实拍+动画技术”,《三体》的开拍或许还将更晚一些到来。 而从视频平台目前所面临的挑战来看,像《三体》《全职高手》这样的精品化内容在腾讯视频未来的整个战略地位也将会越来越高。同时,孙忠怀也在大会上说道,“从产出与回报的角度来看,目前视频行业的广告市场和会员收入已经趋于稳定,我们还要基于精品内容,和大家一起去探索更多元化的收入模式。” 在此基础上,腾讯视频还需要找到新的收入引擎。一位分析师曾告诉毒眸,视频平台一亿多的付费会员中,不同用户间的付费意愿其实是存在很大差异的。为了满足多圈层用户的需求,在各个细分领域都能留存用户,平台必须有丰富的、能让用户付费的精品内容。“经过了懵懂的学习期和高速发展期,视频行业已经进入了相对理性发展的新阶段。”孙忠怀表示。而在这一阶段,无论是对于合作对象还是内容,腾讯视频都提出了新的要求。 为什么平台内容到了升级的时候? 进入理性发展的新阶段之前,视频平台的内容也曾经历高速狂奔的阶段。 2014-2016年,是用天价版权费竞争独家版权,以流量为核心的跑马圈地阶段;2016-2018年,则是平台自制内容崛起,平台要开始进入付费会员增长比拼的阶段,《鬼吹灯之精绝古城》《创造101》等自制内容也应运而生;从2018年开始,平台则进入了用精品内容抢夺会员注意力的阶段,《安家》《三十而已》这样的独播内容便是其中代表。腾讯视频独播剧《三十而已》在第一阶段和第二阶段,对版权内容的追逐也带来了高速的付费会员增长,而进入第三阶段后,会员增速放缓,平台的竞争也开始了从量到质的变化。孙忠怀此前也在接受毒眸专访时表示,所谓的下一个战场,指视频平台服务的人群里面,要提供新的服务和产品给他们,即制作精良,拥有高口碑、高流量的精品化内容将成为视频平台最为核心的竞争力。 “现在消费者的注意力越发分散,以往腾讯视频平台上,一些平平无奇,但是比上不足、比下有余的中腰部内容,能在平台的基本用户盘下有一个不错的表现,但现在这些四平八稳的内容,要再抓住用户的眼球已经很难了。”孙忠怀在今天的大会中,进一步解释了在这个阶段精品化内容的重要性。 然而,在此前的两个阶段的平台竞争中,行业的内容公司在寻求与平台的合作时,却已经有了“套路”。据悉,腾讯视频电视剧评估团队每年大概能收到1000多个项目的提案,但整体的通过率却只有30%-35%。多数的项目不能通过甚至上不了决策会的主要原因是严重的同质化。 视频竞争进入深水区,在打造精品化内容明确为下一步的发展重点后,腾讯视频在对上游内容供给端,即制作公司的选取上,也必须精益求精了。 “三大杀手” 如果说过去的“标准线”是腾讯视频对作品的要求,现在腾讯视频还要将这标准线告诉所有的合作伙伴,并将这标准线作为与腾讯视频合作的“下限”所在。 在大会的演讲中,孙忠怀也直接点出了影响内容公司长期竞争力的“三大杀手”:第一,自身定位模糊,缺乏核心竞争优势;第二,业务重心飘忽不定,被市场热点左右摇摆;第三,被资本因素和市场估值绑架与裹挟。”一言以蔽之,就是追着市场的热点与资本走,而不是把重心放在打磨内容上的公司。 作为观众或许也能轻易感知到,一部作品走红之后,随之而来的便是同类题材的扎堆涌现。自2017年《双世宠妃》以密集的发糖走出了“甜宠剧”的路之后,近两年的甜宠剧便扎堆出现,许多公司也开始加紧布局这一领域。 同类题材的一窝蜂出现,随即带来的就是这一类题材的良莠不齐,和制作公司的定位混乱。除了对内容热点的追逐外,资本热潮的裹挟也是过去几年影视行业的浮躁现象之一,也造就了天价对赌、天价片酬、PPT神兽等恶果。仅以对赌协议举例,上市公司会靠其来垄断资源,对明星进行捆绑,资本的捆绑对创作者却可能是一种束缚。张国立就曾对媒体回应他签署对赌协议后的心情:“但后来这一切(选择内容)变得都没有门槛了——因为我要做一个讲诚信的人,想着用什么方式都要把这个钱给人家填上去。” 因此,借此来提高与制作公司的合作门槛,进而更好地构建内容生产体系,也是腾讯视频要做精品化内容的必然结果。毕竟当下要争夺的已经不是一部好作品,而是持续的好作品。 强调了这么多“好内容”,那么腾讯视频对好内容的定义是什么?孙忠怀也在其演讲中,说出了腾讯视频的三个标准。 首先,是基于成熟模型或经典叙事基础上的再创新。在孙忠怀看来,好的创新,是立足在成熟模型或者经典叙事基础上的再创新,在经典框架内,进行20%-30%的创新。 比如过往的电竞题材剧,在涉及电竞的场面,通常还是在拍摄人物,游戏画面要么不呈现,要么则让演员以古装的方式出演。而腾讯视频2019年播出的《全职高手》则使用动作捕捉技术以及虚拟引擎拍摄技术,来还原电竞场面,在国内剧集中尚属首次。《全职高手》中的线上世界其次,是内容具备能引爆口碑的突出亮点或槽点,“如果在整体要素都比较成功的基础上,能有一个多或多个这样非常极致的‘制高点’,那么就会迅速引爆成为舆论发酵的口碑点。即便在碎片化的当下,手中握有这样极致的创意、极致的亮点等“制高点”,用户哪怕在快手、微视这样的短视频平台刷到,也会被吸引继而回到平台来观看长视频内容。”孙忠怀说。 以上文提及的带动创作热潮的项目《双世宠妃》为例,《双世宠妃》在视频内容趋于快节奏和碎片化的当下,其密集的吻戏和发糖点就成了“制高点”;腾讯视频的9分综艺《忘不了餐厅》,便是少有的以阿尔茨海默症老人为呈现对象的综艺。 如果说前两个标准是内容层面的要求,那么最后一点标准更像是对创作者提出的要求——“一定要尊重观众,对作品挚爱并富有工匠精神”。体现在作品上,或许就是创作者更考虑内容价值还是市场价值。 谈及此,孙忠怀便在会上举例道,腾讯视频的纪录片《风味人间》,很多素材其实是制作团队冒着生命的危险拍回来的。比如新一季的开篇中的一组尼泊尔蜂蜜猎人在悬崖上取蜜的镜头。“当时遭遇下雨、冰雹,我们有个摄影师身上只有一根绳子,站在悬崖上,身体半探出拍画面。另一个导演就在后面拽着他的腰带,把伞和雨衣举在他的身上。这些拍出来的画面非常震撼,其实背后真的挺危险。”《风味人间》拍下的蜂蜜猎人 对内容价值的坚持,最终也会有正面效应回馈到作品身上。“虽然我们的成本增加了,但其实你的口碑点也出来了。因为对观众的尊重,大家都是能看得到,也是能给予最直观反馈的。”孙忠怀说。 基于这个理念,有不少作品在今日大会上此次公布了阵容及片花—— 剧集方面,有改编自头部古装IP的《千古玦尘》《斛珠夫人》《有翡》,改编自茅盾文学奖获奖同名小说、由王家卫总导演兼监制、胡歌主演的《繁花》,首个中非合作项目《大国担当之勇敢的心》,根据2014年中国援非医疗队抗击“埃博拉”过程的真实故事改编;同时还有筹备四年多,在剧集传统工业方面实现突破的《三体》。综艺方面,除了“创”系列和“演员”系列等头部IP,还有用年轻人的视角探索世界的《人间指南》、演员参与编剧的追剧式综艺《平行时空遇见你》、由赵薇担任发起人的国内首部女性独白剧《听见她说》、原创公路喜剧真人秀《哈哈哈哈哈》、创新品类“小鲜综”《人间指南》、《这条街的靓仔们》,以及大型直播带货节目《只要你敢买》和《鹅外惊喜》。腾讯视频的战场,不止于长视频 对于长视频平台来说,挑战不仅仅来自于观众需求和审美的变化、提升,同样也来自内容形态、媒介环境和消费习惯的变化。 今天腾讯视频2020年度发布会上,平台方也多次提及了短视频和直播在今年的兴起。时下的短视频成了新的流量阵地,用户注意力被极大分散,平台也在今天开始了应对。腾讯视频就在今天宣布要做一个综合型视频平台。 为什么要在这个时候强调综合型视频平台?在毒眸看来,如果说坚持精品化内容的创作,是对存量用户的深耕,那么结合直播、短视频做内容,则是提高用户的留存率和转化率,用更丰富多元的内容形态吸引用户,留住用户。 在疫情的加速之下,短视频用户的快速增长和直播的迭代已经对长视频平台形成了巨大的冲击。 据Questmobile最新数据显示, 2020年上半年,短视频快速增长,其另一份报告也显示,疫情也在加速各行业利用直播场景推动行业转型,使直播不再是线上娱乐内容的生产工具,而是与商业业务场景结合越来越紧密,逐渐演变为基础的业务工具。 在这样的情况之下,提早对短视频与直播进行布局,也是探索更多收入渠道的方式。毕竟如今,平台会员收入和广告收入,已经到了一个相对稳定的阶段。 在平台的亿级会员时代,《2019-2020视频媒体行业趋势报告》指出,所有视频平台获取新的付费会员已经不再那么容易,会员的未来增速呈现放缓的态势,会员收入已经到了一个很难再有爆发式增长的阶段。不仅如此,作为曾经最重要收入来源的广告,因为媒介环境和渠道的变化,如今也有了波动。 其实一直以来,长视频都是腾讯视频的重点内容而非唯一的内容。广义上的短视频内容,就包括各类节目的片花、花絮,剧集的高能cut,以及各类5分钟以内的小综艺节目等等。除此之外,还有doki这样的粉丝社区,包含各类明星图文视频资讯,还有爱豆饭拍,爱豆饭制等内容。可见,视频平台从内容来看,具备短视频的能力和经验积累。 不过,由于基因不同,综合型视频平台的多样耕耘,对于长视频平台来说仍然具有挑战的无论是用户习惯,还是内容的具体模式,都还有待探索。但是平台并不是要因此转型为短视频平台,只是希望通过内容的多元和丰富,让用户能在平台上一站式地收获更多的内容。 为了丰富视频样态,孙忠怀在大会上也提到,接下来还将推出腾讯视频号,吸引和转化更多的视频创作者。一方面,搭建全生态创作平台,比如推出IP创造营,为创作者提供创作的方法论;另一方面也会用平台的资源给予创作者倾斜,从流量和付费方面给予创作者支持。 今年成为最热的带货途径的直播带货,也在腾讯视频的涉猎之内—— 在大会上,腾讯视频宣布将成立新线工作室,其业务围绕短综、直播、电商等新内容形态、MCN等新业务形态展开。同时在综艺内容的创新方面,鼓励直播综艺、互动综艺、短综、短视频等创新内容生产,持续丰富平台内容生态。腾讯视频即将推出的直播综艺《只要你敢买》 而今年在直播电商的火热之下,“综艺+直播电商”的模式也已经出头。这样的模式可以给到品牌更多的露出,在一期综艺的时长里为节目带来更高的收入。几种内容模式的叠加,对综艺受众来说也是效率更高的内容输入。 从内容角度看,长短视频的联合能让内容的互动性更强,综合型视频平台的定位,也是在为未来5G技术的发展做好准备。在去年一场名为“5G时代视频大有可为”的演讲中,孙忠怀曾对5G技术的到来做了一番畅想:“它会推动内容本身的升级迭代,比如大量互动影视剧内容的产生,让观众不再只是旁观者、而将成为作品的一部分。” 无论是发力精品内容,还是宣布将做综合型视频平台,都是腾讯视频在视频竞争新阶段率先交出的答卷——只有持续地给予用户标准线以上,且样态丰富的内容,才有可能在注意力的争夺中抢占先机。

  • 电影中的色彩美学

    在第72届金球奖颁奖礼上,韦斯·安德森(Wes Anderson)导演的《布达佩斯大饭店》斩获音乐/喜剧类优秀影片大奖。关于这部电影,有太多有趣的话题可说,而其中最直观又夺人眼球的,还是它独特的镜头美学。没有自己独特风格的导演当不了知名导演。“麦可贝会有大爆破、奈沙马兰和钮承泽的电影会有自己的戏份、提姆波顿老是把钱宁戴普的脸涂白白、彼得杰克森把场景整个拉到纽西兰、王家卫一拍就是十几年、蔡明亮的电影过五分钟回来看还会是同一个画面…”也只有真正热爱电影的人会去发掘、总结这些规律。韩国电影导演Kogonada就是这样的人,他研究了大量电影,曾把昆丁塔伦提诺的电影整合成一支“全仰角”的集合片, 最近又开始研究美国导演韦斯·安德森的作品。韦斯·安德森因其最新电影《布达佩斯大饭店》而备受关注,电影涵盖20位著名演员阵容,还获得了Prada、Fendi两大品牌的赞助,实在让人期待。那么,他的作品又会呈现怎样的偏执规律呢?有些人把韦斯·安德森的电影剧照进行了一番调色板般的色谱分析,他似乎就是为HD年代诞生的导演,高对比度、高艳明丽的色彩,平衡对称,注重一切细节。大家可以看看下图:粉红与粉蓝构筑了两个年轻恋人的整个世界,让他们尽管身处于枪林弹雨中,依然能沉浸在甜蜜的MENDL’S甜品世界中。甜品店的纸盒是经过设计的,看上去就煞有其事。而大饭店大厅的营造,则更是梦幻。老欧洲的氛围:咖啡色、洋红、红金、黄金,无论是装修欧陆酒店还是怀旧咖啡馆都可以参照这个。我们知道安德森成名已经有一定年份,我们大抵都看过的《了不起的狐狸爸爸》、《穿越大吉岭》等同样黑冷幽默、节奏明快的影片都是由他导演的。这个来自《骑士酒店》(Hotel Chevalier)的画面,主角是詹森·舒瓦兹曼(他可是安德森电影的常客)与娜塔莉·波特曼(她是为了这短片特别客串的)。只有13分钟的《骑士酒店》被视为《穿越大吉岭》的前传,如今我们可以将它视为《布达佩斯大饭店》的前戏。作为一个“作者导演”,韦斯·安德森固执地让他的电影作品充满了其个人的一切品味和怪癖,于是他涉足了电影制作的各个层面:编剧,摄影,美术设计,配乐选曲等等。当然,做“室内设计”也成了重中之重了,他的电影常常是长镜头,或者镜头定格,把人物居中于画面中,而这时候的人物背后的家装,变成了画面的中心,观众顺其自然地把视线从人物延伸到这些本来并非是主角的布景上去。毫无意外地,一切依然是悦目的,你甚至不用把画面定格下来细致领略,安德森已经帮你留足了足够的时间。我们再来好好看看,观众在看的安德森影片,其实看的都是这个颜色组合:似乎他永远在重复他的平衡对称美学。安德森自己解释说:“我一直在努力避免重复自己,但我的电影看起来却像是在不断重复。这并非是我刻意所为,我所做的只是想让电影保持个人特色,但对观众来说又具有趣味性。”他的人生情趣来自于漫画的影响,如查尔斯·舒尔茨的《史努比》对他的《天才一族》和《青春年少》的影响;他向法国摄影家拉蒂格学习取景美学,《穿越大吉岭》是向传奇印度电影人萨蒂亚吉特·雷伊致敬;如今,他用《布达佩斯大饭店》来向奥地利作家斯蒂芬·茨威格致敬:一个东欧的作家的逃离,也写尽了老欧洲的精准的华丽与“人道主义的最后之光”——古斯塔夫先生先生就好像是茨威格这样的老欧洲绅士,逃难历程也要记得喷上“L‘air de panache”香水,一瓶让人有尊严的香水。韦斯·安德森(Wes Anderson)韦斯·安德森,美国著名导演。母亲曾是位考古学家,父亲在广告领域工作。他曾就读于德克萨斯大学哲学专业,在那段结识了后来出演其多部作品的欧文·威尔逊。两人合作的一部短片引起了制片人詹姆斯·L·布鲁克斯的兴趣,在他的帮助下得以参展圣丹斯电影节并最终拍摄成正式长片,这就是安德森的处女作《瓶装火箭》。安德森是一位全才型的导演,通常还会参与到自己作品的编剧、摄影以及配乐等各个细节,奉献出极具个人特色的作品。他的第二部影片《青春年少》获得了巨大的成功,评论界称其能够令人联想起让·雷诺阿和弗朗索瓦·特吕弗的那些悲天悯人而又充满了智慧的作品,并看好韦斯·安德森未来成为美国影坛独树一帜的代表性导演,就连风格迥异的大导演马丁·斯科塞斯也对他不吝赞美之词。之后韦斯·安德森又凭借《特伦鲍姆一家》获得了奥斯卡优秀原创剧本奖提名,网罗了几位大明星的本片也是他一部获得商业成功的作品。然而在2004年的《水中生活》兴行失败之后,韦斯·安德森的个人风格受到越来越多的批判,被指出作品的质量在不断下降,但这并不妨碍韦斯·安德森在欣赏他独特创作风格的影迷们心中的地位,2007年最新推出的《穿越大吉岭》也被称为是一部能令粉丝满意但没用太大突破的作品。近年,他编剧和执导的《了不起的狐狸爸爸》改编自罗纳德·达尔的同名儿童书,使用定格动画技术拍摄,由乔治·克鲁尼、梅丽尔·斯特里普联袂献声主演。2012年最新执导的影片《月升王国》不仅入选主竞赛单元,而且荣获第65届戛纳电影节开幕影片的殊荣。作品:1996年: 《瓶装火箭》(Bottle Rocket)1998年: 《都是爱情惹的祸》(Rushmore)2001年: 《天才一族》(The Royal Tenenbaums)2005年: 《水中生活》(The Life Aquatic with Steve Zissou)2007年: 《大吉岭有限公司》(The Darjeeling Limited)2009年: 《超级狐狸先生》(The Fantastic Mr. Fox)2012年: 《月升冒险王国》(Moonrise Kingdom)2014年: 《布达佩斯大饭店》(The Grand Budapest Hotel)

  • “电影院不会死,但行业必须做出改变”

    文 | 张娜编辑 | 江宇琦对你而言,电影院有多重要?七月末的上海酷暑难耐,但在任何一个闷热的午后,当你走近上海影城等影院,都能看到顶着烈日、举着牌子求票的影迷。因为排片、排座的限制,今年上海国际电影节展映环节的开票数量,较往年有大幅降低,不少人都没能抢到票。可仍有人不远万里奔赴上海,希望能在影院门口碰碰运气。而在距离上海2200公里外的西宁,青藏高原的夜晚则寒意漫袭,即使是盛夏也得套上外套。在市中心的锅庄广场上,FIRST电影节组委会搭起来了一块用来做露天放映的大银幕。每到夜幕降临的时候,纵使天公不作美飘起些小雨,这里依然被观众围得水泄不通,显得格外热闹。在这个夏天,毒眸(ID:youhaoxifilm)穿越数千公里,先后拜访了这两座因为电影而被赋予了新意义的城市,参与了两个定位截然不同的电影节,在“冰火两重天”之间,感受到了一批批影迷相似的热爱——对于电影大银幕的时隔近180天的渴望。而也正是因为有他们的存在,才让很多从业者相信:电影院不会死亡。图源:FIRST青年电影展但是不死亡,不代表影院不会有挑战。一个无奈的事实在于,纵使眼前的这些影迷热情洋溢,但他们终究只是极小部分的一批人,很难撑起一个庞大的电影市场、助其长期稳定发展。今年的疫情,让人们看到了电影院行业的脆弱,以及盈利模式单一所存在的问题;而早在疫情到来之前,影院上座率较低、观影人次增长陷入停滞等问题,便早已引发了行业一次次热议。“在互联网时代,对过于依赖线下业务的影院而言,疫情期间没有表现出任何反抗的余力;而在增值服务上,影院也没有和消费者建立起足够的黏性。”一位业内人士告诉毒眸,影院自身产业模式上的缺陷,不仅仅给其经营带来了巨大的压力,同时也会反过来对上游内容的创作、发行产生影响。因此虽然有着上百年历史的电影院不会消亡,但是整个产业必须有一些改变与升级了。在上影节的一场论坛上,移动电影院CEO高群耀博士也提出了类似的观点:“传统的电影院模式终将被’超级影院’取代,实体院线不做技术升级和商业模式突破将是没有前途的。”高群耀相信,所谓“超级影院”的构想,即电影院既有实体业务来经营服务用户,同时拥有自己的线上电影院,来应对时间、空间不合适的用户,打破原有发行模式对于内容多样性的束缚,去探索更多的增量空间。未来,每一位观众都可以随时随地、随心所愿欣赏电影,为感动付费。图源:SIFF巨变进行时延续了数十年的产业模式,可能要被颠覆了。今年4月,环球影业的《魔发精灵2》在院线撤档后,改走线上数字发行的举动曾引发了美国最大院线AMC的抗议,彼时AMC剧院CEO亚当·阿隆曾表示,未来全球所有AMC影院不会放映任何环球影业的影片,让二者的关系一度冰封至零点。然而就当外界以为,这会和过往每一次线上线下之争一样,弄得两败俱伤时,转机发生了。当地时间7月28日,环球影院宣布与AMC达成协议,AMC将保证在上映的前17天内,独家享有环球影业和焦点影业的所有电影放映权;而在17天之后,环球影业将可以选择通过在线点播等数字平台方式发售,其中也包括AMC的数字平台;未来双方还会就欧洲和中东市场做出国际协议。尽管这只是两家公司就一部分电影达成的合作,但史无前例的“17天窗口期”,无疑将有可能成为撬动行业巨变的节点,这不仅会影响未来整个好莱坞的发行规律和制作环境、引发更多平台和片方效仿,甚至会进一步影响到中国等大市场的产业格局(2020,电影岔路口)。虽然事发突然,让很多人都惊讶不已,但这一切其实也在情理之中,甚至早就有迹可循。由于疫情影响,过去半年里多国的影企都在积极探索线上播出模式。获得近1亿美元点播收入的《魔发精灵2》无疑是其中的代表作;而在中国,从《囧妈》的转网掀起轩然大波,到如今《征途》登陆爱奇艺、开了国内视效大片线上单点付费首映的先河。在没有电影院的日子里,很多观众和企业对线上播出的看法正在改变。《囧妈》这份改变背后,更重要的原因在于当下的发行模式,并无法充分满足观众的观影诉求。事实上,在疫情之前下游行业就已经承压颇大了。拓普智库数据显示,2019年观影人次只有17.4亿,同比增长不到1%,是近5年来最低增幅;而平均上座率最终也只有10.74%,和2018年的12.09%相比,下滑明显;元旦档、春节档和清明档等大档期,同比观影人次都存在下降的情况。电影市场看似红红火火,但增长更多来自于票价的上涨,新的增量人群并没有如预期所想的那样走进影院。没有足够多差异化的好片,是导致观影人次增长乏力的重要原因。灯塔专业版数据显示,2019年总票房排名靠前的电影和暑期档等多个大档期里的头部影片,用户画像都十分相似,换言之这些电影本身的差异化并不明显。因此早在去年,就有从业者向毒眸呼吁:除了《流浪地球》这样的超级爆款外,行业还需要大量差异化的腰部影片来拉动观影人次(观影人次同比消失八千万,但是一线城市票价仍有上涨空间?)。《流浪地球》这类影片从哪来?高群耀告诉毒眸,并不是没有这类电影,只是它们能得到的空间太小了。“每年都会有大量拿了龙标公映许可证的中小成本影片,因为实体电影院的银幕只能放映有限的宣发费用投入大的电影,在排片上遭受挤压。在1000多部电影能拿到龙标的情况下,其中绝大多数的电影没有上过院线,即便上了院线的,里面还近有2/3的排片也从来没达到过1%,这才导致了影院内容的趋同化。”造成这种原因的本质,在于电影产业链里每个环节都高度依赖票房收入,尤其是影院盈利模式单一,为了生存一直信奉票房至上,会为大片或者热门影片倾斜更多的排片,力求将票房收入最大化。长此以往,现在主流的发行模式,是片方花大量钱去砸宣发的B2C模式,谁的资源多就能获得更多排片。所以一些投资体量本身不大或者题材较小众的影片,除非口碑足够优秀且能出圈,否则想在影院突围并不容易。同样被发行模式所限制了影片多样性的,其实还有北美市场。“目前全球的电影票房市场被好莱坞主要发行商的强势把控甚至垄断,让世界爱上中国电影的梦想难以实现。” 曾在万达文化集团任职、担任过好莱坞知名制片商传奇影业CEO、负责过AMC全球整合和董事会工作的高群耀告对此深有体会。从上个世纪派拉蒙、华纳兄弟和米高梅等五大电影公司陆续崛起后,大片厂为实现利润最大化而建立了“区域排他放映体系”,把全美市场分为30个区域市场,各个区域市场内再分成三层,影片一般先在首轮影院,如纽约等大城市放映后,再到次轮影院(多位社区)、末轮影院(市外郊区)。好莱坞环球影城但由于当时的“五大”形成了覆盖电影上中下游的全产业链布局,因此它们自己制作的影片往往会在自己公司拥有的影院首轮放映,观影人次往往可以达到影片总人次的一半——好莱坞五大形成了高度垂直的资源整合,给到自己影片极多的放映资源、排挤体系外的独立影片,这样的发行体系极大地垄断了北美的电影市场,并一直延续到了今天。这种高度垄断式的发行规则,极大程度上维系了好莱坞大片厂的话语权,但也带来了一系列弊端:近些年来,北美票房增速同样因为影片同质化而有所放缓,同时大厂为了保证票房收益的稳定性,也更倾向于制作各类续集影片,而不愿意冒险去做差异化的电影。正因如此,从东亚各国到欧洲的老牌电影强国,非好莱坞电影想要打破这一发行网,在北美获得排片支持几乎是不可能——哪怕是拿奖拿到手软的热门影片《寄生虫》,在北美获得的市场空间也极其有限。所以许多身处海外的华人,想要看到热门国产片,也往往需要等待超过半年以上。《寄生虫》“国产电影很少能够在北美院线上映,即使有幸上映了,在排片和放映场次上均会受到限制,有时放映影院数也往往在几十、几百左右。”高群耀认为,中国电影出海难不能单单归咎于影片质量,更重要的还在于好莱坞大厂不会轻易“放权”。在这样的背景下,反倒是Netflix等非好莱坞系流媒体的崛起,让很多电影人看到了希望。一方面,Netflix这几年积极引进了一大批非好莱坞影片、独立影片的版权,成为了中国等国家和地区影片出海的重要舞台;另一方面,《爱尔兰人》导演马丁·斯科塞斯在去年就曾提及,自己之所以会和Netflix合作,是因为仅有Netflix允许他“按照需要的方式去拍”,虽然他仍希望自己的电影能继续在大银幕上上映,但“大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影”。“擦拭线上与线下的边界”如果能够看到行业痛点背后的原因,自然就会明白,行业今时今日所面临的困窘,绝非是疫情带来的“天灾”。相反,疫情虽然影响了行业的正常运转,却也能成为了产业更迭的加速器。在这一时期,越来越多的从业者为了驱改疫情带来的寒意,正努力向更多的可能性发起探索。尤其是当线下观影受阻、流量开始进一步向线上汇集时,高群耀认为,从实体院线到内容发行,要充分把握互联网的技术和思维,推进线上线下一体化产业模式升级,聚焦观众会员进行用户化深耕,提供社区式无限服务扩展,“线上、线下共同发展的’超级院线’模式,会是未来20年影院模式的进化发展方向。”先看内容发行端。作为实体院线延伸和补充的移动电影院,成为了疫情很多影迷观影的重要选择。其在春节期间推出的“公益观影,共度难关”活动,在院线第一窗口期、传统流媒体第二窗口期都受到影响的情况下,为观众提供了大量新片放映。根据移动电影院的最新数据显示,截止7月20日,移动电影院在疫情期间共放映影片117部,其中国内上映68部,观影人次突破数百万。而在这背后,正是“宅经济”助推下,受众观影习惯的一次重要迭代。“原本让更多人接受线上观影体验是个特别漫长的过程,可疫情让这个过程一下子缩短了10年。”高群耀在接受毒眸采访时说道。受众基础的扩大直接提升了线上变现的稳定性,无疑是给曾犹豫的片方吃了一颗定心丸——相比于国内目前对于线上观影的试水状态,在PVOD(Premiumvideo-on-demand)模式下,环球影业的《史泰登岛国王》、迪士尼《阿特米斯的奇幻历险》等多部好莱坞影片已与观众见面。由于好莱坞片厂从院线电影获得的票房分成在40%-50%左右,但是PVOD的分成比例最高可以达到80%。因此对于尝试这种模式片厂来说,PVOD带来的利润也许会更高。故有人预测,PVOD模式的发展会大大提升内容方收益,早在2017年前后,一些大片厂就开始在探索这种模式下的新可能。和传统流媒体平台相比,移动电影院却“更愿意做每个人手机里的线上影院,既不会碰版权,也不会做电商,只在放映窗口期赚取票房收入,有和实体影院相同的’场’的概念和设定。”技术出身的高群耀将此总结为“术业有专攻”,移动电影院会像传统影院一样,保证在与片方之间的分账模式和比例不会变,借此来保证影片的线上票房收入。在高群耀的构想里,一旦这种新“电影放映新模式”成熟起来,受惠的将不仅仅是单部影片,而是在电影放映窗口期内把观影人次,票房总量和上院线电影数量规模最大化。高群耀(图源:SIFF)首先,影片发行的可能性正在变多。此前移动电影院针对民族电影,分区放映了《寻找雪山》等多部小众民族题材影片,打破了之前小众电影不被重视的僵局。高群耀向毒眸介绍称:“之前《李保国》这部影片在院线上映的第一天,线下排片不到1%,几乎不被市场重视。但在移动电影院上,影片主演林永健发了一条朋友圈,很快就涌入了1800个圈内好友在全世界各地都看了这部电影,这就是互联网和分众放映的可能性。”在他看来,移动电影院可以让用户自主选择观影的时间和地点,把合适的电影通过合适的渠道在合适的时间送给合适的观众,做到7X24小时提供电影放映服务,亦或者让影院分布较少的地区的用户,能通过这种方式在线上先看到一部分院线电影。在线下影院还比较分散、影院收入模式较为单一的情况下,线上也许能率先成为“分区和分众放映”的试验田,为头部大片外的电影提供更多生机。其次,在海外发行上,移动电影院也有机会去打造一个新的舞台。为了解决出海难的问题,也为了让更多的海外华人看到国内的影片,2019年11月移动电影院落地北美,当时上映了88部热门大片,下载量突破16万,超过2万观影人次。“按照北美实体院线的平均上座率来看,相当于在北美实体院线连续放了700场中国电影。”高群耀解释道。现如今,移动电影院已经在北美等多个国家地区上线了平台和系统。今年7月,又落地韩国市场并上线了6部电影,面向超过了100万的韩国华人。也是在这个过程中,高群耀更是意识到,即使同是海外华人,不同地区观众在口味和偏好上也都存在着巨大的差异,这也就更加凸显了华语片海外发行时多元化、差异化的重要性。移动电影院韩国与第24届富川国际奇幻电影节签约仪式(图源:新华网)“从运营的角度来说,了解当地客户的的喜好是很重要的工作之一。”高群耀透露,目前移动电影院地方的选片工作,都有当地的负责人结合当地的特色来进行。“下一步,则是将联动更多资源,优化全链路整合,消弭中国电影在海外遇到的‘时间+空间’限制。”除了通过技术平台的搭建给海内外影片提供与更多用户见面的可能,移动电影院为了能丰富大家的观影体验,满足电影院所具备的社交属性,现在也在做一些探索。和传统影院相比,移动电影院增加了社交属性。从前会通过“约亲友”、“约影迷”、“专场”和“首映礼”等四大新场景强化观影社交,如今在3.0的版本中,进一步升级了社交场景,用户可以通过“包场”突破了两人约场的人数限制,升级为最高10人的包场。高群耀介绍到,“比如可以是一家四口在线上开一场影厅观影,也可以是陌生人通过共同兴趣爱好吸引其他影迷加入等等。”“移动电影院”3.0版本而在“包场”的概念之上,移动电影院也推出了品牌厅,即是品牌主冠名电影厅,赞助用户免费观影。截至目前,八大行业的近50个品牌已入驻移动电影院品牌厅,其中包括了众多的世界500强品牌以及驰名中外的品牌。“移动院线,并不是简单将线下放映移植到移动终端,用户在观影过程中的仪式感、参与感、社交互动等,也是线上体验感不可或缺的组成部分。”高群耀介绍称,“移动电影院V1.0实现了’移动观影’,移动电影院V2.0实现了’社交观影’,而移动电影院V3.0则基于用户需求,注重’体验观影’。”也就意味着,移动电影院的目的并不在与传统影院做竞争。高群耀在每一次的采访中都会耐心地解释,“在平衡与院线的关系上,移动电影院是窗口期的捍卫者,是让更多拿到龙标却无法在影院长时间逗留的影片,能有票房新的增长空间。2019年移动电影院上映的电影中,有40%的影片是和影院同步的,不仅没有影响影院的生意,反而给用户提供了更多选择。”而在“超级影院”的概念下,高群耀如今还有了另一重畅想:未来线上影院和线下影院,不仅仅不会是竞争对手,同时还能够共同探索,助力实体影院拓展线上业务的可能性。即实体影院也可以发展一部分线上业务,增加线上的收入,也给更多的中小成本影片生存的空间。疫情期间,高群耀也接触了一部分影院、影投,有不少从业者对这种合作可能也表示了期待。在疫情的推动下,虽然暂时无法获致影院的线上步伐会走向何处,但时代的舞台已经搭建而起,线上和线下的边界,正在被不断擦拭。移动电影院想要做好电影市场的增量,但要突破票房的天花板、让行业创造出更多的可能性,需要的是片方、影院、以及线上平台共同的努力。

  • 视频网站“剧场化2.0”的「算盘」丨鲜见

    “师夷长技以自强。”面对着长视频的红海鏖战,谁也不甘松懈以待。特别是在重点的剧集领域,不仅爱优腾老三家厮杀正酣,B站和头条等新玩家也纷纷携“武器”入局。在这样激烈的竞争环境下,各大平台想要继续抢夺市场份额,除了积极提升内容品质,对标海外头部流媒体、优化运营模式亦是必要的策略。就此,最先会员过亿的爱奇艺再度“先发制人”,于5月19日发布了“迷雾剧场”首款概念海报,官宣剧场即将上线,并于6月2日播出了剧场的首部剧集《十日游戏》。据了解,这是爱奇艺继2018年推出“奇悬疑剧场”后,对悬疑类型剧场的全新升级。相较于之前的仅为类型归类的频道模式,“迷雾剧场”在剧集制作、内容排播、用户服务、付费模式、商务合作上均有了品牌化的整体筹划,可谓是平台“剧场化”运营的2.0版。以此预测,爱奇艺通过打造“迷雾剧场”,或许会在多个维度上对现有的长视频领域进行冲击。然而,机遇往往与困难并存,平台推出新的模式也会面临着一些调整。从宣传上看,爱奇艺对“迷雾剧场”的雄心昭然若揭。5月下旬,在剧场正式开播前,平台曝光了两款相关海报,一款是具有浓厚美剧风格的主题概念海报,另一款是明星卡司集结的群像海报。网传的暂定剧单为六部各为12集的精品短剧。根据网传剧单的信息观察,爱奇艺在每个环节拿出了顶级配置。首先看六部剧的故事内容,有四部改编自知名悬疑IP,基本的情节框架有保障。而另外两部剧虽然为原创剧情,但是班底为曾打造出爆款原创剧《白夜追凶》的五元文化,故事质量同样令人期待。其次看主创阵容,六部剧聚集了廖凡、王景春、王千源等国际影帝,以及文淇、谭卓、齐溪、宋洋、任素汐、袁文康等实力派演员,还有白宇、鹿晗、范丞丞等年轻流量,为每部剧搭配到电影级的演员组合。第三看制作成本,12集的精品内容反而需要制作方投入更多心血。基于此种剧集短小精悍,全剧不能有一句废台词或者是一帧废镜头,这就要求编剧在每一个字上细细揣摩,摄影在每个画面上精雕细琢。与此同时,即便篇幅短,但是精品短剧在筹备周期、建组拍摄、卡司搭建、宣传营销等方面,平台和承制方都需要投入和长剧一样的成本,平均到每集的成本实则更高。自《我是余欢水》试水成功后,优质短剧证明了其在国内市场的价值。这为平台和制作公司提供了更多机会的同时,也在无形中为剧集市场起到了加速精品化的作用。因为在竞品繁多的长视频市场,观众最不缺的就是选择,短平快的佳作出现,质量弱一些的长剧无疑是首批舍弃对象。显而易见,爱奇艺想以量产精品短剧为手段,进一步巩固其在自制剧领域的优势。而“迷雾剧场”这种打包形式无疑为其吸纳明星、商务、制作等资源、起到了“N合一”的作用,并且在侧面促使其他平台尽快提升内容质量,间接激励了整个行业的自制剧内容“进阶”。其实放眼海外,精品短剧的制作已经相当成熟,并且早已经受过观众的检验,打出了品牌化标签。这点于美国HBO电视网体现得尤为明显,即大多数美剧迷口中流传的“HBO出品,必属精品。”从2001年推出10集短剧《兄弟连》开始,HBO始终在短剧领域保持着高水准,不管是女性向的《大小谎言》、改编自真实事件的《切尔诺贝利》,现实主义题材的《幻世浮生》,还是奇幻类型《权利的游戏》单季或者是传记类的《约翰·亚当斯》等。HBO都能在不同的类型中,提炼出合适的角度,邀请包括奥斯卡影帝影后在内的知名演员,制作出口碑与热度“双高”的短剧,甚至在这之中,又衍生出“限定剧”和“事件剧”等细分种类。可以看出,爱奇艺的“迷雾剧场”正是HBO精品短剧的本土化创新内容。不过在此种模式的初期阶段,平台亦选择了较为保险的方式,在剧集类型上,没有广撒网,而是聚焦于最具生命力的悬疑类型。化繁为简,以单一题材做整体品牌化包装。同理在主题标语方面,HBO为了品牌塑造,在不同年代推出了不同的理念口号。从70年代的“个性创新”到80年代的“欢聚一堂”,再到90年代末至今的“这不是AV,这是HBO”。每个标语都是其彼时内容战略的缩影。相应的,爱奇艺在推广“迷雾剧场”时,提出了“LIGHT ON”的SLOGAN,配合LOGO的反向问号,颇有些“反转中见捉迷藏,拨开迷雾见真章”的意味。而对于“迷雾剧场”的具体排播规划,爱奇艺并没有海外平台可以参考,这需要比照具体的剧集以及平台用户的口味。但可以预判的是,为了能够使剧场品牌开出高口碑,培养出剧场粉丝,其首部剧集的质量一定在平均线之上。果不其然,第一部剧集《十日游戏》在播出4日后,豆瓣评分高达8.0,令人期待“迷雾剧场”接下来的作品。此外从横向比较看,其他平台也在布局短剧赛道或是推广剧集类型品牌化,只是可能不及爱奇艺系统化。比如,“老对手”优酷推出了类型一致的“悬疑剧场”,其运营模式与“迷雾剧场”不尽相同,不过同样有精品短剧的计划。目前制作的有《白色月光》和《回廊亭》两部短剧,其中《回廊亭》和《十日游戏》一样,改编于东野圭吾的小说。另一位“老对手”腾讯则有《摩天大楼》和《双探》两部悬疑类短剧。某种角度来说,老对手即便难缠,但是也更为熟悉。让人猝不及防的更多是新玩家。类似爱奇艺推出“迷雾剧场”,B站也在主打剧集类型品牌化,不同的是,B站是以海外精品IP剧为布局策略,前后相继引进了欧美和日本的长寿IP,着力打造悬疑和美食品牌。这样看,爱奇艺在江湖的敌手既有同地位的“老炮儿”也有新晋的“后浪”,而其自制剧的对手也将不限于国内剧集,或许还有同类型的海外剧。按照如此趋势,爱奇艺还要在内容和剧场模式中继续升级钻研,“迷雾剧场”只是第一步。就现在的“迷雾剧场”来看,与平台产出内容优质所关联的,自然是招商、提升用户粘性和拉动新用户等方面的布局。剧集类型品牌化的运营模式一方面有助于平台锁定悬疑用户,进而为招商提供圈层化的精准投放;另一方面可以培养忠诚用户,比如由于个别明星而引入的随机用户,很可能会在看完明星主演的剧集后,喜欢上悬疑精品短剧,而后再看剧场的其他剧集。值得一提的是,针对用户的付费部分,爱奇艺推出了再度分级化的星钻会员,此举引发了一波业内外的讨论。根据官方信息显示,在爱奇艺黄金VIP会员的提前看之外,《十日游戏》还有三种超前点播的选择:第一为黄金会员18元打包买;第二为黄金会员3元解锁单集;第三为开通60元/月的星钻会员,在剧集播出3日后,可以直通结局。这就意味着,只要用户花费只要多花钱,即可享受3日后“一次性大放送”。从用户的追剧体验看,这种模式对于悬疑类型的剧集非常合适。以此类推,倘若星钻会员推广的效果好,爱奇艺大可以在“迷雾剧场”的播出中期,根据用户付费的数据,推出“剧场一卡通”,即可在剧场的每部剧开播3日后,皆可享受直接观看全剧。假设未来爱奇艺推出其他类型的剧场,那么此种策略依旧可用,因为大多数人的购买思维都是“我愿意消费,只要你给予我匹配的产品、服务与适当的优惠。”这也很像健身房的会员卡,购买的时间越久,享受的折扣越多。并且世界首席流媒体平台Netflix已经向大家佐证,让用户根据订阅内容的体量而付出不同的费用,使之可行,只要你的内容真的很不错。然而,想要完全照搬Netflix模式也并不可能。归根结底,Netflix从发展的初期,就是以用户付费订阅DVD起家,其盈利的订阅模式源远流长。而国内的视频平台开始都是用“免费餐”带动流量,与原创内容提升的同时,同步启动会员付费模式,这样的发展线又比较像Hulu,可是发展的根基与历史却又不及Hulu。因此,对于像星钻会员这种视频内容付费分级化的产品,国内的用户在逐渐接受的同时,也会觉得“比起我付出的价格,你提供的服务我永远都嫌少”。也正因如此,超前点播难以规避盗版资源对于用户的分流。不言而喻,想要继续在运营模式上得以完善,国内的视频网站还有很长的路要走。自2006年视频网站自制剧诞生以来。入局方始终都在积极探索,吸取多方经验,为观众带来越来越丰富的视听体验。尽管各家平台存在着一定的竞争关系,但是彼此却共同肩负着传播好内容的社会责任。经过近十五年的开荒耕耘,视频平台自制剧早已“脱胎换骨”,整体质量不断在突破原有的天花板。在这个过程中,有的人早已退场,有的人苟延残喘,而有的人则通过努力,展示出高开高打的状态。显然,“高开高打”离不开对内容、用户、市场的挖掘与深耕,对海外流媒体的深入学习,以及敢于第一个吃螃蟹的创新思维。现阶段,对于部分“高开高打”的国内视频平台而言,不管是HBO、Nexflix还是Hulu,亦或是其他海外知名流媒体品牌,它们是大家的老师,也是大家的合作伙伴,更是大家在未来要赶超的目标,哪怕当下看起来距离遥远。毕竟,只有从“师夷长技以自强”成长为“师夷长技以制夷”,我们的视频平台才能够以优质的内容为探路基石,手握独门武器,让平台品牌带着原创文化真正从本土走出去。

  • 人物专访 | 从《黑客帝国》到《花木兰》的特效,制作人Diana这40年

    近期许多电影由于疫情的关系延期了,其中包括万众瞩目的《花木兰》,仅仅是看预告片就已经被帅晕迷倒了虽然还没能上映,不过今天我们请来了《花木兰》的电影特效制作人小姐姐Di Giorgiutti。从《黑客帝国》到《花木兰》的制作,她在视效领域有着长达40年的职业生涯。Di Giorgiutti本次专访中,我们与Di谈论了在过去的40年中特效行业的变化,她在《黑客帝国》三部曲的工作,《花木兰》制作体验,以及行业该如何在疫情影响下进行远程工作流。你已经在视效行业工作了40年了,能和我们聊聊40年间印象深刻的事情吗?那是43年前,当我看完悉尼电影院放映的《星球大战:新希望》走出影院时,我转向姐姐说:“我决定开始做视效了,我一定会想办法做到的!” 当时我几乎不敢想象我会到达今天的位置。我还不知道我将要面临什么样的困难,我只是明确了自己想要走这条路,所以我一定会想办法做到的。我竭尽全力,研究如何挤进这个由男性主导而且技术极强的竞技场。Di制作的特效之一:《雷神:爱与雷电》在我最初的几份工作之后,我的视效道路渐渐清晰了,有了第一次在好莱坞的经历--《黑客帝国》。当时,我在悉尼的行业工作了13年,在伦敦生活和工作了5年,在那里我拥有一家Avid公司,并为Rushes从事自由视觉特效制作(当时是Richard Branson所拥有公司)。我在伦敦时,《黑客帝国》团队找到了我,一个星期后我去了悉尼参加Wachowskis的演出,演出进行了三周。第一部《黑客帝国》始终并将永远是我后来每次经历的标准。那是22年前,现场技术才刚刚起步,团队为《黑客帝国》征集了许多业内最好的人才,他们完成的工作简直棒极了!《黑客帝国》视效行业最近发生了重大的变化,你觉得视效团队是否已经为疫情影响下的远程办公做好准备?当然!我们在不知不觉中就已经准备好切换到远程办公中了。在拍摄阶段之外,特效人已经在准备和发布期间与世界各地的供应商进行远程工作。cineSync是我们所有人都依赖的一个工具,将cineSync与其他远程工具结合使用非常便捷,可以确保制作顺利进行。对于工作室而言,在家工作时,我们已经适应了内部使用视频进行会议还有日程跟进。事实证明,这就像我们都在办公室工作一样有效。神奇的是,它在某些方面居然使我们更有效率了!在供应商方面,与迪士尼/漫威合作非常顺利出色!工作室帮忙调整了所有工具,以便所有员工都可以在家工作,而且仅仅用了一周时间就实现了。想起来真是太不可思议了!远程视效工作你能否分享视效团队进行远程工作的技巧吗?我认为最好组合是cineSync和视频会议应用程序一起使用(钉钉、企业微信或者zoom)。保持网速与通信是必要的,现在大多数人都可以保证。发消息也是一种在视频会议和同类设备之间进行快速沟通的方式。(它也是一个很棒的工具可以用于视频会议期间进行交流。)你认为疫情会改变我们对视效行业的看法吗?其实我特别想看看等一切恢复正常以后会发生什么,这种新的工作方式是否会让更多的导演、制片经理以及类似的从业者继续在家里远程工作?还有艺术家是否也是?想想就很有有意思!由Di制作的特效《美国队长》可以肯定的是,有些人会偏爱远程工作方式,实话说这很便捷,不过也有很多人喜欢与人互动。我想大多数生产还是会希望回到现场会议。当然说到拍摄的话,我们全都得亲自到场。对于VFX供应商,我认为远程管理每位艺术家的时间并保持最高生产力会有点困难。不过,这仍然是可行的,取决于每位艺术家对远程工作的偏好以及如何解决由此带来的社交缺乏。《黑客帝国》中的子弹特效——20年来仍然令人印象深刻让我们回到《黑客帝国》吧,你能谈谈你在这部电影中的经历吗?最好的经验之一是处理和制作子弹射击镜头。我们之前看到过子弹射击,但是主体都不会移动。如今,你可以很容易实现这个过程,但在那时候,这是个真正的难题。在拍摄的一天中,我们做了四次子弹射击的拍摄,一个场景中有120个静态摄影机,在静态摄影机的两端各有一个纵向的Vista Vision胶片相机。我必须让所有的剧照相机都装满故事胶片(通过悉尼当地的工作室完成的特殊过程)。然后,我必须创建一个表单来跟踪每个静态摄影机,并在每次拍摄后将框架放在上面(并且每次拍摄都需要重新加载所有静物摄影机)。之后,我必须将每一个珍贵的胶卷带到工作室进行处理。还没把那些交卷全部带回实验室我就已经大汗淋漓了,可以说我是保护所有胶卷小宝宝的母亲!《黑客帝国》当时有三个月的时间来计划设计每一个镜头的移动,建造静止影像设备,还有每次拍摄最多要花六个月做后期工作,并将所有元素整合到后期。现在回想起来,我甚至不记得我们是如何做到的。为了实现与众不同并保持新颖的那种兴奋感激发了我们。我们在同时拍摄其他所有项目的时候都做到了这一切!我经常把《黑客帝国》的视效家族描述成一群年轻人,他们在前进的道路上想办法解决了一切问题。当然,之前需要很多准备活动与思考,有时候你会遇到困难导致进度停滞,因此你必须要随时进行调整。我身边有一些最优秀的人,我从不犹豫向他们提出问题,感激的是他们总是能微笑着为我答疑。我全身心投入整个项目埋头钻研,从来不会回头看!黑客帝国是一个定义时代的电影时刻你在《黑客帝国》后期制作过哪些最受欢迎的电影?第一部是《澳洲乱世情》,接着是几年后《蚁人》表现出许多有趣但又截然不同的挑战。《澳洲乱世情》是一部史诗般的,广受欢迎的电影,有着许多暗藏的视觉特效。同时,《蚁人》在它建构的宏观世界中充斥着令人兴奋的情节。从广阔的空间和对《澳洲乱世情》史诗般的思考,再到几年后在《蚁人》的密封微小的环境中进行思考,我不可能再体验这样完全截然相反的工作经历了。《澳洲乱世情》《蚁人》现在能透露一点《花木兰》的制作感受吗?我能透露的是这个项目对我来说是一件特别快乐的事!这不仅是我第一次与女导演Niki Caro一起工作,它也讲述了一个与我息息相关的故事。我从小就像个假小子,木兰代表她的父亲参加战争,我在这样的花木兰中看到了一点自己的影子。说真的哪个女孩不想当个战士呀!?《花木兰》这部电影也是另一个叙事性的历史故事,其中隐藏着许多无形的视觉特效,希望观众不会意识到我们在电影中所做的特效。没有什么比让观众完全迷失在故事中的更让我们特效人引以为傲的了。在过去的二十年里,你发现特效制作发生了哪些变化?我发现核心技能其实没有变化,但由于使用了便捷的新工具和软件,因此其中一些技能可能更容易处理了。我一直使用的两个工具是Excel和FileMaker Pro数据库,它们在我的生活中还看不到这种变化。Di制作的特效之一:《异形:契约》从20年前开始有一件事在某种程度上改变了制作人的技能,那就是20年前不会被退回。如今,退回的可能性驱使着你完善特效工作。一个巨大的挑战是寻找出一种方法来使用视效工具来降低退回的可能性。你既要确保作品的成果,也需要在合理的成本下完成,这就是工作室追求的。今天视效行业最让你兴奋的是什么?一切皆有可能!一切想象都可能成真!我们视效人一直是热爱挑战的,并不断寻求自我完善。每次完成项目之后,你都会回顾一下,评估自己如何能以一种压力更小、甚至更便宜的方式将它做得更好、更快。这种反思让你在每一个新的项目上都努力改进,推动了很多创新。在我看来,未来是特写CG人体镜头的。我们偶尔会有一两个特写镜头,但不会连续有很多个特写,不过我们就快要做到了!从我最近亲眼目睹的一些项目来看,我们即将迎来迄今为止最好的面部置换作品。我会密切关注这一块,因为在过去换脸的特效很少有让可以让我信服的,不过一切即将改变了。实时动画也很有趣!我们开始看到一些很精彩的特效进入游戏世界中。实时将引领一个更快速的方式在拍摄前进行故事动画预演。这个过程将使电影制片人可以提前尝试剧情的更多版本,或许这意味着能用更少的时间来重新找到更棒的方法。作为拥有40多年经验的行业资深人士,您今天对其他制作人有哪些重要的建议?对别人要有耐心、善良、体贴。所有参与者都是人,需要一些回旋的空间。一个团队的情绪和基调都源自于高层,如果你照顾好你的人,他们也会照顾你的。特效供应商也是如此,他们同样很重要。如果没有供应商和才华横溢的艺术家,我们就不会有今天如此棒的电影。保持信息透明也是一个很好的经验法则。不需要完全透明只要足以让每个人充分了解情况。只要充分了解各项情况,无论你遇到什么都能全副武装!

  • 合作30年,他凭什么成为李安背后的「男人」?丨直击上影节人物

    编者按7月25日,第23届上海国际电影节(以下简称:上影节)在沪开幕。来自产业各个端口的代表人员汇聚于此,共同探讨在后疫情时期,中国电影如何通过长期、有效、有益的可持续发展,提振士气、凝心聚力,激发创作生产活力。毫无疑问,作为国内甚至全球范围内首个恢复举办的电影产业活动,本届上影节无疑是一架火力巨大的发动机,将极速助推中国电影的复兴与发展。烹小鲜(pengxx01)及联盟账号作为第23届上海国际电影节金爵电影论坛特别支持媒体,将在7月25日至8月3日期间,推出『直击上影节』专题策划,我们会第一时间亲临各类活动现场,为大家带来最新鲜、最有料、最具有观点的行业报道。本篇为专题的第三篇文章——詹姆士•沙姆斯的大师班报道。20年前,由李安执导的东方武侠巨制《卧虎藏龙》在第72届奥斯卡金像奖上大放异彩,入围了包括最佳影片、最佳导演在内的十项提名,并成功摘得最佳外语片等四项大奖。另外根据BOX OFFICE MOJO显示,影片当年在北美斩获1.28亿美元的票房,是迄今为止,非华语片在北美电影市场的票房纪录。显而易见,《卧虎藏龙》在艺术价值和商业价值上均取得了巨大的成就。然而,谁又能想到,影片在筹备之初,并不被业内所看好,几乎全球的电影人都对此表示疑惑。不过,这其中不包括影片的制片人兼编剧詹姆士•沙姆斯。2000年,是他和李安合作的第十个年头。说起来,詹姆士•沙姆斯可谓是李安的伯乐。1991年,32岁的詹姆士•沙姆斯与志同道合的泰德•霍普在美国成立了好机器电影制作公司。彼时,两个年轻人和初创业的大多数公司一样,办公设备简陋,周围环境也不是很好。但是,这些并不影响他们寻找具有潜力的电影项目,两个人对外宣称,公司可以用很少的钱拍电影。不出所料,这种宣告吸引到了当时缺乏资金的优质人才。很快,他们接到一通电话。电话那头是一位年近40岁的亚洲男子,对方用不太流利的英语说到,自己毕业于纽约大学电影专业,刚刚有两个剧本获奖,想要拍出电影,来问问“好机器”公司是否能助其圆梦。随后,男子来到“好机器”公司,向詹姆士•沙姆斯和泰德•霍普介绍自己的项目。他说得事无巨细,听得两位合伙人昏昏欲睡。可是两个人又转念一想:既然他什么都想好了,那就拍吧。于是,“好机器”拍出了公司的首部电影《推手》,其导演正是那位亚洲男子——李安。自《推手》起,李安和詹姆士•沙姆斯开始了长达近三十年的合作。在这个过程中,两个人共同成长,期间合作的《断背山》《色·戒》等佳作,屡屡斩获世界级电影盛会的大奖。这些作品让李安成为了全球级的大导演,也让詹姆士·沙姆斯也成为了享誉全球的电影制片人。2014年,詹姆士•沙姆斯曾受邀担任第64届柏林电影节的评审团主席。2020年,由乌尔善执导,其担任剧本策划的《封神》系列大概率于年内公映。而于近日,詹姆士·沙姆斯通过视频连线的方式,隔空做客第23届上海国际电影节的金爵电影论坛•电影学堂大师班,分享了作为制片人和编剧的体验、与李安的缘分、关于《白日焰火》的评价,以及对中国电影产业的观察和对上海的印象。在现场的视频里,詹姆士•沙姆斯始终面带微笑,就主持人的问题侃侃而谈。透过画面可以感受得到,能够线上参加上影节,他有着发自内心的欣喜,也有着不能亲临现场的遗憾,以致于他在开场时说:“感谢上海电影节的组委会,感谢主持人杨乐乐先生,感谢到场的观众们,谢谢你们在这样严峻的时刻能够拨出时间与我相聚一堂,这对我来说意义重大,就算只是在线上见面也是如此,再次感谢。”不言而喻,在疫情的特殊时期,还可以用其他方式参加国际的电影活动,这对于部分国家的电影人来说,可遇不可求。以下是詹姆士·沙姆斯在活动现场的12条分享:1、制片人需要具备哪些技能?一个好的制片人对电影的每个环节都会懂一点,但不会全部精通,需要做的,是找到各个环节的人才,整体调配他们的工作。另外,制片人也要会一些生产链条之外的东西,比如融资、谈判等等。2、行业新人如何为自己争取机会?初入行的年轻人不要向上看,不要试图先努力去找已经成名的行业大咖,而是往左右看,看看身边哪些人有潜力成为来来的艺术家,然后一起共同学习,这样成功的几率会更大。3、作为金牌制片人,什么样的导演会打动您?作为制片人,我愿意去合作一些真正有创作理念的人,然后帮他们表达自己的独立观点。这样自然会找到愿意倾听的观众,而不是先考虑观众想看什么。同理心当然重要,自我表达更重要。4、制片人和导演怎样进行健康有益的合作?制片人最重要的工作是在预算范围内,为导演准备好对方需要的一切东西。如果部分事项没有办法完成,请勿用否定的说法告知导演,比如我们没有资源、没有时间等等。而是应当提供一些另外的选项,这样才能与导演进行可持续的创意互动。5、您既是制片人也是编剧,怎样看待二者的关系?制片人是救火队员,编剧只需要写好剧本,二者区别很大也有些关联。一个剧本写出来之后,后面有几百甚至几千人为它服务。这个过程中,需要制片人筹集到资金,才能够拍成电影,才能够有艺术品的存在。6、担当《封神》三部曲的剧本顾问有何心得?跟乌尔善导演团队刚开始合作的时候,我对《封神》系列一无所知,所以我无法站在睿智的角度给他们一些指点,但是这并不影响我作为他们最好的观众,享受这部电影的创作过程和美学体验。当然,我这名无知的观众并不是被动的信息接受者,而是一个积极主动的人。我会明确表达对这个项目的感受,不管是惊艳的地方还是困惑的地方。其实类似的问题在哪儿都会遇到,目前,我参与的电影项目在中国之外,又拓展到了拉丁美洲。我不能因为对一个新地方不了解,就陷入被动,不去帮助他们。这看起来是一个悖论:一方面要表达自己的无知,另外一方面要在无知的情况下要帮忙。7、为什么与李安志同道合?李安导演和我是三十多年的好朋友,老实说他现在已经用不到我了。之所以我们能够成为专业的合作伙伴和个人生活中的朋友,很关键的地方就是我们都会把每个电影项目都看成是重新读一遍电影学院,因为每部电影都有它的挑战。我很欣赏李安,他精神状态很年轻,并且能够感染合作伙伴。如今他已进入钻研4K120帧的新技术领域,在探索未来电影的观看体验方面,李安走在了其他导演前面。他就是想通过科技,为每个人带来最初看电影时的惊艳感。8、亚洲学生适合去美国学习电影吗?这个问题很复杂,首先我们要考虑地缘政治的因素。文化类的课程确实是美国的优势,但是现在美国的环境不太好,不仅国际的学生没法好好学习,美国的学生也是。虽然这么说,但是这些年,国际学生越来越多也是事实,包括中国、亚洲其他地区和亚非拉的学生。这也让我们有了全球性的视角,推出了一些具有国际视野的课程。我们可以惊喜感受到,电影文化就是世界性的语言。回顾世界各地的电影史,我们也会发现,想要学习电影制作不一定非要到美国。北京、上海的电影学院就很棒。还有像上个世纪50年代,法国巴黎的电影产业也非常兴盛。不过呢,国际电影节其实就是建立在各地区电影繁荣的基础上,如果有机会能够到国际化的电影学院来,跟来自全世界各地的人一起共同学习、相互激励,也是非常有意义的。9、担任柏林电影节评委会主席的时候,为什么会把最高殊荣颁给电影《白日焰火》?这太容易决定了,这是评委会的共同决定,不是我一个人的。我们没有人不喜欢《白日焰火》,这部电影让评委会和观众都看到了一些希望,听到了来自年轻创作者的声音。还有,影片的表达非常有力度,虽然是一部美式的黑色电影,却是由中国人完成的,并且完成得非常好,原创力很足。这说明黑色电影也是有普世性的。10、对于中国电影产业的发展,您有哪些建议?很抱歉,我不会给你们什么建议,因为中国市场太特殊了,和美国完全不同,我不能简单的把美国的经验照搬到中国。但是可以分享我的观察:我认为中国电影过去10到20年的发展与房地产开发和人口流动密切相关,简单来说,大城市越来越多,电影产业越发达。因此,我同样认为,中国电影的未来很大程度取决于城市和人们生活的发展。我也希望中国的同行们能够发挥更多的想象力,把更多的人吸引到电影院。11、疫情之下,流媒体会不会影响我们的观影习惯?美国最近有一份调查显示,对比其他公共场所,人们对去电影院的犹豫程度更高,所以我们一只脚正踏在生死关头,电影院能否活下来,取决于疫情能够持续多久。至于流媒体是否会代替影院,我认为不会。历史上也曾有过疫情,未来也可能还有疫情。但是人们最深刻的愿望就是和其他人在一起,我相信这种愿望强大到足够的程度,就一定会一起坐在电影院的大屏幕前。不过这对于电影行业也好,放映行业也好,需要时间。12、对中国上海是什么印象?我和上海的关系可谓源远流长,当年《卧虎藏龙》的配乐录制就是在上海完成的。那时,我住在上海外滩的和平饭店,窗外是浦东的农田还有一些老仓库。后来因为《色·戒》,我再度来到上海,发现这里已成为世界的文化艺术中心。这座城市的发展令我惊叹!李安所有的电影里,我最喜欢的就是《色·戒》。在拍摄的时候,除了选取一些实景,我们还搭建了一条上海老街,这也让我想到老上海独有的浪漫。我想这座城市还有很多地方需要我去发现。整场连线中,詹姆士•沙姆斯的回答言简意赅。而这其中,他关于制片人的观点最为让人印象深刻。他非常明白制片人在电影的生产制作中,应该参与的“度”在哪里。这恰好是很多人不清晰的地方。

  • 2020,他是我们最需要重新认识的中国导演

    这是一部真正意义上在疫情后诞生的国产新片,它在上周日(7月26日)于上海国际电影节首映。因为只有一场放映,看过的人并不多,一天后,电影仍在小范围内被大家议论着,豆瓣98人打分,其中29人打五星,62人打四星,7人打三星,暂无两星或一星(截止7月27日晚18:00)。一个年度十佳无疑,甚至有冲击三佳片潜力的华语电影。故事呢,分为两部分。前半部分,是一个纪录片形式的剧情片,讲述一位北漂女人丽丽(刘陆 饰)时隔多年回到东北农村老家过年,面对自己身患脑炎后遗症的父亲(王吉祥 饰,现实中导演的三舅),以及庞大家族在长辈突然去世后的现实纷争。除女主角外,全部由真实人物出演。人物性格极简又极端,高潮场面一度激烈到无法收场。而后半部分,突然转换为一部纯纪录片,呈现的是前半部分剧情片的拍摄过程。主角,从残障老父与女演员扮演的女儿,转为本片导演、现实中的女主演以及女主角的原型真身,三个人互相“试探”,让之前的剧情片被重新解读。真假虚实里,能看到与我们生存状态相似的中国式情感困境。至亲的长辈真实地离去,不可逆转,女演员竟无声承担着本该由原型人物承担的痛苦,荒诞又不违背逻辑。仅仅简单描述这种故事结构,就能感到这部片子,这电影有智力的成分,更有当事人敢于暴露自己伦理疑点的勇气,以及一个人类,即导演本人,用影像与不幸命运的扭打。电影里的情感,高度浓烈,近年来从未见过,以拍摄时间轴来看,它的理念又要早于同类电影《摄影机不要停》一到两年。前半部分,导演耗时一年多剪成48分钟短片,已在金马奖斩获最佳荣誉。剩下累计80多小时素材量,导演继续苦(哭)剪两年,一次又一次目睹这真实摄影机拍摄的真实的死亡,甚至需要看心理医生以调适自己,才最终完成这部75分钟的长片。听完这番描述,你会说,这导演是一行为艺术家吧?这是一实验电影吧?短片,叫《吉祥》,也就是导演他三舅的名字;长片,多两个字,叫《吉祥如意》,这是导演12年前北漂时代带回村里的春联。而导演,叫大鹏。等一下,董成鹏大鹏?对,就是《屌丝男士》《煎饼侠》《缝纫机乐队》的导演,不知道从什么时候起,大家为他披上“投机分子”、“耍小聪明”、“说话也不逗笑了”标签的大鹏。做这场采访,果然有人在我微博下留言——“大鹏也把你唬住了?”“他利用反投机又投机了一回。”那说真的,看这部电影之前,你很难相信,大鹏是一个这样的导演。就算看了,你也很难在短时间里理解,大鹏为什么会是一个这样的导演。即便我从不轻信那些标签,我也感到自己一直“误会”了大鹏。电影,好像并不是他成名路上的驿站那么简单。第一导演在《吉祥如意》上影节放映当日,听到了大鹏在电话那头努力镇定情绪的声音。整整一个小时,这是大鹏完成这部电影后,第一次敞开心扉,从头至尾,坦诚创作。“当我跪在地上,跟随着其他亲人,向前爬,向前爬,我当时更多的是恍惚。姥姥的去世,对我来讲是一个巨大打击,但同时因为剧组正在拍摄,你作为导演,你不能将你自己的崩溃暴露在大家的面前,所以那种压抑,无法发泄,这件事让我非常受困。”“你问我有没有内伤?有,对,一直到现在都是这样……金马奖那晚回到酒店,我他妈哭得跟王八犊子似的。到现在咱俩对话的此时此刻,我也没有真正过了这个坎儿。”这里隐藏着一片惊人的情感沼泽。就算你绑着绳索,靠近了,也可能深陷其中。【本文涉及剧透,追求观影体验者,建议等未来影片正式上映后再看本专访,到时候找不到本文也无关系,现在,这篇专访必须出现,必须存在】大鹏(左)01.我来了,姥姥走了这是我为《吉祥如意》这部电影接受的第一个采访,也是我第一次分享这部电影的创作。此前,我和剧组所有人都签了保密,因为我当时注意到这个电影的周期可能会拉得比较长,所以大家不对外提及这部电影。这一弄就是四年,我们从头说。2016年,我决定要做这个事的时候,电影的结构就是被确定了的,我是非常明确地要做一个你现在看到的《吉祥如意》。它有两个剧组,一个剧组要拍《吉祥》,另外一个剧组拍我怎么拍《吉祥》,也就是《如意》。两个组的导演都是我,加上刘陆,一共39个人,其中5个人是司机,所以实际投入拍摄是34人。这34个人,分成两个组,一组拍一个片,这两个组是独立的、不同的摄影团队和录音团队。一开始,主角就是我姥姥。甚至这个电影一开始的名字就叫《姥姥》,我们现场的场记板,还有档案,写的都是《姥姥》剧组。一直到《吉祥如意》明天要在上影节首映了,我们这个习惯可能都没改掉,微信群还是叫“《姥姥》摄制组”。前几天上影节入围的消息给到我,我就在原先摄制组群发了这个消息,那个群里39个成员一个人没走,我还挺感动的。因为我们最开始是要去拍我的姥姥,也许会让你有些意外的是,最一开始,刘陆演的是我。我跟刘陆说,我跟我姥姥的情感非常深厚,这一次我想回家过年,就想拍一下我姥姥她怎么在年三十过春节的故事。因为我不希望把这部电影拍成一部纪录片,如果是纪录片,那应该是我跟我姥姥过春节的故事,所以我一开始确定它的格式,它就是一部用纪录片语法来拍摄的剧情片。我说刘陆你来演我,演一个从大城市北漂回到了东北农村老家的一个外孙女。那为什么不是一个男性而是一个女性呢?因为我希望能够探讨的议题就是,我姥姥这样一个在农村照顾她傻儿子一辈子的一个女性,和一个跟她隔着辈份,从小被她拉扯大,同时又北漂,有很多压力的女性,女性与女性之间的对话。这是我最一开始想拍这个片子的初衷。刘陆她很负责,她说我没有相关的创作经验,可以说所有的人都没这么拍过电影。也许我们的眼界比较狭窄,至少在我们的目力范围之内,很少有人这么做。她问我那怎么办呢?我说你就是浸入式地进入到这个家庭,成为我,你去替我跟我姥姥相处。所以刘陆比我们早到了农村,然后在我家里住了一段时间,而那个时候,所有剧组成员正在集安筹备《缝纫机乐队》的拍摄。计划中,拍摄《姥姥》是从小年那一天,也就是腊月二十三,一直持续到大年初三,拍摄周期10天。没想到的是,当剧组抵达现场的时候,姥姥突然病重,陷入昏迷。也就是说,刘陆,其实替我见到我姥姥最后一面。但我没有见到。02.三舅,一个诗人我觉得我们拍了一场天意,发生什么就拍什么,只是我们完全无法控制内容。那天腊月二十三,全剧组都在这了,所有的人、器材,都在现场。我坐在昏迷的姥姥旁边,很无助、很难过、真的很痛苦,我心里有一个念头,就是如果天意是我回到家,看到我姥姥躺在床上,那我也想把这个事情继续进行下去。我就从医院出门走到楼下这段时间,做了这个决定——现在,我回剧组,大家一起来开一个会,我们改变方案,刘陆,也会有她新的角色。我们转而去捕捉另外一个事,也就是姥姥的三儿子,我的三舅。三舅那么这个时候刘陆还演我,这组关系就不成立了,因为三舅和我的关系,并不像姥姥和我的关系一样那么有故事可以发生,所以我就跟刘陆商量,我突然想起来,三舅有一个跟你年纪差不多的女儿,叫丽丽,但是她已经离开这个家庭很长时间了,她十年没有回来这个地方,正好因为她回不来,没有这个人,那你就把她的位置补上。你,来变成她。这绝对是一次意外,我们不得不做出的调整。剧组当时没有任何异议,因为对于观众来讲,拍摄前更改拍摄对象对观众最终观看没有实际影响。我很感激我的剧组,虽然我们拍的这个东西有一些实验性,大家没见过,我们也没有相关的经验去应对,但是剧组都相信我,都希望它有一个好的结果。所以当我提出新的变化时,大家都在想怎么去执行。另外,我能做出这样的选择,来源于我对这个家庭的了解。因为我每次回家,我看我姥姥的时候,都会听到类似的讨论,也就是说,姥姥跟三舅关系这么粘合,那随着姥姥年纪越来越大,三舅怎么办呢?他到底是去敬老院,还是待在某一个兄弟姐妹的家里?又或者是被他的女儿丽丽接到大城市?大家其实关于三舅的讨论,我是目睹过很多次的。我们极有可能会拍摄到一家人有关于三舅未来去向的某一种讨论。三舅这个人,从小是整个家族里条件最好的,姥姥把大部分的钱用来供他上大学,他也不负重望,找了一个好工作,一个油田的保卫科科长。在他是油田保卫科科长的时候,我们其他人还都在农村种地,他是整个家庭的顶梁柱。但是就是这样一个人,却遇到了不幸,成为我们电影当中看到的那个样子。我反复看他,发现他像一个诗人。他不是主动想要写诗,因为他的心智让他不停地重复着一些看上去毫无意义和关联符号性的内容,比如说“文武香贵,一二四五”,“我18岁当兵走了,怎么又回到这里来了”,“明天找妈”……他反反复复在低吟的这些密码,其实都是他最在乎的事情。他是有自己的精神世界的,但是他被困住了,被困在他的那个身体里了,他每天都在重新拾起记忆,每天早上起来依然要找妈妈,都要再接受一次失去母亲的这个痛苦信息,就像第一次听到一样。我曾看过他的辉煌,但现在,这是他的循环。那从我个人来讲,这些年能够出钱,能够出力,能够帮忙解决的问题,我都冲锋在前了。可是,那个三舅回不来了。我心疼他。我迅速做出决定,第二天,开机。谁知道,突然,三舅的女儿丽丽就回来了。03.丽与陆,真与假,假成真首先,丽丽突然出现在现场,对我们来讲又是一个非常大的意外。我尝试着去思考了一下她的心态。当我们决定开始拍三舅,让刘陆扮演丽丽的时候,刘陆提出来,她要知道丽丽是一个什么样的人,我就跟他讲了一些我日常接触到丽丽的一些侧面。因为丽丽在北京,我也在北京,有时候我们会见面,会聊天,我大概知道她生存的状况。在这一层面,我当然希望电影能够拍得更充分一些,所以我就让刘陆和丽丽通了一个电话。就是这个电话,导致王丽丽她意识到,好像家里在拍电影,好像有人在演我。于是从她的心理角度出发,要回去看一下你们拍成什么样。王丽丽会不会被别人用其它的角度去评判?我要说,我对她没有任何一点偏见。我们年纪相仿,都是北漂,电影里展现的只是一个生活的侧面,而在生活当中,她还有更多的侧面。比如我看到的王丽丽,她做着一份普通的工作,她每一天都努力地在北京找到她自己的位置。自己带着一个已经6岁的孩子,而她的母亲又查出了比较严重的病,需要大量的医药费,一直跟她住在北京,虽然居住条件也不太好。她又不敢把她回到东北的所见所闻告诉给她母亲。这个人物太复杂,她为什么会回到东北呢?她有没有对三舅或其他家人的亏欠?或者她另有一种什么样的推动力,促使她真的十年没有回到的家,今年就回来了呢?我没有办法替她做这个答案。但从我的观察来看,我是很感激她的,因为她非常信任我这个弟弟,她同意让我去捕捉她,她没有在镜头前抗拒任何一个不真实!甚至,在她看完了整个成片,她跟我交流最多的是——原来那个时候我是这样的?那个时候,就是四年以前,我们在一个非常极端的事件当中,那个冲击实在太大了!所以你会在电影中看到,家里的人都在为老人过世而准备着,但是我和丽丽就像没有办法走进那个门,真的没有办法,我的脚是挪不动那个步的,我相信她也是一样的。那个时候的情绪,实在太复杂了,那个情感,实在太浓烈了。《吉祥如意》真的是一个非常特别的创作,它除了电影本体之外,它同时又是所有被捕捉到的这些人的一段亲身经历。就说刘陆,首先刘陆对这种创作形式很支持,同时她是有一点兴奋的。因为我跟她乃至整个剧组讲,你们就只有这一次机会,别人的话不会像你们演戏一样再重新来,同时你的对手戏演员他们根本不是演员,他们不会迎来送往,你们只有一次。拍年夜饭那场戏的时候,摄影师拍到手抖!刘陆为什么突然从片场逃出去了?她害怕了,非常害怕,她并不是执行完一个表演,给自己的一个演出画句号——她是不演了,演不下去了。刘陆你会清楚地看到,刘陆在《吉祥》的部分里表演的节奏与其他的——我们就叫做演员好了,事实上是我的家人——有一些差别。这个时候观众会问,为什么这个女孩看起来和其他人不太一样?在《吉祥》,你提出这样一个问题,在《如意》,我就告诉你那个答案——没关系,你刚才看到的一切,就是因为刘陆是个演员,而其他人就是当事人。因为《如意》破掉了《吉祥》前面的这层顾虑,同时又保留了观众发现这层关系的解谜感,带着这个疑惑往下看,为什么是一个演员呢,那真的那个呢?我发现,等真的那个人回来了之后,刘陆替代她,承担了家庭矛盾,承担了这场洗礼!而当我们意识到这件事时,真正的丽丽在对待这些事的时候,不是那样的情绪!原来三舅对她的反应,不是前面我们看到的那个三舅对刘陆的反应。结果是所有的观众和刘陆,承担了那个戏剧功能,我们一起演了一个假的丽丽。这就是刘陆在《吉祥》的部分“演得不好”的意义。04.外孙,抑郁,以及漫长的导演生涯从2016年一直到2020年,我都在做《吉祥如意》,我已经度过了四个春节,你一定是要非常非常有欲望,想要去表达,才会花这么长的时间和精力,用这么长的周期与这个内容相处。这么说吧,在整个拍摄期间,我是剧组和家人两边的桥梁,我自己的情绪会带动两边的情绪。家人们一直以来都很支持我去拍摄,剧组也希望我能够在每一个转变的时候,最快速地做最合适的决定。我的精神压力好大,非常的大。但是没有出口,没有办法与人去分享。当我跪在地上,跟随着其他亲人,向前爬,向前爬,我当时更多的是恍惚。姥姥的去世,对我来讲是一个巨大打击,但同时因为剧组正在拍摄,你作为导演,你不能将你自己的崩溃暴露在大家的面前,所以那种压抑,无法发泄,这件事让我非常受困。你问我有没有内伤?有,对,一直到现在都是这样。我之前非常爱笑,但有一段时间,网上很多人讨论,说大鹏怎么最近不高兴了?我出席活动,或者拍了很多照片,都不怎么笑了,说话也不逗了,节奏也变缓了,我的生活也发生了一些变化。就是有很多这样的苗头,我自己没有主动想过这个变化的原因。现在回想,就因为我始终没有完成《吉祥如意》这部电影,这个电影还没有结束!残酷的是,我在最一开始,就制定了非常严密的计划,我们要拍这样一个片子,然后拍完第一步就是要把短片做出来,第二步是要把这个短片如何拍的,加在它的后面。短片做出来,其实还用了一年多的时间,之后我全部都在剪辑。我到任何地方工作,都会打开手边的这台电脑,把素材硬盘接上,开始《吉祥如意》的剪辑。《吉祥如意》只是《如意》的部分就有80个小时,我不停地看当时发生的这些事,有的时候我就崩溃了,我没有办法突然又看到我姥姥过世的瞬间,看到那一场葬礼,看到家人的争吵。但你要不停地看,不停地看……越看我越没有办法那么快地把这个电影做出来,可能今晚上正剪得好好的,突然看到三舅在我姥过世的时候哭,那我就跟他哭了一晚上。然后我干脆就整个这一个礼拜我就把素材放在那了,就放在那了。当我以为我调整好了自己,可以再去面对这个素材,一碰,还是剪不下去,这个事情我现在不知道怎么通过语言能让你理解。你知道我在拿金马奖的时候,上台获奖感言,最后说了一句:“这个奖献给我的姥姥,我真的很想你。”然后我就不由自主地向天空看了一下。那句话我没有想过要说,其实搞得台下所有人都很懵,大家不知道我在说什么。但是你知道我在说什么吗?我最后一次见姥姥,就是在拍这个戏的几个月之前,我们回到集安去做《缝纫机乐队》里大吉他雕塑,堪景的那几天,我开了一百多公里,上我姥姥家去看她,那时候她身体挺好的,还给我做吃的,我们俩在一起聊得特别高兴。我姥姥送我出来的时候,她拉着我的手,我本来想跟我姥姥说一些肉麻的话,“我想你啊姥姥”,但那个时候就有一些村里的孩子,拿着手机跟我照相拍视频,我姥姥在旁边看着也挺乐呵的,这大孙子什么时候变成这样了呢?匆匆的告别,一群人的阻隔之下,我就上了那辆车,车往前走,我就往后看,我就看着我姥拄着拐杖在村口,越来越小。但“我想你啊姥姥”,这句话,我就没说出来。我想去拍我姥姥啊,我那么爱她啊,我想要跟她一起过年啊,结果怎么就遇到这么大的事,我接受不了啊,然后我就拍了这么一个东西,还得了奖,这不是我想要的,我想要的是我姥姥好好的!!在姥姥最需要我在的时候,我却是一个剧组的导演,我并没有是那个家庭的孩子,我觉得我失去了那个机会,那个机会我这辈子都失去了。金马奖那晚回到酒店,我他妈哭得跟王八犊子似的。到现在咱俩对话的此时此刻,我也没有真正过了这个坎儿。我去看过心理医生,你知道心理医生怎么跟我说的吗?他说其实你是跟你姥姥没有完成一次真正的告别。医生说,等你电影做完了,公映了,大家也看了,这事算有个句号了,你就去你姥姥的墓碑前,你和她好好说说话,你把你委屈和你对姥姥的亏欠都说出来,哪怕你哭一场。也许那样我才能过了这道坎儿。你问我最初构建创作的时候有没有“野心”。“野心”是一个很危险的词汇,我只能说我对我自己有着非常严格的要求,我知道观众对我的要求也很严格,但我的判断是,即便是对我最高严格的人,可能都没有我对自己的要求更严格。我知道我的方向在哪,但我不能把它称之为“野心”,我只是希望不停地保持新鲜的创作,但如果你问我是不是想要去证明什么,这样的用词都透露了一个重点,叫“改变”,就是你想主动去改变,但是对我来讲,不是这样的,我一直觉得我就是在不停地尝试而已,我并没有什么野心去让谁看到我的改变。它不能够是带有目的性的。还有人问我结构上有没有受到《灾难艺术家》《摄影机不要停》和《幸福的拉扎罗》的影响?我想说,这些电影我们都可以去比较去讨论,但是《吉祥如意》的创作是在2016年,当时的构思就是这么一个结构,它没有受过任何的借鉴。但这个话,我又怕说出来别人觉得我很狂妄,我真的是有一点忐忑的,因为我的电影往往还没推出,或者还没上映,就已经有既定的评价了。我在想可能也会有人来问我,就是如果姥姥没有遭遇意外,丽丽也没有回来,这一切的如果都发生了的话,那这个电影它会是一个什么样?我想得很清楚,现在的《吉祥如意》,当然不是我一开始要拍的那部《吉祥如意》,甚至我都不希望现在《吉祥如意》呈现的内容在现实生活中发生。但是,我对我自己是有信心的, 我对我自己的导演的能力是有信心的,即使没有发生这一连串的意外,我相信我原计划要拍摄的那部《姥姥》,依然值得大家去喜欢,我肯定可以完成它,而且完成得非常好。拍电影是很长很长的事,我今年才38岁,对于一个导演,这个年纪往往也只是他刚刚起步。采访、撰文/法兰西胶片

  • “同人圈”那些事:我们和写手 、 剪刀手 、 AO3志愿者聊了聊

    文 | 吴喋喋编辑 | 何润萱随着粉丝的追星行为日渐成为主流舆论场的谈资,另一个亚文化圈子“中文同人圈”也日益获得了关注。最近一次同人圈的大型出圈源于“227大团结”和AO3被墙事件后。作为事件导火索的王一博、肖战同人文《下坠》在同人创作平台AO3上引发了网友的慕名围观,并最终点阅率过百万,超越其文本意义、被动地成为了AO3平台上的“第一中文同人”。《下坠》在AO3阅读量达到了108万次但与其说“227”打开了普通网友的“新世界大门”,不如说是引发了一部分人的意识觉醒:曾经自认为与同人圈毫无瓜葛的普通观众,这才发现自己也早已观看或享用过了同人创作:《三国演义》是《三国志》的同人文、B站影视区的二创视频都是同人产物、“淑女的品格”原本是同人创意,后来反向输出给了影视创作即将影视化……同人二创视频也日益成为娱乐行业中一种“物美价廉”的剧宣方式:一部剧的官方微博常常以主演签名照和不多的奖金作为犒赏,号召剪刀手们为剧集创作同人视频。而这又引发了另外几重讨论:同人创作者的“为爱发电”无形中成为了资本的廉价劳动力是否公平?近日版权平台在剧集宣传期结束后大量下架B站上同人视频的举措,也引起了同人圈的抗议之声,同人创作者认为平台方的“过河拆桥”、“卸磨杀驴”令他们心寒;但在版权归属的角度上,同人创作的确是一个模糊地带,客观存在被下架的风险。尽管刚出圈不久,但“同人圈”早已成为不可忽视的一股创作力量。毒眸(微信ID:youhaoxifilm)采访到了AO3志愿者黏土球球、同人创作互助类型账号“剪刀手吐槽bot”运营团队以及耽美同人写手迟丸,他们是庞大的中文同人圈中典型的个体,观察他们有助于我们理解同人圈的运转方式——他们进行的是维持同人圈正常运转的那些必要工作:对同人文分类整理、视频剪辑技能教学互助;以及最根本的,他们就代表了同人创作本身。同人写手迟丸:为它写点什么,才能证明我对它的喜欢迟丸是一个横跨耽美、同人圈的专业写手——她签约了某平台成为耽美小说作者,同时也广泛地进行着同人创作。日本动漫《犬夜叉》是迟丸的耽美同人文化启蒙之作:“小学三四年级看《犬夜叉》,不知道为什么就接触到了杀生丸和犬夜叉这对CP的同人,可能因为他们的形象是长发,都很美型,所以我很容易就接受了这个设定。”杀生丸和犬夜叉(图片来源:豆瓣)接着迟丸开始了她的同人创作生涯:小学开始为喜欢的俄罗斯歌手写同人,爬墙之后涉猎越发广阔:二次元、三次元、真人CP甚至是国家拟人。对迟丸来说,创作同人是她为自己爱意存证的途径:“一般是我有一个特别喜欢的角色,我就会需要去了解这个人、再借助同人去补完它的故事,我觉得得为它写了点什么,才能证明我对它的喜欢。”迟丸认为写同人的快感来自创作欲望得到释放和自我投射的满足。“写同人的快感跟我写原创小说的快感其实差不多——我自己有创造欲,我表达出来了。打个比方,原作其实是给了你高达或者是别的什么模型的碎片,写同人则是把高达拼起来的过程。”因此迟丸不太计较读者的多少,她几度成为冷门CP圈子中的“顶梁柱”,整个圈子几乎只有她一个写手。“有两次我搞的RPS(real person slash,真人CP),根本没有几个人产粮,我写的文在LOFTER上也几乎没有留言,因为一般来说混冷圈,你为数不多的读者已经变成亲友了,亲友一般就是在私聊窗口夸夸你,喊两句‘我还想吃,我好饿’。”冷圈CP又称北极圈CP(图片来源:微博@娱小圈)有着超过十年同人文创作经历的迟丸,也经历了数个创作平台的兴盛和衰落。迟丸记得2008年以前的贴吧非常适合同人创作:“那个贴吧其实特别小,用户都是你聊天聊了很久的老熟人,不会有什么陌生人进来,氛围会很好”,但是随着2008年以后贴吧屏蔽词和广告增多、频繁地发生毫无原因的帖子楼层被吞现象,使得用户体验变差,“那个时候我基本就没怎么在贴吧写了。”2013年前后,LOFTER在同人圈流行起来。“LOFTER的标签功能自然地组成了各种同人圈子,然后有包括什么红心、蓝手这种热度反馈(注:红心、蓝手是LOFTER上的喜欢、推荐小图标,被用户作为喜欢、推荐的代称),粉丝对作者的鼓励是很显而易见的。”迟丸表示。但是在2016、17年左右,伴随着净网行动,LOFTER开始严格限制外链和增加屏蔽词,“动不动就把你文章屏蔽了,大家不得不开始使用石墨文档、简书、AO3来插入外部链接。”迟丸说道。如今成为热议话题的AO3,在迟丸看来尚未成为中文同人圈的主阵地。“我观察到的同人圈社交活动阵地可能还是在LOFTER跟微博,AO3则是有两个群体在慢慢合流,一类是很早就在混欧美圈的粉丝,他们早就习惯了使用AO3;还有一类人是被净网行动一波一波往外面推,慢慢开始在AO3发一些可能会在微博被屏蔽的同人片段,到渐渐习惯用AO3发全文。”作为95后的迟丸并没有经历过同人创作的“论坛年代”,但她从年长的朋友那里得知,他们更怀念论坛年代的同人创作气氛。因为那个时候的同人圈更私密且志同道合。“当同人圈走向公开化之后,它面临的被举报、被‘和谐’的风险在增加,整个创作的空间确实是在变小,但是我不确定这个东西能不能给同人圈带来一些共识——比如说不要举报——我反正不太相信,我挺悲观的。”曾经同人圈盛行的印制实体同人志的行为,如今也越来越少见了。“同人、包括原创耽美作者其实都有纸书情结,都特别想出书,会觉得挺开心的。但现在查得特别严,所以可能大家也不是很习惯再出纸质书了。”迟丸说道。耽美作者出版个人志一审获刑4年写过明星真人同人的迟丸也遭遇过“饭圈出警”:“《中国有嘻哈》的时候,我写过GAI和吴亦凡的同人,GAI是攻,吴亦凡是受,我tag(标签)直接打的是吴亦凡,然后吴亦凡粉丝就告诉我你不能打吴亦凡的标签,要打‘凡受’的标签——本来按道理打什么标签是我的自由,但是我觉得我没有必要非干那些让粉丝不太高兴的事情,而且粉丝没有不准我写这个CP,所以我最后还是改了。”“我内心觉得很神经病”,迟丸又补充道,“但是我愿意尊重神经病的圈规。因为说白了我不是粉丝,只是借了这个人物形象,好象你本来就是去人家的房子借了一个素材来,如果你还不对房子的主人表示一点点尊重,是不是有点太傲慢了。”在迟丸看来,中文同人圈尚未像欧美同人圈那样创造出ABO等创新的世界观,但已经出现了有趣的小创意,她认为体现中文同人圈创造力的方面是在真人同人创作中融合了各种娱乐现象”梗”。“比如现在我在逛豆瓣的‘拉踩小组’,那里面的同人文特别好玩,比如把十对真人CP关到一个房间里面玩大逃杀,中间融贯了明星的各种梗,那个是令我特别喜欢的,已经不是文本的范畴了,它更媒介融合一点。”迟丸再次强调,“总体来说,玩梗是一个特别有生命力的东西。”AO3志愿者:我奇怪的知识增加了“227”事件中,AO3官方微博账号 OTWComms(OTW再创作组织)在事件中的表现持续受到好评:当肖战粉丝质疑同人文尺度问题时, AO3官博科普了AO3的警告标签功能并表示表签的使用就意味着“读者后果自负”,因此“作者不需要,我们也没有规定必须使用其他任何形式的额外警告。”当AO3被墙后,官博持续更新着问题排查的进度;当发生了AO3用户因情绪不稳定而产生自杀念头时,AO3志愿者又向自杀者留言道:“你期待的创作自由会实现的,请你好好等到那一天,可以和我约定吗?”,这些理性、温柔而得体的留言在微博上被转发了5万次,网友感慨道:“越是有文化,越是温柔,越能共情,越懂悲悯,越知生命可贵。”OTW再创作组织就中国大陆用户无法访问AO3情况回应OTW和AO3志愿者留言劝导试图自杀的抑郁症患者事件中备受好评的AO3官博背后,是奔忙了近一周的几十名AO3中文志愿者。AO3作为非营利性质的的同人创作平台,很大程度上依靠用户捐款和志愿者的义务工作维持运转,AO3平台的中文志愿者规模大约为几十人,主要有负责整理中文同人作品标签的标签管理员、处理投诉内容的PAC志愿者、微博主页运营者、新闻翻译志愿者等等。黏土球球正是一名负责标签管理的AO3志愿者,她将AO3被墙的2月29日称为“灾难的一天”:“事发之后一个星期,我们中文志愿者的聊天组里基本每时每刻都有人,大家过了一周昼夜颠倒的日子,太累了。”那段特殊时期里,除了配合技术部门排查网络问题,作为身份公开的志愿者,黏土球球还繁忙地处理着微博上的舆论,“大批人涌到我的微博里,我就在微博收集反馈,回复一些私信,安抚一下大家的情绪。”后面几天,又有AO3用户自杀的情况出现。“227超话里有个妹子,她好像是因为本来就有抑郁症,加上AO3的事情引发了她的轻生念头,我们一帮志愿者就连夜在私信和评论里劝那个妹子,幸好最后劝住了——虽然我本人没有得过抑郁症,但是我其实蛮理解他们这种心情的。”黏土球球说道。这种理解源自感同身受——成为AO3志愿者之前的黏土球球已经是一个对AO3高度认同的同人圈粉丝。如今刚上大学的黏土球球从小学六年级开始接触同人文化。“当时在看一个动漫,由于原作一直没有更新,那段等待空窗期里就在贴吧和大家一起讨论,看看同人然后自己也写一点,在那个时候开始对同人作品有了概念。”黏土球球接触AO3的契机是高二时阅读《哈利·波特》。有趣的是,她是先通过同人作品才对原作发生兴趣:“当时刷B站的时候,正好首页推荐了伏黛CP的视频——就是伏地魔和林黛玉这对拉郎‘邪教’,因此去看了很多伏黛CP文,然后就萌生了去看一看原作的想法。”B站上的伏黛CP系统阅读原作之后,黏土球球延续乐趣的方式仍然是同人。“因为特别喜欢斯内普这个角色,然后也算是弥补原作中它的这个结局的遗憾,我就看了很多斯内普相关的同人作品——不是让斯内普活下来那种弥补遗憾,而是同人弥补了原作没有把他的故事讲得更加完整的这个遗憾。”藉由哈利·波特开始混迹欧美圈的黏土球球“不可避免地接触到了AO3”,AO3的社区氛围也让黏土球球产生了归属感。她介绍道:“AO3的标签搜索系统和机制是,无论你是大佬还是新人,只要发文时打的是对的tag,然后并且你嗑的这个CP有一定的热度,你的作品就能被很多人看见,因此AO3对新人创作者来说就是一个很好的鼓励;另一方面就是AO3没有那么严格、甚至严格到有点变态的审查制度,里面的同人创作会更加自由一点。”繁忙的高中生活中,黏土球球开始利用周末在AO3上用英文创作哈利·波特同人。“那个时候我还在住校,每周末回家打开电脑,我的邮箱里就挤满了读者催更的邮件。当发现有这么多的人想要我更新的时候,我就很快乐地写了下去。其实现在看那个时候写的作品,真的写得不怎么样,很感谢最早那一批同好给我这么多的鼓励,也没有嫌弃我的语法和各种错误吧。”黏土球球在写同人的同时,也自发地为AO3做了一些搜索引擎测评、用AO3背单词等安利文:“我就想让大家知道有这么好的一个平台,以及在这个平台上怎么创作,怎么搜东西,这跟有些人喜欢分享自己家里猫猫狗狗好看的照片到微博上,差不多是一个心情吧。”当2019年3月AO3又一次招募中文志愿者时,黏土球球顺理成章地申请并加入了这个大家庭: “就有一种,怎么说呢?考上心仪大学的感觉。”这个神秘的组织在“227事件”后引发了外界的好奇。“3月份出头的时候,居然有人冒充AO3志愿者去卖VPN,说什么我是AO3中国区志愿者的管理员,手下管了9万多个志愿者,我们有100多个群,快把钱拿给我们,我带你们爬梯子——特有意思,其实OTW总部加起来都没有几万人,中文志愿者的话,大概在几十个这样的数值上浮动。”中文志愿者团队里,有黏土球球这样没有留学背景但英文不错的学生,也有留学生、海外华人、混血儿,甚至是学过中文的外国人。为数不多的中文志愿者面临着巨大的工程量:整理AO3平台上海量中文同人文作品的tag。“中文同人tag确实打得挺乱的,有趣的事情太多了,比方说我们的tag是有4个种类的——fandom(同人圈),character(角色),relationship(配对)还有freeform(其他),然后一个作者把所有类别的tag全部都打错了,完了作者的文章简介里面还说了一句,本人英语不好,希望tag没有打错,我觉得又好气又好笑,怎么能一个都写不对?但又真的挺可爱的。”黏土球球说道。“处理中文tag确实让我们知道了很多很神奇的东西”,黏土球球举了个例子,“中文rpf 的坑真的很深——国外还好,外国粉丝写rpf会带上人物的真名。可是国内因为很多唯粉会撕CP粉,导致他们平时写rpf的时候不一定会带上真名,到了AO3虽然没有这个担心,但习惯使然他们还是会不带真名,志愿者就需要通过一系列的蛛丝马迹来猜。”黏土球球本人没有整理过中文 rpf标签,但一位处理过此类标签的同事告诉她:“一篇 rpf里从头到尾都没有提到主人公叫什么名字,他不得不通过一系列的蛛丝马迹,最后确定了这个人是谁,成功把这篇文章放到了正确的tag里。”志愿者们尽管英文水平不错,但中文同人圈tag博大精深,时常令他们感到翻译上的困难。“有些词在中文里面觉得太正常了,但就不知道要怎么翻译,查关于一些生僻tag的资料的时候,经常觉得奇怪的知识增加了。之前有一次我要翻译将近100个《哪咤之魔童降世》的相关tag,其中有一个人物tag是结界兽——哪咤家门口看门的那个东西,我真的不知道这玩意该怎么翻译,只好打了拼音,然后括号里描述解释了一下。”4月2日,OTW开始新一轮志愿者招募,和以往志愿者招募微博下冷清的转评数不同,这一次颇为热闹,被评论转发了上千次,当然,大部分的留言谦虚地表示:“抱歉我的英语不配,只能在评论里叉会儿腰了。”剪刀手吐槽bot:成为连接孤岛的卫星“剪刀手吐槽bot”(以下简称bot)建立于微博上“bot”类账号大规模兴起的2018年末,“剪刀手”是一种对同人视频创作者的昵称,顾名思义,这是一个属于同人视频创作者之间吐槽、互助和分享素材的账号。Bot运营得堪称勤勉,两年多时间内发博超过44000条,每天高频词地转发分享可能被剪刀手们使用到的空镜头素材、某些明星的单人素材和一些调色、特效技法,成为了一个重要的剪辑素材中转站和剪辑问题的答疑解惑平台。“刷微博时看到有人说希望有个剪刀手吐槽bot,这是一个很吸引人的点子,”bot对毒眸表示,“因为我们作为剪刀手也常常碰到自己一个人难以解决的问题,比如寻找素材,结交同好,拓宽视野,如果能有这样一个平台,相信很多剪刀手的创作生活都会简单愉快许多。刚好皮下还有一个空闲的微博账号,就顺手建立起来了。”图片截自微博@剪刀手吐槽botBot的自我定位是“一个能帮剪刀手多做一些事的bot,希望成为一个剪刀手自由说话交流的空间。”bot的置顶微博里有“deviant”这个词,出自游戏《底特律:变人》,寓意着bot想要成为《底特律》主页面的克洛伊那样的一个温柔的AI。“这个定位是核心,可能我们运营方式一直在根据粉丝反馈做出调整,但核心从来没有变过。创作不是孤岛,因为我们愿意成为连接每个岛屿的卫星。”Bot将同人视频创作者的不易看在眼里:“用心产粮的都是太太!剪刀手这个群体应该更能理解别人的付出和努力,一个视频三五分钟看完了,但是剪刀手可能需要半个月才能完成,这种背后的努力剪刀手是特别能理解的。正是因为这种理解,剪刀手往往能跨越粉籍鸿沟,和其他粉籍的剪刀手不带成见地真诚交流,互相赞赏和帮助,这是难能可贵的。”Bot被它的6.7万粉丝亲切地成为“剪剪”,曾由四位运营者共同运营,他们自称“四小天鹅”,尽管各自喜欢着不同的明星和作品,但四人在生活中是很好的朋友,“我觉得粉丝属性不是阻碍合作和交流的理由,毕竟创作是没有圈子界限的,我们一直不希望剪刀手圈子受饭圈规则影响,我们不用粉籍去界定一个人,人有很多面,很多特点,属性和粉籍没有那么重要,只有一点大家都一样:为爱发电,执着创作。”创作同人视频在bot眼里是一个“让梦具象化”的过程:“把自己的梦变成现实,谁不愿意呢?而且相比写文和画图,剪辑同人视频这件事更纯粹,不会有人干涉你创作,而且视频这种具现化的,视觉听觉上的享受是别的创作方式达不到的,创作出来的故事就像是真的一样,十分开心对吧?”但秉承着创作可以超越属性美好愿景的bot,仍然与饭圈规矩之间产生不可避免的摩擦。“227事件“中,因为其中一位运营者用bot账号转发了一条抵制肖战代言的内容而招致了肖战粉丝的围攻。最终bot开除了这位运营者,“四小天鹅”从此变成“三小天鹅”。“这件事我们还是要为她解释,并非是带个人情绪,真的是上错号。开除她是我们四个人共同的决定,难过肯定是难过的,确实是无奈之举,只能‘节哀顺变’了——我们不太在意同伴喜欢谁讨厌谁,但是作为bot,上错号掉皮是原罪,我们倾注了精力和热情,不希望我们的bot也落到因为一些事而关停的结局。”运营bot的两年对他们而言充满快乐。“如果粉丝认为剪辑之路真的因为我们的存在而变得更加轻松愉快和方便,那么我们的目的就达到了。除了日常投稿的发送,我们还有一些游戏活动,比如「角色大逃猜」、「拉郎盲盒」等,这些都是根据剪刀手们的爱好方向来设计的互动游戏,有的时候因为皮下比较忙,玩游戏的时间可能没有那么固定,每次在私信收到粉丝“今天有游戏吗”“好久没玩有点想念”就会感到原来带给别人快乐的时候我们自己也会很满足很快乐。”图片截自微博@剪刀手吐槽botbot也坦承忙起来的时候简直“每天都想弃号”:“工作学习忙的时候还惦记着清稿,打开微博将近一百待清理条投稿,很头大。还有很多想吐槽的问题,比如不阅读投稿指南就来投稿的、伸手党、大量重复内容的投稿,将饭圈规矩带进剪刀手圈之类的。但是想放弃的时候又会想到很多人会伤心,想吐槽的时候,可能就会发一些粉丝可见的微博,或者在粉丝群里吐槽,经常会得到粉丝的共鸣,或者收获一些改进的意见。”如今同人视频圈子面临的压力,除了饭圈纠葛,还有版权方对同人视频的管控,许多发布在B站的同人视频常常被版权方大量下架,这件事打击了不少剪刀手的产粮就积极性。对此 bot认为:“版权方有下架同人视频的权利,剪刀手也有因为某些原因拒绝剪辑某些作品的权利。用爱发电不等于同人圈的剪刀手就可以当免费劳动力,剪刀手出于喜欢可以剪辑宣传喜欢的明星或者影视作品,但没人该被利用。”@剪刀手吐槽bot发布的吐槽内容在bot看来,创作本质上是为爱发电,兴趣驱使,最重要的还是剪刀手产出得开心。“如果因为外界的种种原因而放弃了自己喜欢的事情,那么这种喜欢可能就有点变味了。我们相信关于同人创作的界限、还有版权的问题会在不断实践中越来越完善的。”结语“227”事件之前,大部分人仅仅对饭圈有所体认,而并未意识到存在着一个超越粉丝属性的、基于为爱自由创作的共识而存在的中文同人圈子。事实证明它尽管结构松散,却是真实存在的:有志愿者在其中维持秩序,有互助类账号作为知识和资源的搬运工,更有许多为创作本身而非某个具体明星、作品而存在的同人创作者在持续生产作品。当同人圈共同承认的价值观遭到冒犯的时候,这股来自亚文化的力量便汇聚到一起,甚至能够撼动一个顶级流量明星的口碑。正像剪刀手吐槽bot说的那样,“创作者”看似一座座孤岛,但连接着每个岛屿的无数颗卫星,已经在夜幕之下悄悄运转起来了

  • 阿里影业“重回牌桌” | 对话李捷

    文 | 江宇琦编辑 | 吴燕雨攒够了筹码后,阿里影业重新“回来”了。从2016年下半年调任淘票票算起,现任阿里巴巴集团副总裁、阿里影业总裁李捷已经经历过四个春节档了,然而从没有哪年的春节,像今年这般艰难——按照电影行业的普遍预期,今年春节档的大盘本有望冲击100亿,可是因为疫情的冲击,让整个上半年的美好预期都成了泡影。直到今天,回忆起过去半年前行业停摆的那一刻,李捷还是会感慨一句“不容易”。“淘票票的客服系统是淘宝的C端客服系统,能承载非常大的业务量。但在面对春节档退票的诉求时,同事还是告诉我快要撑不住了,退票量实在太大。而因为影院没法即时退票款,最高峰时阿里影业垫付了2到3亿的票款。”短暂的忙碌后,是漫无止境的等待。从今年3月-6月,影院复工、电影节重启的消息不断,可始终没有准确消息。阿里影业原本为春节集结了一支超过400人的“最强地表”发行团队,准备大干一场,结果也被迫停摆。好在长夜终于结束了。随着影院的复工和上影节的顺利举办,淘票票、灯塔和凤凰云智等票务与技术端的业务率先开展了起来;而上影节期间,阿里影业还对外发布了新片单,其中包括即将上映的《1917》、已经定档的《我在时间尽头等你》《拆弹专家2》和确定将在年内上映的《哪吒重生》《我和我的家乡》《温暖的抱抱》等。电影《1917》熟悉阿里影业的人,透过这份片单不仅能看到阿里影业业务的重启,同时也注意到了另一种回归:从2017年宣布要做行业的“水电煤”起,即便2018年宣布要“重回”内容,阿里影业几年给人的印象也不是一家“内容优先”的公司。如今在多类型电影上布局,是否意味着又一次调整,已被提上日程?在今年上影节期间,和李捷的一次谈话中,他向毒眸(ID:youhaoxifilm)证实了改变与回归。2014年阿里影业诞生的时候,就是一家内容公司,但作为电影行业的新兵,赶上了行业巨变的岔路口,必须重新对打法提出思考。最终阿里影业的选择是分三步走,即先以淘票票为抓手、后用灯塔、凤凰云智等打通宣发与影院等核心环节,而如今“三步走”已经走到了第三步,阿里影业要做的是全力加码内容赛道,成为一家“内容+科技”的公司——“因为不做内容的影视公司,是没有行业竞争力的”。“找一个抓手”若放在两年前,很难想象“内容优先”会成为阿里影业战略的首位。标签是在2017年被贴上的。这一年,阿里影业在上影节上表示,公司将努力构建影视产业的“新基础设施”、赋能电影产业,公司的定位是“非传统影业公司”,要做电影行业的服务者而不是竞争者,要做电影行业的“水电煤”。“新基础设施”战略的提出,有两个重要背景。首先是在2014年的上影节上,博纳董事长于冬抛出了流传甚广的“给BAT打工论”,提出未来的中国电影产业会衍变为“BAT的三大电影集团”。一时间,行业里对于新入局的各大互联网影企猜忌颇多:这些新公司,会是野蛮人、搅局者吗?从如今回看,当时的猜测多少有些污名化的痕迹,而信任基础的缺乏,却也实实在在给互联网影企融入影视行业带来了一定阻碍。这才有了“水电煤”的说法,还有当时强调的“从上游内容的角度来说阿里影业不会竞争”、不再“改造电影行业”。其次,从做内容的角度出发,阿里影业那些年走得也并不顺,一些主控项目的表现都不够理想。据悉,当年阿里影业内部曾对发力内容业务,有一次非常严肃的讨论,最后得出结论:内容人才储备,是阿里影业最大的短板,一流创业作者都在做自己的公司和工作室,其他从业者也更多选择传统公司合作。来到阿里影业的,多是处在上升期的、正在学习的创作者。与之相对的,阿里影业最大的优势其实是从阿里集团传承而来的“做平台”的能力、产品运营的能力。“当时我们做的决定是,应该先把核心业务做起来,没有核心业务就去做内容,是没有抓手的。”李捷表示,在那几年里被并入阿里影业的淘票票,便成了公司选定的抓手。李捷淘票票是阿里影业当时最重要的资产,同时从大环境来说,票务平台正在改变观影市场。另一方面,购票平台链接的是观众、片方和影院,是互联网公司自上而下最便捷的路径。以淘票票作为切口,从阿里最擅长的平台和产品入手,自下而上进入影视行业,或许是最符合彼时现状和逻辑的选择。种种因素驱使下,这才有了2017年的“急流勇退”,以及“对淘票票投入无上限”、“保持进攻阵型”等目标。而在真金白银的加持下,淘票票的市占率从2016年时的行业第五,一路做到了2017年时的第二,甚至于到2018年毒眸采访李捷时,他还表示:“淘票票的目标就是争第一,越快越好。”(猫淘暗战)排名的变化看似简单,但回溯近三年来的打法,票务市场一役并不容易。尤其是在2017年之前,市场上一度有七八家主流票务平台,淘票票和猫眼能一路杀出,背负了不小的财务压力。不仅如此,而随着观众对于价格的敏感度下降、对于好内容的需求提高,单靠票补想要抢夺蛋糕、重塑行业格局,几乎不再现实。改变打法,成了2017年格局已定之后的主旋律。这年夏天,《战狼2》的出现带动了1.6亿观影人次,其中有不少观众都是不常看电影的非活跃受众。受此启发,“挖掘增量”变成了此后几年李捷常常挂在嘴边的词,而淘票票的阶段性目标、打法,也从抢夺市场份额,变成了挖掘市场增量、提高上座率等更为落地的目标。对于有着上万家影院,但平均上座率不到15%的中国电影市场来说,这或许才是最需要解决的核心问题。于是,对于淘票票平台属性的重新思考,也被摆上了日程。到了2019年,淘票票提到最多的一个概念,便是转型成为“观影决策平台”。即用户使用淘票票,不仅仅是为了在线上购票,更是希望能够从中获得观影信息,进而辅助其进行观影决策。为了向这一目标靠近,淘票票在近年增加了“广场”等板块后,又在上周完成了五年来最大的一次版本升级,一方面增加了名为“快看”的沉浸式短视频入口,另一方面丰富了站内内容,增加了更多观影资讯和决策内容。目的就是为了能让用户的购票消费中更多地加入内容消费,让那些不知道该选什么电影的观众,可以依托淘票票完成观影决策。淘票票“快看”的沉浸式短视频入口直到今天,淘票票已经稳坐行业第二把交椅,但挖掘增量依然是最重要的目标。“电影行业过去的宣发,都是针对存量用户的。这里个悖论,这类用户本来就想看这些电影,还不停给他们push物料干嘛?我们真正想的,是让根本没有想看某部电影的人,打开了淘票票,刷到某部电影的片段后觉得很有趣,从而选择观影。”李捷表示,这才是真正意义上因内容带来的增量,而这也将会是淘票票未来最重要的核心竞争力。互联网公司的“价值”正是因为有了淘票票这个抓手,阿里影业在行业中的位置也逐渐清晰了起来,进而获得了进入下一阶段的入场券。下一阶段是什么?还是回到2017年夏天,《战狼2》在不被很多人看好的情况下能登顶历史票房冠军,除了内容本身外,淘票票的全链路网络营销战略加持下也扮演了重要角色。事后,作为出品方的北京文化董事长宋歌曾表示:“《战狼2》整个发行票房的40%是通过淘票票来销售的,我们看到了淘票票在网上营销平台的能力。”《战狼2》《战狼2》让行业第一次充分意识到了互联网发行、营销所具备的无限可能,也吸引到更多的片方愿意接过淘票票、猫眼所抛出的橄榄枝。也是在那年夏天将要结束时,阿里影业和北京文化签署了战略合作协议,就一系列项目投资、宣发达成合作。尽管那些年间李捷多次表示,淘票票只是一个宣发“服务者”的角色,但在有了足够的用户基础后,阿里影业在B端业务上的确变得更加主动了。2017年11月,淘票票率先向合作的伙伴开放数据平台,称“片方合作伙伴可自行登录查看影片实时票补数据”,公司将会以“透明化、开放化和智能化的新基础设施产品,服务电影行业”。在当年年末上映的《芳华》,算是阿里影业更主动去探索线上发行、营销业务的一次“正名之战”。作为一部带有文艺属性的剧情片,《芳华》上映前连出品方华谊内部都持相对保守的预期。但借由淘票票方面对于潜在受众的准确分析和精准营销,《芳华》成功吸引到了大批白发族观众,进而实现了逆袭、成为当年的一大爆款。这部分受众,正是李捷此前一直念叨的“增量用户”。《芳华》而伴随着《芳华》《前任3》《唐人街探案2》等多部作品借网络营销的势而火,有了充分项目实践的阿里影业也开始去找寻继淘票票后的第二个抓手——2018年4月,阿里影业上线了致力于互联网宣发一体化的平台灯塔,以及影院互联网化基础设施平台凤凰云智,希望对宣发和影院管理进行改造。当年在解释为何新平台要叫灯塔时,李捷曾向毒眸记者展示过手机里的一张灯塔图,并表示“希望灯塔是电影行业的明灯”。而他的这份预期,在当年暑期档借由《我不是药神》的一整套打法(复盘《我不是药神》:如何制造30亿爆款?),向行业证明了,互联网宣发不是一句空话。《我不是药神》李捷更是在当时预言:借助互联网进行发行和营销,将成为影视行业的标配。为了向这一目标靠近,2018-2019年间,阿里影业灯塔做了多次升级,八爪鱼等新功能都在这一时期上线。而到了2019年下半年,瞄准了直播流量新红利的阿里影业又做了一次重要的探索,“冲击播”上线——也就是明星进入网红们的直播间,尝试通过带货的方式推销电影票。李捷认为,传统的路演方式在当下的媒介环境里,其实已经逐步失效了,阿里影业想用线上直播的方式,“重新去定义路演”。在各路明星、CEO都进入到直播间的今天,直播带货似乎再平常不过了。可其实就在半年多之前,提起直播、网红,这还是处在娱乐圈鄙视链底端的产物,很多明星的团队一听到要进直播间,第一反应都是“LOW和掉价”,合作的意愿并不强烈。事情的转机出现在去年12月,《南方车站的聚会》上映前期,这部影片由于题材小众,所以舆论关注度并不高。为了提高影片热度,在与出品方和力辰光开会时,李捷提到“要不要让胡歌进一下直播间”,团队里的人都觉得他“简直是疯了”。倒是和力辰光的董事长李力对此很感兴趣,为此还专门三次飞到厦门和胡歌吃饭,说服了胡歌的团队。《南方车站的聚会》“胡歌对此是很感兴趣的,想尝试尝试,但是他的团队总担心直播时会不会出错。”李捷感慨,还好有李力的支持,才最终实现了“在线人数1100万,6.5秒卖了26万张票”的成绩。从那之后,愿意进入到直播间的影视大咖也越来越多了,今年直播的发展,更是让冲击播具备了更好的前景。直播只是产业数字化进阶的一个切面,从目前行业的发展动态来看,李捷在2018年时的预言已经实现,不仅仅互联网发行营销正成为行业的标配,甚至于连数字化排片(凤凰云智)和数字化制片(云尚制片)也开始为更多人所关注。现如今,李捷在和团队开会时,经常提到的一件事便是,让大家想想整个行业里还有哪些未被数字化的环节。据李捷判断,疫情之后行业可能会有几大趋势,例如下游会进入院线的资产重组(对服务效率有更高要求)、发行行业资源将汇集并出现头部发行公司等,而这些都和阿里影业要发力的方向息息相关。基于此,未来包括利用区块链技术去统计物料传达效率等,都是团队可以努力的方向。“经常有人说,互联网公司最大的能力就是‘洗脑’,能把用户给忽悠了。”李捷告诉毒眸,这是外界对于互联网公司最大的误读之一,“我认为我们的优势,是在于自进化能力,能够根据客户需求不断迭代。电影行业还有很多地方可以变得更方便更高效,这是我们这家公司存在的价值,只有我们不断地找到客户价值点,才能变得越来越强。”加码内容回溯历史,在经历了最初的入行难之后,阿里影业先后经历了两个阶段——以淘票票为抓手站稳脚跟、借助宣发和数字化技术与行业深度绑定。如今的阿里影业在行业里的声量已然不容小觑,而一个老生常谈的话题,也再度被摆上了台面:阿里影业还要不要做内容?其实虽然阿里影业有过“不做内容”的表态,但却从未真正意义上远离过内容领域。2017年8月樊路远接任阿里影业CEO后,便召集了阿里影业骨干员工,在北京顺义开了一次“三板斧”会议,并于会议上提出一个观点:内容业务并不是只有自己制作叫内容业务,与头部内容生产者合作的方式也是做内容。因此可以看到,其实从2018年的春节档开始,诸多大片的背后其实阿里系都有入局。只不过这些都更趋向于财务投资或者版权合作,对于“自制”阿里影业还是相对谨慎。2018年3月,毒眸记者采访李捷时,他还明确表示会聚焦于眼下的赛道:“过去两年我们坚持有所为和有所不为,我们其实在战略上有很多地方放弃掉了,放弃了很多跟我们平台(淘票票)无关的战略。”而在2018、2019年两年的上影节上,樊路远提到的也是“优质内容+基础设施双轮驱动”相关的战略。直到李捷成为阿里影业总裁,公司在内容上才开始了4年内的第三次调整,“内容+科技”的新方向,也在今年上影节上被摆了出来。“这一次,内容是在科技之前。”这位做产品和技术出身的新帅告诉毒眸,当下阿里影业的内容制作和投资由他主抓。“一家公司的业务一号位管什么,什么就是最重要的事情。”图片来源:视觉中国放弃对内容保守的姿态、拓展赛道的契机是什么?是因为阿里影业后悔了吗?李捷否认了这种说法。他认为之所以选择改变,一方面是在于借助宣发,阿里影业这两年和业内的公司走得更近了,有能力的公司、优质的项目都愿意寻求合作,这让他觉得“世界打开”、不必再去茫然摸索了。他在去年的一次专访中告诉毒眸:“我们意识到越是头部的电影越不缺钱,不是想投就能投的。而当我们把用户平台业务做起来之后,对一流的制作团队就有了吸引力,让他们变得愿意与我们合作。”另一方面,在这一过程中阿里影业积累了一批宣发、内容投资人才,整个团队的架构在2019年时已经今非昔比。这年8月,李捷把相关业务的20位同事叫到一起开了场会,而也正是在这场会议上,他正式向团队宣布:阿里影业要回到内容赛道,眼前的这批人将是公司重返内容的第一批骨干,这也是和2016年阿里影业内容业务折戟时,完全不同的另一批人。在定下重返内容的战略后,阿里影业内容也进一步确立了两个落脚点。其一是《绿皮书》《何以为家》等案例的成功,让阿里影业坚定了在国际电影方面,不投“好莱坞六大”的电影(因为这只能做财务投资),而是专注和高分的优质爆款电影合作。(阿里影业出海记)《何以为家》其二在国产电影方面,阿里影业的目标是多“参与大档期里的头部电影”,开始进入合制和自制,并通过参投更多大体量影片来积累经验。“我们并不是特别想投资别人的小体量片子,本身小体量片子就有风险,与其投别人的冒险,不如自己来做。我们参投主要是投大体量片子,因为阿里影业在大体量片子上还需要学习。”李捷告诉毒眸。同时,为了能够在自制层面站稳脚跟,阿里影业也将持续在吸纳优秀独立制片人上开展一系列计划,来为疫情后期更好的窗口期做内容储备。李捷表示:“受疫情和行业波动影响,优秀的制片人和创作者会回归大公司。内容团队回归大公司并建立紧密甚至有股权关系被控股的工作室,会是大概率事件,阿里影业未来可能也会考虑工作室的方式。”值得一提的是,五年前阿里影业最“激进”的时候曾表示,阿里影业不仅仅要自己做内容,也要帮助有才华的从业者,尤其是中小电影公司和独立制片人实现共同发展。而今时间横跨五年,这一理念也被传递了下来。因此在外人看来,阿里影业过去五年多时间里一直在摇摆,内容战略也并没有明晰的方向,但在李捷心目中,阿里影业的目标一直没有变过。“放长时间线来看的话,五年就是阿里影业的三个阶段,先‘退出’内容行业、做平台和宣发,是因为原来的内容模式有问题,一直做不出来。用了五年的时间重返内容赛道也不是变化,是自然的结果,是公司长到一定程度不得不选择的方向。”当然,在李捷的期许里,阿里影业不仅仅要重回“内容牌桌”,还有个更大的目标:纵观全球各大互联网公司,做内容一直是个“无人区”,从没有公司验证过这种跨界能够成功——Netflix是从采买版权业务转向做内容平台的,纯互联网公司还没有哪家成功过。这正是阿里影业此刻想做的事情:借由回到牌桌,进而去打造新的牌桌,甚至去发掘新的玩法、开辟新的规则。2017年的上影节上,阿里影业选择放低姿态,从服务者开始做起;2018年上影节,樊路远在金爵论坛上掏出笔记本,表示自己是来向嘉宾们学习的;而到了今年,李捷则开始走到了产业中间,以一个局中人的姿态和老牌公司谈笑风生,畅聊中国电影产业的复苏。起起伏伏之间,行业已经千回百转,而阿里影业的故事从又一年上影节起步,又翻开了新一页。

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